全面解析莫扎特之二

文/ 保罗·巴杜拉-斯柯达、艾娃·巴杜拉-斯柯达

编 译/ 周 薇、何 弦

静态和动态的记号

在莫扎特的时代，诸如forte和piano这样的指示如果出现在乐章的开头或者一个新的主题前面，可以被称为静态（static）记号。对某些音乐家来说，它们是巴洛克阶梯式力度（Terraced Dynamic）的遗迹，通常表示某个力度层次，可以保持一定的长度直至其他标记出现。但是莫扎特的音乐里，往往在一个静态的forte或piano乐句内部还需要有力度的变化，在一个既定的力度层次上无论用强一些的还是弱一些的音都可以做出力度上的微妙差别。通常在表情加强时，需要从响到轻（或反之）的细微变化。另一方面，也需要有较大幅度的音量或强度的变化，我们可以定义为动态记号（dynamic），在严格的意义上与静态记号相反。它们往往以文字描述的形式出现，比如crescendo（扩张的、增长的）或者它的反面decrescendo（消减）。有趣的是，这些改变个别音的强度，以及改变较长乐句音响层次的力度标记多半用在中间的抒情乐章里，而开始乐章和末乐章中却以forte和piano的并列乐段为主。卡尔·马格雷（Karl Marguerre）在对莫扎特小提琴奏鸣曲的重要研究中，①区分了定性力度（Register Dynamics，即乐曲需要一种明确表达的力度，有时甚至是forte和piano之间突然对比的力度）与表情力度（Expression Dynamics，即在forte和piano两种层次之间的各种过渡性的细微变化）。马格雷的引证主要来自弦乐四重奏和小提琴奏鸣曲，他对于演奏中如何区分这两者作出了颇有价值的提示。定性力度运用的范例可以在《c小调奏鸣曲》（K.457）的开头找到（见例1）。

例1

在第一次大胆的八度齐奏动机（“曼海姆的火箭”）和第3至4小节哀怨的piano回答（可以想象双簧管的声音）之间，不可能有过渡性的力度。同样“黑白分明”的并列乐句可以在《D大调奏鸣曲》（K.576）没有标记的开头找到，这里第3至4小节精巧的回答毫无怨诉的意味，而是款款深情或者是戏谑优雅（grazioso）的情绪。

如前所述，莫扎特的许多作品中的力度标记都很罕见甚至全然没有，优秀演奏家有职责用莫扎特的方式加以补充。在这方面作出决定的最好帮手就是去研究莫扎特本人写下的forte和piano标记，以及研究经他详细标注的渐进式或过渡性记号的作品。在研究只有少量标注的作品时，必须拿《a小调回旋曲》（K.511）这样的作品作为范例。然而，在审视这一光辉的范例之前，我们有必要先建立起莫扎特力度变化的语汇库。

“crescendo”和“decrescendo”

通常认为crescendo（增长的）表示音量的逐渐加强，但即便是有经验的演奏家有时都会把渐强做得过早（或至少过快地响起来）—甚至是在crescendo的标记出现之前。所以，冯·彪罗有一句非常精彩的话“crescendo意味着piano，diminuendo意味着forte”，至今依然有效。

在莫扎特的作品中短小的crescendo标记常可见到，而长距的则相对少见。这是不是说明了莫扎特对当年“曼海姆乐派”著名的长距crescendo（一代人以后，在贝多芬和罗西尼的作品中还可找到）的一种批评反应？莫扎特的父亲曾警告他不要模仿造作的“曼海姆趣味”，莫扎特显然将父亲的忠告铭记在心。关于奏鸣曲K.309，利奥波德·莫扎特曾于1777年12月11日给儿子的信中写道：

