传统延续与文化重建

邢晓雯　肖志丹

［摘 要］黎族传统音乐文化与旅游文化的融合形成了颇具特色的音乐形态，延续传统的同时也重新建构了音乐的题材、体裁、形式和内涵。尤其黎族民歌在多元文化和社会语境中形成了多种歌曲结构和文化样貌，在许多黎族傳统音乐持有者的坚守和创造过程中，传统音乐也形成新的传承和传播模式。作为传承与传播主体的局内人以及作为局外人的研究者，在旅游文化背景和自媒体语境下对黎族传统文化的延续和重建都产生了重要影响。

［关键词］海南琼中；黎族民歌；文化重建；田野回馈

黎族民歌是黎族人民的文化符号，于2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。黎族民歌在古代文献中也有记载。如清代张庆长撰写的《黎岐纪闻》“男女未婚者，每于春夏之交齐集旷野间，男弹嘴琴，女弄鼻箫，交唱黎歌”1，描写了黎族青年男女情歌对唱、演奏竹木乐器的场景。清代诗人李聘的五言古诗《黎峒行》“婚嫁无媒妁，踏歌以相媟”2，说明当时嫁娶没有特定的要求，就是要唱情歌去打动姑娘，以歌为媒是黎人的传统。清代《广东新语》卷十二《诗语》记载：“黎人会集，则使歌郎开场，每唱一句，以两指下上击鼓，听者齐鸣小锣和之。其鼓如两节竹而腰小，涂五色漆，描金作杂花，以带悬系肩上。歌郎毕唱，歌姬乃徐徐唱，击鼓亦如歌郎。其歌大抵言男女之情，以乐神也。”3由此可见，当时黎人聚会时主要以歌为主，配以锣、鼓作伴奏乐器，歌曲主要用于表达男女之情。《黎女歌》“歌中答意自心知，但许昏家箭为誓”4是明代戏曲家汤显祖被贬徐闻见证了黎族女子出嫁的场景后写下的，由此可见黎族的情歌在当时谈恋爱出嫁时占有重要的地位。

一、黎族民歌学术研究回顾

学术界早期对于黎族民歌的研究主要以收集、整理为主。在20世纪50年代初，许多音乐工作者深入海南地区，广泛收集民歌，1956年由长江文艺出版社出版的《海南民歌》1收录了汉族、黎族以及海南其他少数民族的传统民歌，具有较高的研究价值。陈裕仁《黎族民歌的多彩曲调》2一文有对黎族民歌的记载及分析，关注不同方言区中存在的传统曲调特征，是较早向学术界介绍黎族民歌的文章。1995年10月，《中国民间歌曲集成·海南卷》3的编撰工作开始，该书收集了海南省内所有的经典民间歌曲，包括汉族、黎族、苗族、回族等民歌近千首，涉及政治、经济、历史、文化、民俗、语言等诸多领域。由海南出版社出版的《黎族传统民歌三千首》4，以海南黎族五大方言区的传统民歌调为主，收录了黎语黎调和汉语黎调的民歌，是迄今为止收录黎族民歌数量最多也是较为全面的歌曲集。

21世纪以来，学界对于黎族民歌的专题研究有一定的成果，如刘长瑜5、杨沐6、赵京封7、赵珂珂8、张睿9等，均从演唱特点、形态分析、艺术表现等多方面进行研究。曹量的《黎族音乐志》10是继伍国栋先生的《白族音乐志》之后又一部民族音乐志著作，该著卷二《歌乐志》有关于黎族民歌的体裁特征、各方言区的民歌特点、传统歌调等解读和思考。近年来，由于国家对“非遗”传承与保护工作的推动，黎族民歌作为海南省代表性的“非遗”受到了学界的重视，如李清资11的文章对黎族民歌的保护与传承问题作研究，曹量12以海南建设国际旅游岛的背景对黎族音乐文化进行“文旅融合”的应用性研究。

综上所述，黎族民歌的研究成果多集中在黎族民歌的传承保护、民歌的音乐形态分析，较少将民歌本体形态结合其生存的社会文化语境进行深度的理论阐释和研究，较少关注到新旅游文化背景下文化重建后与音乐形态的生成关系。笔者基于黎族民歌深入的田野考察，思考黎族民歌在多重文化语境下体现的结构和内涵之变迁，以及在当下文旅融合背景下族群文化记忆的传承和发展问题。

二、琼中黎族民歌形态的多语境分析

2022年2月，笔者先后赴琼中黎族苗族自治县文化馆、什运乡什统村、上安乡作雅村以及五指山市毛阳镇牙合村、水满乡水满村等地考察，采访了黎族传统婚礼省级传承人王进明，琼中黎族民歌省级传承人王取荣、林玉英以及其他的民间艺人，考察黎族民歌形态在多重文化语境中的传承与变迁。

