中西方现代主义诗歌“通感”和“意识流”技巧研究

周洁

[ 关键词] 现代主义诗歌；通感；意识流

按照诗歌的风格来分，可以分为古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义。诗歌创作随着时代的变化，往往会呈现出不同的风格，有那个时代独特的气息，也处处浸润着那个时代的特殊的社会环境和独特的文化氛围。在所有的诗歌类型中，现代主义的诗歌是最能够充分表现作者内心对时代或对社会思考的，而且在20 世纪中期及以后，出现了文学本体论，这是从以文本为中心向以读者为中心的路向前进的，强调读者的参与对于作品的生成功能。所以，对现代诗歌的解读是在运用了新的基于读者思想批评方式的基础之上的，生成的归属当代现实的现代主义诗歌。本文主要运用“通感”和“意识流”两种新的诗歌解读技巧，对现代主义诗歌进行思考和挖掘。

一、诗歌文本中的“通感”技巧研究

通感，也称之为“联觉”，它是一种文学创作手法，但它不属于现代主义的创新发明，我们在观摩中西方古典诗歌创作的发展变化时，就会看见如星辰般的妙句用了我们现在所说的通感技巧，这些句子在历经千百年后，依然散发着无尽的魅力。古希腊史诗级诗人——荷马的诗句“像知了坐在林中一棵树上，倾泻下百合花也似的声音”，这一句就用了视听觉两种感受器；弥尔顿在创作《失乐园》时，描写牛蝇的那句“吹着它闷热的号角”，这就用了体觉和听觉两种感受器；中国的唐代诗人杜甫，笔下有句“晨钟云外湿”，同样是用了听觉和体觉两种感觉，唐代诗人曹松的那语“梦中佳句香”有听觉和嗅觉两种。这些诗句之所以能够流传千古，广为人道，不仅是因为诗人情感的美妙，还是因为诗人在创作诗句时，有意或无意间把通感技巧用在其中。

从心理学的视角来看通感手法，它就是指七种不同的感觉中，某一个感受器接收刺激信号的同时，另一种感觉领域也接收到了经验刺激。如果把通感放在文学技巧的视角上看，这种感官刺激是特殊的，在诗歌创作上，就形成了一种独具特色的语言表达形式。在这种特殊的搭配刺激下，产生出一种感官散花式的独特审美享受。

中西方诗歌中出现的通感修辞现象，我们可以从两种不同的视角进行探讨：首先是微观方面的视角，换句话说就是把通感这种技巧看作诗歌的特殊的语言现象，把词组和短的句子作为分析的对象，在层层分析中，揭示出通感技巧的语言结构方式；其次是宏观方面的视角，通俗地讲就是把通感手法看成是创作方式，那么整首诗歌就可以看成是被分析的对象，在层层分析中，参透通感手法所表征的本体论与认识论价值。

（一）通感手法的结构主义

当代著名的文学理论家韦勒克（Wellek）在《文学理论》中指出，“在更多的情况下联觉通感乃是一种文学上的技巧，一种隐喻性的转化形式”[1]。

隐喻式的通感技巧中，先行比喻通常呈现出隐喻的形式。比如“沉想着凋残了的音乐”，兼具了视觉和听觉，同时拥有了两种感觉；再如作家何其芳的“不管外面的呼唤草一样青青蔓延”，这一句中也是同时有听觉和视觉两种不同的感受。

以上两位作家使用的通感手法，隐喻性的思考模式是他们的写作基础，不妨从语言形式视角看，这是同时拥有两种形态：一是隐喻的用法与通感手法同时出现在一句诗中；二是把隐喻这种修辞关系省去，仅仅剩一个通感形式的词语。隐喻式的通感技巧，我们可以这样去解读它的“转化”过程：比方在诗歌“黑橡胶似的寂静”中，“黑橡胶”其实指的是夜色，夜色用黑橡胶来表现，这其实就是隐喻。隐喻的构成是把主体“夜色”的黑与“黑橡胶”的黑的特点，把这两者之间具有的相似性为基础，在某种程度上，夜色的黑和黑橡胶的黑是相同的。