你的奏鸣曲是一个奇怪的作品。其中有那么一些相当造作的“曼海姆风格”，但不算多，没有破坏你自身原有好的风格。

“曼海姆风格”确实存在于莫扎特的极少数作品中。比如在《“邮号”小夜曲》（K.320）的第一乐章、《小交响协奏曲》（K.364）和《双钢琴协奏曲》（K.365）的开头全奏处，以及（非常后期的）正歌剧《狄托的仁慈》（La Clemenza di Tito）的序曲中都可以找到长距的crescendo。

还有一种方法可以建立扩展的crescendo，就是通过提升音高或者用越来越多的乐器来重复演奏同一个乐句。这种未标注的crescendo会逐渐增加声音的强度，可以在《F大调交响曲》（K.43）的开头、《C大调钢琴协奏曲》（K.467）开头的全奏（第36至43小节）、《C大调钢琴协奏曲》（K.503）结尾处的全奏（第82至89小节、第423小节至结束）中看到。钢琴独奏曲里，对未标注但有内在需要的crescendo可以在《D大调奏鸣曲》（K.576）的第一乐章中感受到，比如在第92至98小节的持续音向再现部导入的过程中，逐渐增强音量是比较合适的。

对于声音消减的效果，莫扎特除decrescendo之外还用其他不同的术语：calando、mancando，出现在奏鸣曲K.457中第二乐章第15和55小节，以及《小步舞曲》（K.355）第28小节；罕见的diminuendo出现在《a小调回旋曲》（K.511）的第127小节。当时，calando尚未具有“渐弱并放慢”的现代含义，在莫扎特的calando后面从来没有a tempo的字样，其奏鸣曲K.282第三乐章柔板乐章变奏Ⅺ的第4小节处给了calando的指示。

许多作者都提到过一个重要的事实：莫扎特的crescendo标记比它的反义词decrescendo用得更频繁。斯特凡·施特拉塞尔（Stefan Strasser）②1927年在萨尔兹堡的一次讲座（到1997年才出版）上曾举例说，diminuendo或decrescendo在歌剧《费加罗的婚礼》中仅出现过三次，在歌剧《唐璜》中只有一次poco a poco，而在歌剧《魔笛》中从未出现过。大卫·博伊登（David Boyden）③在莫扎特十首著名的弦乐四重奏的手稿中搜索这些记号后，也得出了相同的结论。在评论这一事实时，他总结道：“这是怎么回事啊，在长达三百页现代乐谱的音乐作品中，竟然只标过一个短小的decresc.？”（他指的是K.428第四乐章，第161小节）。顺便提一下，博伊登忘了指出在某些片段中标有calando，也是decrescendo的意思。所以博伊登得出与施特拉塞尔相同的结论：

原因是莫扎特通过（写）fp来指示一个短小的decrescendo，所以只有在最例外的情况下，他才会用单词decresc.表示一小节之内需要做短小的decrescendo。以此推断fp必定指短小的diminuendo，而不是forte后面接一个突然的p，其目的很清楚，利奥波德·莫扎特在他的《小提琴教学》特别是第七章中阐明过。

对于这个观点我们不能全部认同。虽然莫扎特作品中鲜有decrescendo标记的事实是对的，但这不能作为将所有fp的记号都解释成diminuendo的理由。特别当f和p这两个字母紧贴在一起如fp时，这种解释就似是而非了。在莫扎特《a小调回旋曲》（K.511）中，我们可以看到与许多crescendo记号形成对比的是仅有一个diminuendo，例如在第127小节。④但是在第3小节crescendo的结尾处和接下来的piano之间不能有过渡性的diminuendo，这里表示一个突然的对比。在其他作品的某些片段中fp后面也不能有力度上的渐弱，比如在《降E大调协奏曲》（K.449第一乐章）的第219至222小节。在某些情况下，类似《D大调奏鸣曲》（K.311）第二乐章的第73至74小节或者在K.330的行板乐章第17至19小节中，倒是可以将fp理解成音量上的渐弱。