（一）田野考察的地点与日程

琼中县位于海南省中部，东连琼海、万宁，西接白沙，南与通什、保亭、陵水毗邻，北和屯昌、澄迈、儋县交界。境内东西宽66.7公里，南北长76.75公里，总面积2693.1平方公里，占海南省总面积的8.33%。1五指山市原名通什市，2001年改名为五指山市，位于海南岛的中心腹地，四周为四个少数民族自治县，分别是琼中、白沙、乐东、保亭。五指山是海南少数民族聚集之地，这一地区的文化和社会变迁深受民族民俗的影响，堪称海南少数民族文化的“地理中心”。2

（二）黎族民歌之传承：以族群为主体的传统基因的延续

黎族民歌省级传承人王取荣和林玉英夫妇生活在琼中县上安乡作雅村，作雅村总共有16户，均为黎族，共有8名传承人，其中6名为县级，2名为省级。传承模式主要由省级传承人带动村子里的人学唱黎歌，因此作雅村又被称为民歌村。20世纪90年代后，王取荣夫妇多次在县里、省里举办的民歌比赛中获奖。为了学到更多的黎族歌调，二人前往什运乡拜王妚大为师，学习掌握了十多种歌调。可见作为黎族族群的传承主体，他们也在不断地学习，为延续族群的传统文化而努力。据采访得知，黎族对歌的形式有两种，一种是设长宴的对歌，另一种是到“隆闺”1对歌。设长宴对歌一般在黎族传统婚礼上，男女方各坐一边，年轻人若对不上歌曲，老人会在后面提醒，再对不上就要喝酒，这种仪式在1981—1984年最为兴盛，1988年之后渐渐少了。“隆闺”对歌主要形式为男子在房门外与房内的女子对歌，男女对唱的歌包括《情歌》《时鲁调》《山寮调》等传统歌曲。笔者以《时鲁调》为例，对其音乐旋律及结构进行基本的分析。

谱例1

《时鲁调》的音乐形态具有明显的传统基因和“族性歌腔”特征。首先，从旋律上看，《时鲁调》明显有非常多的装饰音、润腔音，音符的修饰在歌唱中即兴唱出，如上句A和A都是上行至高音re的长音上，然后下行落在中音sol上，B和B上行至高音do，下行落在低音re ，具有典型的山歌风，每一句都有完整的上行和下行，尤其B和B句中极具特色的七度下行跳进“do-re↓”，从高音“do”到特色的“re↓”2音，地方民间风格浓厚，歌唱难度非常大，节奏节拍也非常复杂，根据笔者记音，许多地方的速度是歌唱者自由把控。《时鲁调》以“re-sol-la-do-re”为旋律生成主干音型，调式为F商调式，其中形成四度上下行、七度下行的跳进，节奏型疏密结合，张弛有度，具有典型的山歌风格，高音悠长而嘹亮，低音细腻委婉，装饰音的演唱凸显歌曲丰富独特的韵味。

其次，从结构上看，《时鲁调》是一首变化重复的二句式歌曲，上句A与下句B形成呼应关系，A句与变体A的长度一样，旋律变化不大，落音在sol音上形成半终止，B句与B句的变化比较大，旋律的润腔装饰更丰富，句法結构更长，节拍由3/4扩充为5/4，尾音re作为全终止，时值拖得更长。从两句的落音关系可以看出，半终止的sol音比全终止的re音高纯四度，形成前高后低的呼应关系，两句的落音作为旋律的主干音，也是明确调式的重要符号。从这些传统民歌中可以窥探传承人几十年的歌唱功底以及骨子里的族群文化记忆。

黎族五大方言区内还有互相学习民歌的传统，不同语言的方言区居民可以根据自己的喜好，选择前往其他方言区学习。黎族民歌的传统基因也因为有这样一种族群互动关系和文化共享机制而得以完整地传承下来，在这种传承机制中，所有黎族人都是传承主体，他们以歌曲为载体将族群文化代代相传。比如传承人经常会到中小学校教学生唱黎族民歌。传承人林玉英说，他们在村子里共带了8名徒弟，在上安乡中心小学以及和平镇中心小学各带了80名小学生。可见有政府支持、学校开设“非遗”进校园的课程等政策，作为传承主体的黎族人、民歌传承人，他们的文化基因在当下的多重语境中也会让他们自觉地传播民族文化。

