斯兆祯祥披图以望

常樱

关键词：宋金时期 瓷枕 磁州窑 兔纹

兔纹是宋金磁州窑瓷器的特色纹饰之一，通常以一伏兔形象为画面主体，头或朝向前方，或做回首状，周围多伴有芦苇、蒲公英等植物。河北博物院藏的一方白釉剔花瓷枕，上有墨书“政和八年（1118）二十三日记之”，为较早的纪年器；较晚的纪年器可见东京国立博物馆藏元代“至元六年”（1269）墨书三彩兔纹盘。由此可见，此类独立的兔纹在北方磁州窑系统流行了百余年，间跨金朝一代，历久不衰，其画面表现、元素组合、内涵流变等值得探究讨论。

一、北宋晚期之兔纹瓷器

磁州窑系白釉剔花工艺出现于北宋初期，就目前公开资料看，瓷枕运用剔划化妆土手法进行装饰的情况始于11世纪中期，较早的装饰多为卷草、牡丹、菊纹、毬路纹等，图案化明显，如中国台湾私人藏北宋至和三年（1056）白地剔花缠枝菊纹叶形枕，弗里尔美术馆藏嘉祐八年（1063）白地剔花枕等。11世纪末至12世纪初期，在经济发展和高雅文化下行的大环境下，磁州窑装饰完成了从“图案式”到“场景式”的转变，1兔纹即是早期“场景式”典型装饰之一。

河北博物院藏北宋政和八年（1118）白釉剔花芦兔纹八角枕（图1），侧壁为毬路纹，胎土拼合拐角处出筋呈竹节状，枕面画一伏兔，右前腿抬起，正视前方的两株芦苇，兔子身后偏上位置刻划出长锯齿状表现草丛，整体形成了一幅颇有动感的“秋野芦兔”画面。类似的八角竹节瓷枕还见于天津博物馆的白釉剔花兔纹枕（图2）、深圳望野博物馆的白釉剔花“忍”字枕（图3）以及私人藏白釉剔花缠枝花纹枕2（图4）等。该类瓷枕属磁州观台窑二期（北宋晚期）产品，枕面既有图案，又有场景，还有文字，其中场景和文字是新出现的装饰意匠，标示了此后瓷枕装饰将突破“缠枝花卉”“毬路纹”等图案化表达，转而朝向“场景式”乃至“纯文字”装饰的新探索。

北宋瓷枕“兔”纹所呈现的是一种从“图案式”到“场景式”的过渡形态。一方面，北宋中晚期，动物与草本植物组合，使得具有画面感的野外环境跃然于枕面，动物或卧、或立、或行走于其间，明显表现出了自然环境中生机勃勃的感觉。另一方面，这种图式又是比较固定的，兔子居中，周围以锯齿形表示草叶，多有芦苇相伴其侧，是装饰的一种程式化表达。几件北宋中期的珍珠地瓷枕可以引为例证：南越王博物院的芦草伏兔如意枕（图5）、波士顿美术馆藏芦草鹿纹如意枕、东京国立美术馆藏芦草双鹿腰圆枕、大英博物馆藏芦草卧羊如意枕及芦草鹌鹑腰圆枕（图6），以上瓷枕长度在16至21厘米之间，应是11世纪的遗存，政和八年芦兔纹枕与以上珍珠地枕在画面元素与构图上均存在明显的亲缘关系，可以确定，芦草与各种动物的固定搭配在11世纪即已完成。

二、枕面“场景式”审美趋向

北宋晚期，中原地区经济发达，民风尚奢，《东京梦华录》记载：

大抵都人风俗奢侈，度量稍宽，凡酒店中不问何人，止两人对坐饮酒，亦须用注碗一副，盘盏两副，果菜碟各五片，水菜碗三五只，即银近百两矣。虽一人独饮，碗遂亦用银盂之类。3