与晚期的歌剧或弦乐四重奏不同的是，钢琴奏鸣曲中确实包含了一些diminuendo标记，尽管用的是如上所述的不同术语。一个decrescendo（紧跟前面的cresc.-forte）可以在《降B大调奏鸣曲》（K.281）的可爱的行板（Andante Amoroso）乐章第4至5小节和第62至63小节找到。calando在《a小调奏鸣曲》（K.310）中出现过三次，也就是第一乐章的第14和94小节，以及第二乐章的第50小节。即便在这些表情细腻、力度变化需要更微妙的地方，crescendo的数量都远远超过decrescendo。

用来表示crescendo和diminuendo的所谓 “发叉”（hairpins）标记（德语：Galbeln，意即“叉子”），在莫扎特的作品中是没有的。原因很简单，他把这个标记专门用于单个长音符，为的是表现messa di voce（从膨胀到减弱）的效果，这种效果在键盘乐器中有时是无法实现的。这个著名的声乐效果被莫扎特好几次用来表达特殊的感情状态或者感情张力。在选自《后宫诱逃》的咏叹调“O wie änglich，owie feurig”中，“发叉”表现贝尔蒙特（Belmonte）心潮起伏的情感。尼尔·扎斯洛（Neal Zaslaw）指出，莫扎特在他的交响乐中也用了两回渐强标记。它们出现在《伊多梅纽斯》（K.366，为铜管乐）的结尾和《共济会葬礼曲》（K.477）的开头，此处的渐强是用来唤醒超自然的神的。⑤在《d小调弦乐四重奏》（K.421）第一乐章中，经过极端的力度对比后，第51小节的后面随即出现一个突轻（subito piano），这一定是表现悲痛的感情。同样的，在《g小调“小”交响曲》（K.183）第一乐章的第115至116小节，双簧管和圆号的渐强也指向同样的感情。但仍有两处“发叉”标记，它既唤不起超自然的神也引不起悲伤的情感，对于钢琴家却是有意义的：第一个例子（已经被施特拉塞尔提到过）可以在《降B大调交响曲》（K.319）的中速行板（Andante moderato）乐章的开头找到（见例2）。

例2

这里的渐弱和渐强标记涵盖的范围不止一个音符。但是当乐章结尾的主题回归时，decrescendo的标记不见了：这里小提琴和中提琴在第一拍上有一个fp，而第二小提琴和低音提琴有一个forte，后面在第四拍上跟着一个p。在第92和94小节处，只有第一小提琴才有fp，而所有其他的乐器都标有 。很清楚，第一小提琴也有diminuendo的意思。

唯一的“发叉”标记可以在《C大调钢琴协奏曲》（K.503）行板乐章的第2小节中找到（见例3）。

例3

莫扎特为什么要在此处使用发叉标注呢？可能是因为如果不写的话sforzato会保持一个小节之长。接下来当钢琴进入时，伴奏乐器上没有sf，却只有mfp，并且没有“发叉”标记。几乎可以肯定，这里需要做一个渐弱，但是在较低的力度层次上。“好像是被迅速击中的铃声，逐步逐步地消失”。⑥（待续）

注 释：

①卡尔·马格雷，《莫扎特的forte和piano》，第153至160页。

②斯特凡·施特拉塞尔，《莫扎特的管弦乐力度》（Mozarts Orchester Dynamik），《莫扎特年鉴1997》，第38至40页。

③大卫·博伊登，《1 7 至1 8 世纪音乐中的力度》（Dynamics in Seventeenth-and Eightteenth-Century Music），第185至193页。

④见巴杜拉-斯科达，Mozart’s Rondo in a minor，第29至32页。

⑤见 尼 尔·扎 斯 洛，《莫 扎 特 交 响 曲》（Mozart’s Symphonies），第474 至475 页和第478 页。但是扎斯洛所说，“莫扎特在他的交响乐中只用了两次渐强”是错的，还可以找到更多的例子。

⑥引自利奥波德·莫扎特，《小提琴演奏教程》，第I/3，§19。