浅析情感与面部神态展现的通觉关系

白悠月

[ 关键词] 情感；面部神态；演唱者；观众

一、演唱者与观众情感情绪的界定

中国音乐学院教授修海林先生在讲座中谈道：“音乐的形式与内容解决不了音乐审美的特殊性，我们可以参考一些老的、新的概念去对其进行重新界定，而新的界定范围可以是情感、情绪方面。”情感（feeling）是参与并包括感知、理解、记忆、想象、联想等多种心理活动在内的一种复杂的精神现象。“感”字有感觉、感受之意，因此经常用来描述那些具有稳定、深刻社会意义的体验和感受，具有稳定性、深刻性和持久性，是构成个性心理品质的稳定成分。情绪（emotion）是指个体与情景的交互作用过程，特别是脑内的神经活动过程，具有较大的激动性、情景性和暂时性。情感的内涵是本质，而情绪状态则作为情感的外观形式，是现象，两者相互依存、不可分离而又有所区别；情感是内在感受，情绪则可以看作外部特征。在社会生活的大系统中，除了音声还有社会情感的语言符号，以及其他艺术、文化符号的视觉传达。一个作品从作曲家开始，通过演唱传达到观众耳中，这整个过程涉及的三者都投入了自己的社会情感，并通过媒介，也就是情绪，使三者紧密联系在一起，最终引起观众情绪上的“共情”，以及社会情感的呼应。从演唱者的角度出发，可以通过面部神态、肢体、声音等技巧的运用达到目的，声音是听觉艺术，而表情和肢体是视觉艺术，带给人的感受最为直接。声乐表演者如果能做到听觉与视觉的完美融合，用合适的面部神态与肢体去诠释声音，就能带给观众美好的情感情绪体验。

二、演唱者的情感情绪在面部神态中的展现

如果演唱者自身具备的社会情感想要引起观众的共鸣，就要以情绪作为媒介，让自己的情绪与观众的情绪接近于统一，演唱者要作为主动方，通过表演来达到这一效果，包括声音表演、肢体表演、面部神态表演。面部神态表演对演唱者尤为重要，主要有以下三个方面。

（一）口型

徐大椿所著的《樂府传声》曰：“欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。”这就说明了口型对于声音的重要性，而一位演唱者想要让自己的情感情绪感染到观众，声音必须透过最直观的发声器官，也就是口腔发出。无论外口腔还是内口腔来是不可忽视的。在外口腔方面，主要是咬字吐字、笑肌以及美观等问题；在内口腔方面，就涉及我们平时所训练的抬上颚、贴咽壁、舌头放平等技巧性问题。从美观和声音技巧方面，我们可以能注意到口型的问题，口型问题只是我们声乐学习中的基本技巧之一。从观众的角度来看，我们展现的是自然竖立的口型，到高音自然抬笑肌。不要一味地寻找技巧忽略了嘴唇自然形成的状态，不要为了竖立而竖立，也就是不要为了达成声音竖立的感觉而故意做一些口型的形状。竖口型是要求口腔内部的立体空间感，而不是嘴唇一定要呈竖状，这需要根据每个人的不同情况而定，对的声音出来的口型才是正确的。有很多著名的歌唱家在演唱时呈现的口型状态一直都是竖立的，特别唱到高音的部分，有些甚至连牙龈都看得真切；同时，我们也会发现有很多人不是这样唱，他们并没有表现出张大嘴、竖口型的形态，但是一张口音质音色都非常饱满浑厚。这是他们随便唱就能达到效果吗？显然不是，这些形态是演唱者展现给观众的“错觉”。其实，从演唱者和声乐学习者的角度来看，声乐先天条件很重要，我们这里指的先天条件是演唱者自身具备的内口腔竖立的状态已经稳定，技巧已经成熟，不需要靠外口腔维持、塑造声音达到一个平衡的状态。但大多数歌唱家是靠自身努力训练形成这种所谓的先天条件的状态，因此这饱满浑厚的效果并不是张口就来的。我们声乐学习者要在找到自己最好的音质、音色的同时，关注自己的口腔、口型变化，而最好的音质音色所表现出来的口型是最适合自己的。所以，不要一味地模仿视频范唱，也不要随意地否定技巧和方法的实用性，也许某些范唱的口型并不适合自己，这些口型的描述其实都是为了让声音更好地诠释作品。换言之，口型根据声音而改变，声音根据情绪而调整。

（二）眼神

意大利画家达·芬奇在人物画的角度说道：“眼神是心灵的窗户。”一个人的想法大多数都可以从眼神中流露出来，情绪也是如此。开心的眼神是有神且带着笑意的，悲伤的眼神是失神且浑浊的，激动的眼神是眼睛睁大且目光炯炯的，愤怒的眼神是瞪视着并迸发出凌厉的光，等等。演唱者可以用对应的方式加以灵活运用，将自己想要展现的情绪表达出来。眼神的运用还需要根据曲子的意境进行表演，例如《大森林的早晨》第一句：“大森林的早晨，多么美，多么美。”歌词中的“大森林”就是虚拟的事物，这就需要演唱者表演出来，用眼神去描绘不存在的“大森林”，让观众感受到演唱者的情感情绪，有身临其境的感觉。很多演唱者的表情望着前方空洞无神，因为他们可能还停留在声音技巧层面，还在想这个高音怎么唱？下一段的词是什么？这个时候，往往就注意不到歌曲所蕴含的情感与意境，而不能及时将它们表现在自己的情绪中并传达给观众。你以为自己望着前方的眼神是深邃的，其实观众看到的是你的茫然与僵硬。在这里，我们要想让自己的眼神变得有神，可以在学歌时读词明白整首曲子的基调，以及个别音、词的情绪变化，在柔和的乐段中，要将自己带入歌曲，眼神要有享受其中的感觉，再根据曲子的基调进行调整。特别是在一些渐慢渐弱的音上，可以将眼睛微闭或者直接闭上，将眼前的事物暂时抛开，脑海里浮现的只有整个乐曲，眼里也只有乐曲所浮现出来的环境；在带有律动感的乐段中，眉眼结合、眉毛舒展、眼神直观有神，律动感的部分一般需要腹部的弹跳性与声音位置的亮点，以及整个身体通道的结合，眼神在这个时候切忌懒散，稍不留意声音的位置就不在点上了，所以眼神往往在这样类型的歌曲中发挥作用。

