“发疯”与“装疯”

贾想

这两年，网上“××文学”的叫法非常流行。从“凡尔赛文学”“废话文学”“鬼打墙文学”，到如今流行的“发疯文学”，仿佛当代文学又涌现了什么新流派、诞生了什么新文体。实际上，这里的“文学”是一种修辞化的用法。“发疯文学”没有代表作家，更没有形成什么完整的作品。它是一种调侃的、小众的、来得快去得快的流行“语体”，但偏偏要用“文学”这个正经、庄严、宏大、历史悠久的名词来指称。把“语体”夸张为“文体”，把“段子”吹嘘成“文学”—这种“小题大做”和“大词小用”，正是网络流行语常用的喜剧手法。

一

“发疯文学”据说出自豆瓣某小组，有人发了一段以“我不发疯我说什么”起头的宣泄性文字，既有真情实感，又有喜剧效果。组内的成员有样学样，以这个开头进行了各式各样的情绪表达，逐渐形成了现在我们所知的“發疯文学”。有人总结“发疯文学”的三点精髓：第一，字数一定要多，从数量上震慑敌人；第二，不需要逻辑，胡言乱语都行；第三，质问多于陈述，语气一定要咄咄逼人。

在催卖家发货这样的线上消费场景中，“发疯文学”被“实操”起来。消费者将“发疯文学”运用在与平台客服、淘宝店家的对话交涉当中，表达对标准化、统一化、死板的“机械回应”的不满，对人机之间无效沟通的抗议，当然也有一点挑逗玩笑的“无事生非”嫌疑。现在，“发疯文学”逐渐蔓延到日常社交的方方面面，比如与杠精争论、向偶像表白、向领导辞职、跟闺蜜吐槽等等。“发疯文学”还衍生到了微信的表情包领域。这类表情包通常借助弱小、无助又可怜的仓鼠形象，表达抓狂、崩溃、绝望、疯癫的情绪—“硬撑罢了，人哪有不疯的”。长期困在校园、现实社交受阻的大学生，是“发疯文学”的使用主体。

“发疯文学”类别千奇百怪，有的类似曾经流行过的“咆哮体”：“为什么要发问号？有什么我没解释清楚的吗？还是我的回答给你造成了困扰呢？你是那种特能讲的还是不爱说话的？没关系我不害怕你，人与人之间需要更多的沟通和交流，需不需要我开导开导你？”有的类似“琼瑶腔”：“我知道我配不上发货。大家都发货了，不像我，连催的时候都小心翼翼，成了一只可笑的热场笑料。现实生活不顺人人冷眼相待，哪怕是在网上我也知道我配不上提早发货的门槛。我想为自己发声，我向冷酷的夜冰冷的墙发誓……”有的是对青春文学的戏仿：“没事我不重要，我只是一片凋零的落叶，随着风飘落。我时常在想我的凋零是我自己的选择，还是风不挽留，就像茫茫大海里的一条孤单的鱼没有人会关心我，没有人会想念我。哎看来我是一条无人疼爱的小鱼，不过是一条无人关心无人疼爱无人喜欢无人给我买奶茶的可怜巴巴的小鱼。”还有的模仿“说唱”：“哈哈哈我笑到头掉，笑出猪叫，笑到全小区都戴上助听器，笑到右手握左脚左手比个心原地前空翻还要完美落地，笑到静脉曲张导致小拇指拉伤以至于司马光砸缸把自己砸伤，笑到方圆十里声控灯为我闪耀笑到我一巴掌打在我的法拉利上。”更有极端形式的“发疯文学”：“我的精神挺好的呀，我的神好挺的精呀，神挺精呀我的好的，精挺好我的神的呀，我好的精神的呀，神挺精呀我的好的，精挺好我的神的呀，我好的精神的呀……”

和“梗”的传播一样，“发疯文学”也是模因（meme）传播现象，也即一种最小单位的文化基因在人类交往中复制、模仿和变异的过程。“发疯”的文化模因对网络用语的入侵、感染、修改，与病毒在人体中的感染、变异过程高度一致。可以说，“发疯文学”就是网络用语的染病状态。频频被流行语体的文化模因所感染这个现象，揭示了网络用语自身免疫力低下的“易感体质”。

二

“发疯文学”是网络时代的一种语言学现象，不是文学现象。但语言是文学的工具，语言层面的基础性疾病经常会发展成为文学的重病，乃至影响一个时期文化的健康。此外，“发疯文学”这类网络流行语，只能反映一个时代的情绪状况，可以说是为时代情绪的表达提供了一个大众化的模板，但不能表达一个时代的精神状况。只有真正的文学文本才能担此重任。因此，我们有必要切换视角，从文学史的角度认识和理解“疯癫”这个文化基因。