或陶瓷匠人，或贵人富户，乃至整个社会，观念与行为多倾向于以较为廉价的日用陶瓷模仿相对昂贵的金银器。唐代以来，金银器装饰中，以錾刻珍珠圆点为“地”，烘托出花卉禽鸟、神仙瑞兽、人物场景的做法非常普遍。北宋中期，陶瓷制作直接拿来，成就了珍珠地划花工艺，一部分替代了此前通过剔刻工艺表现的缠枝、花卉、毬路等图案式纹样。大英博物馆著名的“熙宁四年”（1071）“家国永安”枕，同时体现了白釉剔花和珍珠地划花两种工艺，是较早期的“珍珠地”瓷枕；大英博物馆藏另一方珍珠地人物枕，主题画面为四个手持武器、姿势各异的人物，大概是在表演某种“戏”，周围铺满錾点珍珠地，完全摆脱了图案边饰，是北宋晚期珍珠地划花瓷枕的典型器，与之相近的纪年器物是望野博物馆藏珍珠地六童子戏乐枕，后有“崇宁元年（1102）闰六月二十二日买记”的墨书字迹，可作为场景式瓷枕的断代参考。

陶瓷“场景式”装饰出现的另一原因，是北宋高雅文化的下行。徽宗宣和年间画院改制，面向社会招画学生，赵佶领导的画院要求画学生具备学识与才情，画匠们则在皇家的指挥棒下努力提高自己的素养和品味，上行下效，促进了整个社会审美的提高。米芾《画史》中对北宋花鸟名家的评价很值得玩味，所谓“赵昌王友之流，如无才而善佞士，初甚可恶，终须怜而收录，装堂嫁女亦不弃”，“程坦、崔白、侯封、马贲、张自芳之流，皆能污壁茶坊酒店”。4将有“写生赵昌”盛名的画家，置于画装堂花与嫁妆的境地，而几乎封神于花鸟画领域的崔白的作品，也仅是可以装饰茶坊酒楼而已。米芾对李成的评价很高，而李成的画却也挂在汴梁寺东门街巷宋家生药铺，“本铺中两壁皆李成所画山水”，5可见当时雅趣文化已下行而浸润民间，宫廷画师所偏爱的折枝花鸟、草窠小兽，自然景致生趣盎然，也成为了此期陶瓷纹样的首选。

此外，北宋社会已发展到普通民众有条件识字读书、有余力关注温饱以外精神需求的阶段，民俗文化必然破土而生。城市活动场景首次被描摹定格于《清明上河图》，《东京梦华录》记录北宋末年市民生活情况、关注日常生活的审美及百姓的精神世界。与此同时，吟咏民俗事物的诗歌创作也趋于兴盛，6花草植物、纸鸢竹马、藤床瓦枕均可入诗。事实上，民窑大量烧制瓷枕并广有市场，亦是民俗文化上升之历史阶段的又一体现。在此大环境下，瓷枕枕面不再满足于唐代以来或素面、或简单的图案化表达，市场需要更具趣味性的画面，与百姓生活息息相关的日常场景，被提取出意味和情致的同时亦被简化，大量运用于瓷枕装饰。

最后，“场景式”代替“图案式”，显示出社会人群对自身生活环境的自觉关注与观察。以唐代金银器作为对比案例，7世纪纹饰多图案化的卷草边饰、吉禽異兽等，8世纪以来，随着社会的逐步稳定与大唐盛世的到来，贵族们开始沉湎于生活环境的营造，对园林的审美认知进入普遍自觉阶段，继而开启了金银器装饰中动物与花草搭配的场景性表达。何家村窖藏中断代在开元年间的“鎏金花鸟纹银碗”即是其中翘楚，7山石花树间动物游走，有男子狩猎，有女子乐舞等，一番活泼泼的生活场面。如果说８世纪的金银器装饰在王公贵族对园林的观察中完成了“画面式”的创新，那么11世纪的北宋，则是平民阶层在对日常生活的主动审美中实现了陶瓷装饰从图案到场景的转变。