（三）面部整体

面部表情的运用从狭义的角度看，就是通过不包括眼神的脸部肌肉运动表达出来的情绪状态。为什么声乐专业实际要叫声乐表演专业，这就说明表演对于声乐演唱的重要性。一位演唱者要将观众的情绪与自己的情绪达到统一，面部表情的表演就尤为重要，观众在欣赏音乐的同时，也在直观地欣赏演唱者的表演，如果演唱者投入其中，面部表情贴合作品的中心情感，那么观众也会感同身受；如果演唱者面部僵硬、毫无表情，整体情绪就会与作品有天壤之别，就很难与观众产生“共情”。例如：《我爱你，中国》的歌词：“百灵鸟从蓝天飞过，我爱你中国”，这一句的表情应是面部肌肉微抬，激昂高亢的神情，而不是嘴角向上，悲伤的感觉。很多人面部很僵硬，认为气息用力了就不用表情控制，我们常说的表情不好看，就是演唱者面部僵硬、无面部表情。所以在演唱时，我们一定要养成面部肌肉放松的习惯，不要因为紧张等外部因素忽略掉面部自然放松的状态。当然，面部神态的运用也不单单是喜怒哀乐的直接情绪，有时候同一场景也会有不同的面部表情，这就需要演唱者基于作品的了解和自身的情感情绪塑造，如歌剧《费加罗的婚礼》第四幕中，主人公费加罗在发卡事件后，知道苏珊娜与伯爵幽会，当时对苏珊娜的不满、对伯爵的愤怒，以及几近失控的状态，在发现是误会后，顿时消除对苏珊娜怨气，又对苏珊娜温柔相待。其中大到情绪、事件的反转，小到微表情的变化，都需要演唱者对作品深刻的理解及自身的二度创作，通过面部整体神态对其进行诠释，一部好的范唱作品对这些面部神态的运用的要求更为恰当且精细。

三、面部神态的运用效果

合理的面部神态的运用会为舞台表演增光添彩，声乐表演的方式具有多样性，我们只针对作品的面部神态管理是不够的，在适当的时间也需要与观众进行一些互动，例如上台时，从台后走到舞台中央，这段路程需要演唱者的眼睛看着观众席正后方或看着一些观众，面部带有微笑，表示欢迎及感谢大家的到来；站立后，对观众轻点头表示对音乐的敬意与谦虚的态度；演唱到动情之处面部神态夸张之时，也可看向观众将自己的情绪通过眼神交换营造出观众与演唱者情绪的统一。如演唱歌剧《伤逝》中《不幸的人生》时，唱到“又是死一般的寂静，又是冰一样的寒冷”，可以将眼神看向远方；唱道：“我的心啊，被撕裂得阵阵剧痛斑斑伤痕”时，就可以将目光转向观众，仿佛两个人对话一般，让观众身临其境更加深刻地体会到心被撕裂的感觉，从而与演唱者达到“共情”状态，与观众的社会情感相呼应。这里只列举了一个曲子的一个角度的处理方式，实际情况还需要演唱者根据曲目类型、内容等进行调整与二度创作。最后结束时，收回自己在作品中的情绪，对观众鞠躬然后退场，这时的表情仅表达对观众的致谢就可以了。通过举例，我们知道，通过面部神态的展现达到与观众的互动对整体表演具有非常重要的作用。我们在声乐学习、训练过程中，要在舞台上达到如此自然的效果，离不开台下无数次的对镜练习，不光要注重声音技巧的训练，还要加强面部神态的练习，从而养成“习惯成自然”。最后，需要提醒声乐演唱者，我们在通过面部神态抒发自己情感情绪时，一定要注意面部神态的合理性，需要贴近作品中心思想，可以有自己的理解与感受，但是不要过度夸张，以免画蛇添足、弄巧成拙。

四、结论

演唱者与观众都有自己的情感情绪，通过尝试从口型、眼神以及面部表情三个方面出发，为观众呈现完美的表演，达到演唱者与观众各自的情感情绪接近于统一的效果。本文说明了面部神态对于观众的社会情感变化的重要性，只有做到面部神态贴合作品、与观众互动等，才能让观众的情绪跟随音乐而动，社会情感有所呼应，最终呈现完美的舞台效果。笔者查阅相关资料，从声乐演唱者和观赏者的角度认为，一些舞台表演者虽然在演唱时唱得很高，音量也很大，但是缺乏表情和美感，没有给观众带来美的感受。音乐的内涵，从纯艺术的角度，或者从美学的角度感觉空白，也没有相关文献将面部神态与情感情绪之间的关系做出细致描述。谈歌唱情感的很多，但是面部神态与情感情绪关系太少，所以笔者将面部神态视為一种辅助工具，探究歌唱演员的情感情绪与面部神态对观众的影响，主要有三个方面的面部表现方法。另外还有很多技巧性方法在此并没有讲述，具体需要根据曲目实际情况而定，其中很多细节都值得我们去细细推敲。