世界文学当中，一直存在着“疯癫”的母题。虽然没有文学史专门谈“疯癫文学”这一脉络，但我们研究文学人物形象，时常会谈到“疯人”谱系、“狂人”谱系、“傻子”谱系。钱理群先生在《丰富的痛苦—堂吉诃德与哈姆雷特的东移》一书当中就关注到了这类人物形象及其包藏的重大精神主题在世界范围内的迁移。在整理“疯人”“狂人”“傻子”形象时，我们引用的文本包括但不限于《俄狄浦斯王》《巨人传》《堂吉诃德》《哈姆·雷特》《范进中举》《红楼梦》《地下室手记》《白痴》《变形记》《狂人日记》《阿Q正传》《喧哗与骚动》等。我们可以从两个层面，对这些“疯癫文学”进行粗略的分类。

一是从美学效果上，划分为“喜剧的疯癫”与“悲剧的疯癫”。《巨人传》《堂吉诃德》《阿Q正传》这类小说具有喜剧性。高康大的母亲因贪吃而直肠脱落，不得已吃了一种导致下半身紧缩的收敛剂，以至于高康大“倒行逆施”，从母亲的耳朵里生了出来。堂吉诃德活在一种骑士时代的英雄幻想当中，为了保护所谓的“公主”只身大战风车。阿Q在行刑前郁郁不乐的是自己画押时“圈而不圆”。可以发现，喜剧性的疯癫主要是通过人物“行为”[1]上的夸张、失常、怪诞、滑稽、出丑表现出来的。人物肉体动作上的快活、热烈、无知、自足，与其荒唐、愚昧、悲哀、无常的命运之间产生了强烈的反差，这个“反差的世界”惹人发笑。而《哈姆·雷特》《地下室手记》《狂人日记》这些小说则具有深刻的悲剧性。这种悲剧性的疯癫主要是通过人物的“独白”表现出来的。哈姆·雷特“生存还是毁灭”的叩问，在臭烘烘的文明之地下室里面蜗居的斯拉夫人“变成虫豸”的妄想，以及狂人在日记里谨慎的记述—“不然，那赵家的狗，何以多看我两眼呢？”……这些困惑、诅咒与怀疑，反映的都是人物意识与潜意识当中秘密的心理活动。如果说“喜剧的疯癫”呈现给我们的是“疯癫的肉体”，那么“悲剧的疯癫”直接刻画出了“疯癫的灵魂”。这里不是一个“反差”的世界，而是一个“一致性”的世界。失常的灵魂与其失常的命运达成了高度一致的互证关系，有形的人与其无形的命运一起崩溃了，这种不可逃脱的“一致性”造成了悲剧。

二是从内容/形式二分法的角度，划分为“内容的疯癫”和“形式的疯癫”。《俄狄浦斯王》《巨人传》《堂吉诃德》《哈姆·雷特》《范进中举》《红楼梦》《狂人日记》这些技巧上偏古典的作品，叙事是清醒的、严谨的、没有变异的甚至是符合“三一律”的，其“疯癫”表现为对疯人、疯语、疯事的客观而高超的“模仿”；而《地下室手记》《变形记》《喧哗与骚动》这类偏现代的、实验性的作品并不看重对于疯人、疯语、疯事的客观“模仿”，而是侧重于“表现”，其“疯癫”表现为形式层面上叙事的破碎、布局的失衡、独白的膨胀、人物动作的反常等等。这些作品突破了19世纪及之前小说所形成的美学总框架，孕育了高度风格化的、现代主义的“疯癫文体”。辨认“内容的疯癫”不难，但辨认“形式的疯癫”具有一定难度，需要足够的形式敏感性、现代人的发现精神和理解复杂现实的能力。

我们发现，“疯癫文学”往往出现在文学史的转弯处，发生在艺术样式突变的关键时刻。无论是“内容的疯癫”还是“形式的疯癫”，都意味着对文学传统的挑衅、反叛甚至颠覆。文学的自我革命冲动在此表现为一种癫痫症状—“疯癫基因”的反复发作：突然的语言失常、叙事脱轨、思想发狂。就像夏季带来暴风雨的飓风一样，“疯癫基因”在世界文学的大陆上周期性登陆，对于保守者而言是破坏性的灾害，对于创新者而言是拯救性的福音。