枕面装饰的变化显示了人们对自己生活环境的自觉关注和观察。场景和图案的区别至少体现在三个方面：从形式上看，图案是纯净的，场景是复杂的；从意义上看，图案是具有祈祷意义的人类生活的装饰，而场景则是生活本身的反映；就表达能力而言，图案是对能够正面推进愿景的“有意味的形式”的浓缩表达，而场景则是对生前和身后生活的关键情节的成像。因此，图案具有以相对简单的形式表达抽象和广泛内涵的能力，它在民间装饰中广泛使用，且行为主导者往往是自发的，有着一种“本该如此”的惯性力量。场景的内容相对复杂，但由于其具体性而导致内涵狭窄，惯常用来表达生活情境或故事。从“图案式”到“场景式”的装饰变化发生在北宋晚期，而在当时的陶瓷纹饰中，场景图像的艺术水平通常高于图案。因此，可以推断，在北宋晚期，从窑场到市场，随着整个社会的审美水平提高，审美偏好变得具体化，暗示着人们对未来幸福的憧憬回到了当下生活本身。正是对老百姓日常生活的积极审美，使陶瓷装饰从图案变为场景。

三、北宋“芦兔”场景辨析

中国传统无家兔，白兔乃灰褐色野兔的偶然变异，历来被视为祥瑞，是各类图像中喜闻乐见的造型元素之一。瓷枕上“兔”的形象最早出现在唐代，是动物形瓷枕的重要品种，形式表现为枕面下的卧兔台座。如安新县唐墓出土的三彩卧兔枕（图7）、南越王博物院藏绿釉卧兔枕、美国波士顿美术馆藏三彩卧兔枕等，共同特征为尺寸小，长度不过十几厘米，兔取静止卧姿，背部上承枕面。唐代此类瓷枕的公开资料还可见狮子、犀牛、大象等形态。《新唐书·五行志》有“韦后妹尝为豹头枕以辟邪，白泽枕以辟魅，伏熊枕以宜男”的记载，枕取猛兽形有镇邪伏妖的功效，取食草动物兔子形态又将何为？唐代敦煌写本《解梦书》有云“梦见兔，大富贵”“梦见白兔，必有贵人所接”“梦见双兔行，富贵”，8枕与梦相接通，唐时兔枕，应为此释。

如前所述，宋代瓷枕兔纹是一种场景式的表达，如果说“场景式”是宋人审美取向的话，构成场景的元素的选择，则饱含了宋人对生活的企望与寄托。此前对磁州窑瓷器兔纹研究的文章中，均谈到了“兔子”谐音“吐子”以及兔子强劲的生育能力，瓷枕上以兔纹装饰来祈盼后代繁衍、生生不息，9为一层内涵。

天津博物馆的白釉剔花兔纹枕底部划刻“长命枕壹只”，暗示了“兔”与“长命”之间的关联。葛洪《抱朴子·内篇》云：“虎及鹿、兔皆寿千岁，满五百岁者，其毛色白。”10白兔与“长寿”的联系由道教典籍固定，而在此之前，“月宫捣药兔”已经成为执掌长生不死药的仙使。早在汉代，在追求长生不死与升仙风气的影响下，“白兔捣药”便已然成为了神仙世界的构成要素之一，且于东汉时期进入了月宫，“大约是要到了魏晋南北朝以后，月中有捣药玉兔的现象才愈趋显著”，“可能要到了唐代，月中的兔子为捣药玉兔的说法才逐渐稳定下来”，11有杜甫《月》中名句为证：“入河蟾不没，捣药兔长生”，“兔”与“药”的紧密衔接至晚于此时已经形成。“兔”与“长命”之间的关系还有另一更为隐晦的角度，刘宋何法盛《晋中兴书·征祥说》云：“白兔，仁兽也，王者尊敬耆老则见。”《宋书·符瑞下》亦有：“白兔，王者敬耆老则见。”12“长命”是“敬老”行为的必要条件，与“捣药兔”之间形成了关联性逻辑关系。在此不妨引入北宋另一著名兔纹图像――“刘家功夫针铺”印刷铜版，铜版以捣药兔形象为中心，加以文字“认门前白兔儿为记”，对“兔”的符号予以强调，下注“收买上等钢条，造功夫细针，不误宅院使用，转卖兴贩，别有加饶，请记白”。以往研究认为这家针铺贩卖的是女红用针，用家喻户晓的“白兔捣药”故事是为了引发“明星效应”，或引申的“嫦娥”与商品使用者的暗合。13以上观点有其道理，然进一步考虑，“刘家功夫针铺”经营的“针”应还包含针灸用针，即“捣藥兔”的另一层意味是，它以医者的形象，为自家产品代言。1987年磁县观台窑址二期金代地层发掘出一件“白地黑剔花兔纹筒形直壁罐”（图8），为金代早期产品，14兔子回首望向身后的芦苇。该罐工艺较为复杂，属于磁州窑最高级的产品，口径16.5厘米，底径14.3厘米，高14.9厘米，子母口缺盖。从档次和大小形状判断，可能用于日常放置药物。