（三）黎族民歌之传播：新媒体语境中民歌的多样形态

琼中黎族民歌作为国家级非物质文化遗产，近几年因为新冠疫情的影响，许多“非遗”民歌的线下演出渐渐取消，改为线上直播，网络的传播加大了“非遗”民歌的宣传力度。琼中县文化馆为了宣传琼中的“非遗”民歌，创建了“琼中非遗”官方抖音号，经常请一些传承人到直播间来进行“非遗”民歌的传播。2月10日“琼中非遗”抖音号直播邀请的嘉宾是琼中黎族民歌省级传承人王取荣和林玉英。1在直播语境中，传统黎族民歌的传播渠道和方式发生了较大的改变，传承人的表演内容也为适应新的传播模式有一定的调整。

本场直播的主持人是琼中县文化馆的副馆长。据她说，从2007年到现在，每年都在做大型的黎族苗族三月三文艺晚会，每年都会邀请省级传承人到会场演出以传播本土文化。在歌曲《四亲调》《教子歌》演唱结束后，主持人一边与观众互动，一边讲解黎族民歌的文化内涵。这些歌曲对于不了解黎族方言的局外人来说，只能感受到旋律的动听，若要深入了解黎族民歌的文化意义，则要与黎族人民多沟通，学习他们的语言，融入他们的生活。关于黎族民歌的传承问题，王取荣认为，随着社会的发展，小学生都讲普通话，不学本土的黎语，在家里跟父母也是讲普通话，民歌走进校园就比较困难，但是他们作为传承人，在不断尽自己的能力，用海南方言或者汉语教他们。在直播的最后，两位传承人在直播间教唱《等你来》，为了将歌曲更好地传播还翻译成了汉语演唱，让大家能听懂。

谱例2

这首《等你来》的歌词大意很符合“旅游文化”的特点，旋律由主干音sol-la-do-re-sol的五声性民族调式构成，结束音在B徵上，节奏型以八分音符和十六分音符为主。歌曲结合歌词的句式形成非常规整的结构，尤其不同句式旋律都有“合尾”现象，使旋律的核心音调形成紧密联系并贯穿始终。在抖音自媒体语境中，为了满足线上观众的需求，两位传承人用双语（黎语、普通话）的形式各唱一遍，形成了不同的演唱效果和音乐形态。用黎语演唱时，传承人的语言和旋律比较自如熟练，语言和音乐之间的结合比较紧密；用普通话演唱时，发音带着地方方言的口音，稍显生硬不够自如，但是情绪上依然饱满，抖音直播这种新颖的方式和表演空间也给他们带来了许多观众，催生了许多新的表演形式和音乐形态。

（四）黎族民歌之创新：当代社会语境中的融合与变迁

黎族传统婚俗传承人王进明住在琼中黎族苗族自治县什运乡什统村，能歌善舞，又会演奏乐器，采访时他穿着黎族服装，正吹着黎族的传统竹木乐器——鼻箫1。他从小受父亲的影响，7岁就开始学习唱民歌，经常去找海南民歌国家级“非遗”传承人王妚大阿婆学习民歌，后成为琼中知名的民间艺人。王进明具有全面的文艺才能以及创编、组织能力。他不仅在村子里组建了团队——什运乡光一、光二村文艺队，到各地去演出，每年的“三月三”也都编排节目演出，将黎族乐舞推向全国。据他说，以前黎族人学歌都是靠记忆，发现有人唱得好听就跟着学，没有歌词歌谱记录，都是靠自己脑子记下来，这种口传心授的传承方式使族群文化更加深刻地印刻在黎族人的记忆中。在当代社会语境下，他们表演的歌曲和舞蹈都是在传统的黎族歌舞基础上进行的创编，更加符合当下社会的审美需求。如《摇篮曲》（见谱例3）是王进明根据传统元素新创编的，这些改编的作品更加易于传唱，可使更多人能理解和学习黎族民歌。

谱例3

首先，从结构来看，该曲是由a（1-4） + b（5-8） + a1（9-12） + b1（13-16）四句式构成的一段体，以每4小节为一句的方整性结构。第一乐句a与第三乐句a1的旋律基本上一样，稍加个别经过音的重复，第二乐句b与第四乐句b1也是变化重复，形成规整的四句式结构。其次，从节奏方面看，全曲以八分音符和十六分音符组合为主，其中的附点音符和切分节奏为特色节奏，这种编创思路与该曲在生活中的功能有一定的关联，既方便用于哄小孩入睡，又容易学习和传唱。最后，从歌曲旋律看，主要以do-re-mi-sol为核心音型，调式为C宫调，半终止于G商音，终止于C宫音，此外还加入了许多装饰音，显得更加委婉有韵味。此曲因旋律优美动听、朗朗上口、易于传唱，深受人们的喜爱，这也说明黎族民歌的发展需要与时俱进，才能适应广大群众的审美需求，让传承工作更好地进行下去。通过这首歌曲可以看出，王进明不仅掌握了很多传统的民歌，而且具有非常强的创编能力。