三

虽然一度有理论认为文学创作过程是神秘主义的、酒神的、非理性的，把艺术创造归因于发狂的想象，但事实上，文学创作特别是叙事体的写作是一个复杂的语言操练和智力劳动过程。我们所列举的“疯癫文学”当中，无论是喜剧的疯癫还是悲剧的疯癫，是内容之疯癫还是形式之疯癫，都是作家在高度的艺术理性之下娴熟运用语言的结果。这是简单的道理—只有鲁迅才能写出阿Q的故事，阿Q本人只能说出“和吴妈困觉”。作家的清醒与作品的疯癫形成了一种矛盾的和谐。在这个意义上，一切“疯癫文学”都是“装疯文学”。

同样，作为语言学现象的“发疯文学”，也是“装疯文学”，包括最极端的这类—“我的精神挺好的呀，我的神好挺的精呀，神挺精呀我的好的，精挺好我的神的呀，我好的精神的呀，神挺精呀我的好的，精挺好我的神的呀，我好的精神的呀”。可以发现，八句话之中语词的来回颠倒，遵循着一以贯之的调皮逻辑：无视句法、词法，把原话“我的精神挺好的呀”视作一串由八个汉字组成的字符串，在“字”的单位上进行无规则挪移，保证不重复即可。这是一种理性的、故意的、游戏化的颠三倒四。此时虽然从细部上看，语言的句法、词法崩溃了，但语言本身仍然是可理解的，特别是语言的表意性并没有崩溃—表达情绪的程度反而更加强烈了。“发疯文学”正因为太像发疯了而不是真疯，“言”与“意”仍旧呈现出对应性、一致性。

真正疯癫的语言刚好相反，从细部看上去可能是高度理性的、完整的，语法、句法、词法完好无损，但表达的整体却是错乱的、颠倒的、不可理解的，“言”与“意”、语词和语义之间的链条断掉了，無法一一对应起来。福柯写道：“疯癫是最纯粹、最完整的错觉形式。它视谬误为真理，视死亡为生存，视男人为女人，视情人为复仇女神，视殉难者为米诺斯。”[2]

四

和“凡尔赛文学”“废话文学”这些流行语体一样，作为民间“笑文化”在网络上的表现形态，“发疯文学”带有很强的娱乐性，古老的“笑话”是它们共同的母亲。取悦说话对象，“图一乐”，是每一种网络流行语与生俱来的使命。

当我们使用“发疯文学”去与卖家理论、去和好友“吵架”，我们与其说是在“发疯”，不如说是在“发嗲”，与其说是在“撒泼”，不如说是在“撒娇”。“发疯文学”的应用场景是有限的，需要发生在一个亲密、安全、平等的对话环境里面。特别是在好友之间，“发疯文学”的使用能让对话双方快速形成一个“受难共同体”、一个情感的联盟，催化亲密关系。“发疯文学”实际上不具备真正的冒犯性，不会出现在与职场领导、父母亲这样上下级的对话当中，也不能用于争取重要的权利、发泄真正的痛苦、分享深刻的压抑。这是网络流行语天生的局限。

“修辞立其诚”，只有使用“诚”的语言，人类才可以进行有效的信息传递、严肃的内容表达、深度的思想交流。“诚”的语言就是没有表演、没有夸饰、没有变形的语言，是语言的素颜状态。对比之下，网络流行语可以说是“不诚”的语言—化妆的语言、表演性的道具语言。

不只是“发疯文学”，我们每一次在网络上的交流，都面临着“表演”的诱惑。社交媒体为我们每个人生成了一副“赛博面具”—由昵称、头像、个性签名、发布信息所构成的一个虚拟形象。我们本真的自己隐退在幕后，这个虚拟形象则如一个傀儡演员，代替我们登上朋友圈、打开对话框，在“他者的目光”之下展示自己、塑造自己甚至虚构自己。

在社交媒体时代，“他者的目光”被放大了，这是问题的根源。无处不在、无时不在的“他者的目光”，加剧了自我的主体性焦虑，以至于每个人都不再满足于本真的自我，开始有意构造一个虚拟的自我。这种否定自己的冲动，使我们的主体陷入了分裂，分裂为“真实人格”与“虚拟人格”。作为逻辑上的必然，我们使用的语言也随之发生了分裂，分裂为日渐萎缩的“诚”的语言和通货膨胀的“不诚”的语言。

和其他短命的流行语体一样，“发疯文学”也会“速生速死”，被更新的“××文学”所替代。但在可见的未来，“不诚”的语言不会死亡，反而会因为赛博世界的扩张而加速繁殖，直到形塑出一种崭新的人类，催化出一个未有的文明。

注释：

[1] 福柯指出这种喜剧性的疯癫与外在动作之间的关系：“正是疯癫、愚蠢使人变得‘好动而欢乐……它的一切都显露在外表，毫无高深莫测之处。”[法]福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第26页。

[2] [法]福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，第34页。

（作者单位：中国作家协会网络文学中心）