芦苇是宋金时期兔子装饰主题瓷器中出现得最多的伴生植物（图9）。从北宋《宣和画谱》来看，“芦”与“兔”组合并非官方或士大夫间流行的趣味，15在《宣和画谱》的记载中，“兔”多见与“竹”“棘”“雪”及各类庭院花卉共处，而“芦”则与禽鸟形成了较为固定的搭配。北宋此类花鸟画并不追求吉祥意味，而是更倾向于寄托情感或表达意趣，正如王安石诗中所道：“汀洲雪漫水溶溶，睡鸭残芦晻霭中。归去北人多忆此，毎家图画有屏风。”文同也存世《崔白败荷折苇寒鹭》一首：“疏苇雨中老，乱荷霜外凋。多情惟白鸟，常此伴萧条。”此情此景，表达的是宋代文人内心一种孤高清冷的个性。此外，从北宋嘉祐元年（1056）及次年欧阳修组织的两次以“白兔”为主题的诗文唱和中，也未看到诸位文人士大夫的作品有引入“芦苇”或其相关意象的迹象。16由此可见，官方主流艺术创作与民间瓷枕吉祥纹样之间是两条相对并行的意象表达线。磁州窑工匠在创作场景式装饰时，主动选择芦苇作为自然界的浓缩性元素进行表达，其间原因，还需到民间生活中去寻找。

农业社会中百姓与芦苇之间的关系不容忽视。芦苇地下根系发达，生命力极强，在河岸、滩涂、水洼，甚至盐碱性土壤中均可以生长，是华北地区分布最广的水生植物，在物资相对匮乏的古代，芦苇对普通民众的衣、食、住等生计所起到的作用，是今人难以想见的。杨万里《碧芦潨》有“春笋肥堪菜，秋花暖可毡”句，从食物和保暖两方面赞颂了芦苇的功用。早在北魏时期，贾思勰的《齐民要术》便记载，农历“三月中生，初生，其心挺出，其下本大如箸，上锐而细，有黄黑勃，着之污人手，把取正白，噉之甜脆”，17三月中正是民间青黄不接的时日，小小芦苇笋也是救荒食物之一。及至炎夏，芦苇长成，编成“炎方需此物，收蓄遍家家”18的凉席。又秋冬，芦花吐雪，斫芦为薪，捋花为絮。芦柴是百姓重要的燃料来源，19芦花也是百姓冬季衣被的重要填充材料，所谓“羌儿削管吹边远，淮俗编帘障屋危。岂特絮毡堪御冻，津头拾取作薪炊”20，在北方传统木骨泥墙的房屋结构中，将芦苇扎在一起为苫为筋，为帘为窗，都是极为普遍的。综上，论在农业社会中对生活的支撑功用，其他野生植物无出其右。除此之外，芦苇还走进了宋人的精神世界，芦笛是最简单的乐器，芦花是浮萍的知己。唐代以来，追求简朴自然、江湖逸趣的文人化私家庭园兴起，“无竹栽芦看，思山叠石为”21的审美渐成潮流，不仅文人乐于“高致想江湖，当庭植小芦”，22皇家艮岳也开辟了“芦渚”，由此，芦苇便登堂入室，具备了文人化的潇洒韵致和格调。至此，有逸致、接地气、符合吉语特质的芦苇，终成北宋时期民间陶瓷装饰中代表自然环境的象征符号。