除此之外，转喻式的通感手法，通常使用的是先行比喻，它本质上是转喻。比如作者穆木天的“苍白的钟声”，这就是一句典型的视觉和听觉同时存在的句子。

转喻式通感手法的语言形式也是两种共存的形态，一种是它被包含在转喻性的修辞关系句中，另一种是省略修辞方式，仅仅剩下有通感手法的词组。通常情况下，它可以这样解读：比如诗歌“披着蓝色的钟声”，这句话中的“蓝色”其实是指“天空”，那么“蓝色的钟声”可被完整地解读为“清澈的钟声在蓝色天空中回旋荡漾”。那么，“天空与蓝色”，这就是一个不可多得的转喻关系。其实它的主体是“天空”，比喻式的代用词就是“蓝色”，蓝色就是它们的底色和基本。

我们可以清楚地看到，即使上面的句法分析能够对从修辞关系方面解读文学技巧方面的通感有所帮助，但是如果转换思维，把现代主义当作是一种非理性的诗歌的运动来看，那么这样在完全理性的逻辑引导后被“还原”的推导过程，从根本上说，那就是一种“误读”。因为这种所谓的“还原”，它实际上是给通感手法中强加了一种正常语言的流动性，这样就把现代诗歌语言是一种“非连续性话语”这种本质上的特征给遮住了。

（二）通感手法的精神层面解读

通感这种手法可以看成是一种“被破坏”了的言语，它是以现代主义为奔跑方向的诗人，追求于精神精致的产物。这些诗人们可以分为两个大方向：一个是面向于外部的超经验类世界，经受浪漫主义的洗礼，在早期的诗人眼中，他们崇尚于寻找一种途径，这种途径能够实现自我内部与外部的价值结合；另一个是创作者们把视觉放在直抵人类内心的超经验世界，这些崇尚现代主义的诗人们穷极一生把对精神投入对自我内心的探索中，甚至是深入到了人类精神的死角。通感手法执掌着这种偏于“扭曲”的语言组织方式，给自身涂上了反理性的光，这也是人们的最优先选择它的原因。

美国作家艾肯明斯有一首诗叫《太阳下山》：“刺痛| 金色的蜂群| 在教堂尖塔上| 银色的| 歌唱祷词那|巨大的钟声与玫瑰一同震响| 那淫荡的肥胖的钟声| 而一阵大| 风| 正把| 那| 海| 卷进| 梦| 中”。在这首诗歌中，首先能够引起我们注意的是，整首诗从前往后都是用的“通感”手法。最開始的“太阳”比喻的“光芒”，这就是我们眼中看见的，可以称作视觉感受，与此同时，诗人又用“蜂群”二字来比喻桥梁，这就把感受转换成了肤觉，给人以“刺痛”感。“歌唱祷词”这四个字是从教堂里传唱出来的声音，可以算作是听觉的感受，但是诗人又用了“银色的”来形容它，这又变成了视觉，可能是因为唱诗的声音清脆，像极了银制的器皿发出的声响。“玫瑰”本来是随风起舞摆动的，这是人们的视觉体验，但是诗人又偏偏把它与听觉感受中的“钟声”建立联系。玫瑰的曼妙舞姿与悦耳的钟声汇集成了一片。最后的钟声用“肥胖”二字来形容，或许在作者心中“肥胖的钟声”是可以看作男性，而玫瑰可以看成是美丽的女性，玫瑰随着钟声摇曳，最后出现的“海”和“梦”这两个字，可以看成是具体与抽象的视觉意象结合，最终被编织成了梦。

从另一方面说，艾肯明斯的这首诗歌，对通感手法的运用还是太过于热烈，导致文本会呈现出一幅乱了阵脚般的心理图。精神分析学上讲，这就是人的心理在无限极地靠近无意识领域。当然，类似的诗歌在中国也是有过发展，如鲁迅《梦》的“很多的梦，趁黄昏起哄”；朱自清《除夜》中的“我眼睁睁地瞅着，一九二一年轻轻地过去了”；等等。

二、诗歌中的“意识流”手法研究

“意识流”出现在二十世纪初，在文学作品中兴起的文学创作方法和技巧，它重视按照人物形象的主观意识趋向来表现主要人物的丰富的内心世界和故事发展趋向，故事发生的时间空间、因果关系等方面不会对故事的走向有太大影响，同时，它又试图用跳跃的、多变的、重叠的创作手法来表达创作者的真实意图。古往今来，中西方的作家们比较重视对“意识流”方向的研究，着重于小说创作和影视创作。实事求是地看，西方文学作品中出现的“意识流”创作现象，在注重作家的个人感受和情感的抒发，这尤其在英美的诗歌创作中多见。从某种程度上讲，小说创作正是对诗歌创作方法所总结的方法的模仿和照搬。