北宋“谐音”吉祥文化大发展，“芦”谐音“禄”，是这一时期民间追求事业发展及提升固有身份地位的思想潮流的代表。瓷枕作为寝具，与梦境的关系不言而喻，在北宋邵雍《梦林玄解》中，记“梦兔眠草间，吉。此梦主贵人接济，君恩宠赐之兆，求名者得名，求利者得利，妇女怀孕者梦此，主生女必贵”，“梦兔入怀中，吉。书生梦此，有独步到月宫之兆；武将梦此，主有搏案；病者梦此，则不药即愈；孕妇梦此，即使出身贫贱也能高贵”。23其中确有“不药即愈”的康复预言，然更多的却是改变命运、事业亨通及身份提高的说法。由此可见，北宋出现的“芦兔纹”至少具有长寿、富禄两种祈愿指向。

四、金代瓷枕兔纹组合元素的扩充

金代磁州窑系统瓷枕枕面在继续沿用芦兔纹的同时，又出现了蒲公英与兔子结合的画面。2019年中国磁州窑博物馆举办的“宋元磁萃――金铤斋藏磁州窑（系）文物及标本展”中展出两件蒲公英与兔纹结合的瓷枕（图10、图11），24为兔纹的研究和分析提供了新材料。图10为金代中期磁州窑瓷枕典型装饰品种，在2015年磁县冶子窑考古金代地层中发现多片标本，同类装饰纪年器物有邯郸市文研所藏大定五年（1165）海兽衔鱼豆形枕，峰峰矿区私人藏明昌六年（1195）一枝荷豆形枕，日本静嘉堂文库美术馆藏泰和元年（1201）芦鸭纹豆形枕，252017年河北省古陶瓷学会与河北省博物院联合举办的“河北省四大名窑标本展”中一件“泰和”纪年芦鹤纹如意形枕，该装饰方式流行于金代世宗至章宗时期。图11瓷枕大小、形制、风格均与图10相当，然枕面装饰风格较罕见。通常来讲，一只瓷枕上不会同时出现绘制与印制两种工艺，但此白地黑花枕却有一圈印花卷草纹边饰，显然较普通瓷枕工艺更加复杂。此外，广州南越王博物院的一方虎形枕上（图12），也看到了“兔子”与“蒲公英”的组合，同时出现在画面中的还有草丛与双飞雁。虎形瓷枕产于山西东南部和河南北部窑场，公开纪年资料包括山西长治市博物馆藏贞元三年（1155）荷塘双鸭枕、上海博物院藏大定二年（1162）荷塘芦雁枕、纽约布鲁克林博物馆藏大定二十二年（1182）竹雀纹枕。秦大树认为，即便在“磁州窑繁荣时期的金代，带装饰的器物也不过占到17%左右”26。综上，以上三方蒲公英与兔子组合的瓷枕均为金代中晚期的最高级产品。