从心理学理论来考察各种意识流技巧所模拟的不同意识状态，可以从内心独白和意象并置两个方面来研究。

（一）内心独白

内心独白是意识流技巧的一种主要表达方法，它的重点是要展现出主人公们内心的思想和情感，通常是以第一人称为叙述口吻，这种视角不仅能反映出影响作品中人物的潜层印象、主观意识，甚至是人物的记忆或者脑海中的联想画面，而且还包含着主人公脑海中的兼具理性和逻辑条理成分。人物的内心独白其实是一个相当大的理解概念，作为一种方法，它可以把人物全部领域都包罗起来，但是同时它也可以撇开任何一个相关部分，这样来看，它就必须拥有可以随时变换的能力，只有具备这种技巧才能满足人物多变的展现机会。从方法学上说，自由联想和梦幻，二者就可以看作人物内心独白的所需要的两种具体操作手法。

1. 自由联想

在文本中应用的“自由联想”，这是对弗洛伊德所创造的“自由联想”[2] 中精神分析术的直接借用。当写作自由联想的时候，我们对精神病患者保持鼓励的态度，把陆续涌入脑海中的所有念头，无论他们是怎样的不足挂齿，甚至有点荒唐或者可笑的幻想，都一五一十地传递出来，这样就能够挖掘出被深深埋藏在精神病患者的思想意识。这样看来，我们通常所说的“自由联想”是具有非逻辑性的，是令人十分费解的，因为我们根本无法了解它的具体所指。像作家艾略特《普鲁弗洛克的情歌》中的“睡了……倦墉的……或者它装病，躺在地板上，就在你我脚边伸开。是否我，在用过茶、糕点和冰食以后，有魄力把这一刻推到紧要的关头”。文中描写的关于猫的幻景和出现了连续的省略号，这样可以表明文中的主人公精神状态已然松懈。这种表现与弗洛伊德研究过的自由联想非常相似，特别是伴有的关于“睡猫”的幻象描写。其他的关于意念片段可以看成是无法直接连接的大片空白，隐约中告诉我们隐藏在文中的潜层内容。

2. 梦幻手法

内心独白包含的“梦幻”，从性质上看，它和“自由联想”的关系是极为密切的。梦幻是靠着人的眼睛所看到的来构筑的，换句话说就是用眼中的图像来构筑梦，但是自由联想的声音却更靠近言语。比如说弗洛伊德在对梦进行解析时，主要就是用自由联想的方法，比如《普鲁弗洛克的情歌》中“客厅”“大海的宫室”和“红的和棕的海草”等梦幻中的意象与现实的意象是重合在一起的，它们既是梦中的幻象又有现实的影子。

（二）意象并置

意象并置最早出現在了意象派诗人的脑海中，它的出现与意识流技巧的应用，我们所熟知的意象派的创始人——庞德就曾使用无意识理论，以阐明他对于文学的思考。

庞德的作品《地铁车站》：“人群中这些脸庞的隐现| 湿滚流、黑黝黝的树枝上的花瓣。”从庞德对自己作品的解释中，我们可以看出，他在用一种新形式来表现人的意识。庞德在解释《地铁车站》时说“在这种诗里人们努力记录那一刹一在那一刹中，一件外向的，客观的事物使自己改观，突变入一件内向的、主观的事物。”[3]

依照《地铁车站》来看，两个意象即使是并置使用的，却依然能够品读出它们各自独立，以至于用分行符号使它们分隔。句与句之间几乎没有语法，句意也没有使用过渡的形式。从表面来看，这是略去叙述的一种方式，但其实是作者在向读者表明，他笔下的意象并不是一个独立的语言单位，而是一个意识在流动，在呈现。他想让我们看到的是人的意识，而不是单纯的话语体系。长远来看，这种直接并置意象从而达到表现意识流的写作方法，在以后的文学创作中接连出现。比如艾略特的作品《荒原》，再如庞德的作品《乐章》，或者詹姆斯·乔伊斯创作的《尤利西斯》，从这些作品中都可以看到意象并置方法的运用。可以说，这些经典作品标志着一种意识流文体的形成。

如果把《地铁车站》看作是意象并置来表现意识流的开始，那么根据艾略特在之后的对于作品的论述中，我们可以清楚地认识到，这已然是一种高度成熟的意识流创作技巧了。意象并置于内心独白的结合充分证明了“意识流”手法研究现代诗歌的巧妙。