自然界中，兔子常匍匐于草窠，特别是秋季，民间“割芦”“打兔”行为往往同时发生，瓷枕中芦兔组合的画面是有生活基础的。“兔”与“蒲公英”组合亦是如此，兔子易腹泻，对食物较为挑剔，蒲公英却是它们喜爱的草类，且啖食蒲公英还有治疗兔类腹泻的作用。蒲公英在中原地区遍地生长，北宋医学家寇宗奭《本草衍义》对其描述是：“四时常有花，花罢飞絮，絮中有子，落处即生，所以庭院间皆有者，因风而来。”27从唐代起，蒲公英作为药用本草记载于众多传统医药书籍，其功用包括：解毒，可解食毒，可解恶刺及叮咬之毒；消痈化疡，可治恶疮，化解乳痈。在古代文献记载中，死于恶疮者不胜枚举，可见“痈疮”是古人的多发性疾病，相比问诊拿药造成百姓的经济负担，野生蒲公英随地可采，且性甘平，消毒泻火，久服无碍，可谓救命良药，受欢迎程度不言而喻。在《宣和画谱》中，记载了黄荃画有“药苗小兔图”一幅，画中究竟是何种药苗已不可考。但辽宁省法库县叶茂台10世纪晚期的七号辽墓中，出土《竹雀双兔图》一幅28（图13），画中元素主要是兔子和“药苗”。“药苗”包括蒲公英、地黄与白头翁。这三种草药中，蒲公英是唯一可作为日常食用的野菜，也是兔子唯一可食用的草药。这些情況民间熟知，官方画师却未必清楚，因此，在磁州窑工匠的笔下，“药苗小兔图”必然仅选择蒲公英。如前所述，兔子自带“月宫捣药”的医药文化基因，加上蒲公英的药用价值，金代某些高等级瓷枕枕面上将与兔子相伴的植物从芦苇换为蒲公英，而画面构图不变，追求仕途亨通的意味减弱，祈盼健康长寿的内涵增强。

以“兔”为主题的瓷枕画面中，构成元素产生变化的原因是多方面的。首先，金代瓷枕产业大发展，对装饰画面的多样化产生了更为强烈的追求，发展和突破某种范式是民间审美“求变”心理的反映。“蒲兔”图像流行的同时，“芦兔”组合仍然存在。南越王博物院藏一方兔衔芦草枕（图14），显然是北宋“芦兔”图像风格的延续，也是典型磁州观台、冶子窑场金代中晚期产品。北京故宫博物院藏三彩芦兔纹长方枕（图15），工艺精湛，是当阳峪窑同期产品。此外，晋东南窑场一虎形枕，29枕面无小兔，仅有并列的芦苇与蒲公英（图16）。由此可见，“蒲公英”与“芦苇”之间，不一定是前后时间替代的关系，而是民间瓷枕装饰花样翻新的反映。

其次，金代“芦兔”和“蒲兔”两种场景，是兔纹变换、分化、成熟，进而分别成长为流行图式的范例。二者承载了不同的民间祈愿，体现了吉祥纹样的历史发展规律。如果说北宋时期“芦兔”纹所产生的是“禄”与“寿”1+1的意味效果，那么对“禄”与“寿”的祈福便在金代分化成了“芦兔”和“蒲兔”两个种类。前文已经论述了“蒲兔”组合对病愈、无恙与长命的强调，而“芦兔”组合在金代的指向可能更加单纯，即仕途亨顺。从存世量来看，金代“芦兔”纹所占比例不如北宋，大约是随着女真人入主中原，“鹿”的形象在绘画与纹饰中强势崛起，代替了“兔”，成为了“禄”最理想的象征形象。

五、结论

北宋晚期，珍珠地划花、白釉剔花兔纹瓷枕出现，多与“芦苇”组合，追求“场景式”装饰面貌，河北博物院藏北宋政和八年白釉剔花芦兔纹八角枕为确切的公开资料。金代此类画面创新，出现了“兔”与“蒲公英”组合的新形式，内涵随之发展。

北宋瓷枕“兔”纹是磁州窑工匠主动完成的“场景式”装饰形式，是对此前“图案式”装饰的突破。作为民间图像的代表形式，具体体现了北宋经济发展、高雅文化下行、民俗审美抬头的社会真实情况。

瓷枕装饰“芦兔纹”，除应和唐宋解梦书上的梦见“兔”将得富贵的说法，兔的形象还有繁衍后代、治愈疾病，乃至长生不老等多重祈愿意义。芦苇生长广泛，不仅可衣可食，可为柴薪，可建屋宇，更是在文人园林审美中挣得了一席之地。大约也因如此，在11世纪中后期，民间创新场景型画面的过程中，选择了以芦苇来指代自然环境。

金代瓷枕产量激增，在“芦兔纹”的基础上，又出现了“蒲兔纹”。蒲公英是宋金广泛运用的药用本草，它和兔子形成组合更加强调了对健康、病愈、长寿等的追求。