三、旅游文化背景下黎族传统音乐文化的重建反思

2010年国家提出建设海南国际旅游岛的战略目标，到现在已有13年，旅游业一直是海南经济发展的支柱产业，一年四季不乏游客，海南岛丰富的旅游资源对黎族传统乐舞文化的传承传播具有一定的推动作用，黎族传统音乐文化与旅游文化的融合形成了颇具特色的音乐形态，在延续传统的同时也重新建构了音乐文化的题材、体裁、形式和内涵。尤其在许多黎族传统音乐的持有者——民间艺人、“非遗”传承人的坚守和创造过程中，传统音乐在多元社会语境下形成新的传承和传播模式。

（一）黎族民间艺人多重文化身份的建构

黎族传统音乐文化的传承传播离不开以王进明、王取荣和林玉英为代表的民间艺人，他们作为传承主体，身兼多重身份。比如王取荣和林玉英，首先，在没有“非遗”申报政策之前，作为普通的黎族民间艺人，在族群内部自觉充当着黎族传统民歌的传承者和参与者，他们的身份是作为族群中的文艺积极分子，把歌唱作为一种族群内部的习得行为自觉传承，在凝聚族群团结和集体生活中不可或缺。其次，他们作为黎族传统民歌的省级传承人，在“非遗”背景下，他们在村里、中小学校教唱民歌，具有传承人身份后，他们需要花更多的精力和时间进行表演和教唱。最后，在文旅融合的当下语境，他们热情地接待来访者，介绍黎族传统民歌文化，又多了一个传播者的身份。这些民间艺人既是黎族传统文化的传承人，又是黎族文化在当下社会语境中的传播者，他们守正于传统的同时，也将黎族乐舞的创编思维与时俱进地融入了新的元素。“人”作为音乐文化的持有者、建构者和消费者，多种文化身份的建构让“人”在文化活动和文化生产中的主体性和能动性得以体现。

（二）黎族传统音乐文化在多元语境中的变迁

据笔者了解，近年来海南旅游業逐渐将黎族民歌文化融入其中，在许多黎族民俗文化村如“槟榔谷”景区、“水满乡黎族民俗区”等旅游区都安排有黎族歌舞的表演。除了黎族民歌文化的研究，黎族民歌的创作越来越与时俱进，由原有的黎族民歌改编的新民歌也逐渐受到青年人的喜爱，每年黎族传统节日“三月三”都会有许多新民歌和创编节目出现。杨沐在研究海南民俗音乐时认为，“商业化借助国家政策和行政的力量，左右了民俗和民俗音乐的衍变”。1可见，当下的黎族民俗音乐受商业化、现代化等多语境影响，既有变迁也有创新。不论是“非遗”活动还是地方旅游文化的发展，都体现出地方政府对民间音乐的加工重建，从内容到形式、从表演者到观众、从线上到线下等，都在不断地迎合当下社会多元的审美需求和文化生产。

另外，近几年受各种影响，各地旅游业也陷入危机，许多地方通过线上自媒体直播的方式对外宣传本地传统文化，给民间艺人和当地政府提供了新的机遇和挑战，比如用不同的语言演唱歌曲《等你来》，让更多的人了解黎族传统民歌的风格和韵味，除了表演，还需要一定的口才和交流能力等，这种新语境和虚拟空间也会导致传统文化多种形式的演绎与重建。许多自媒体公司创作与黎族传统文化相关的地方旅游宣传短视频，制作文创产品在各大著名旅游景区进行播放和展示，结合地方传统音乐元素创作宣传歌曲，在机场、火车站以及一些著名的旅游景点邀请知名的艺术团、民间传承人等进行演出等，通过线上巨大的流量推广黎族传统音乐文化，让游客从多方面感受到黎族乐舞的魅力。

（三）研究者与被研究者的“共谋”——黎族音乐研究的知识生产与田野回馈

此次田野考察中，笔者以局外人的角色进入到局内人生活的村寨，逐步了解了研究对象及其民族文化禁忌，认识到要以局内人的视角去理解和认识地方文化。田野中的交流访谈需要运用民族音乐学的研究理念，与研究者建立一种平等互惠的研究关系，然后参与被研究者的文化活动，深入了解局内人视角中的传统音乐文化的象征意义，形成“互为主体”的研究思维。当然，黎族传统音乐文化的重建也离不开作为局外人的研究者的参与，尤其研究成果的学术回馈，与被研究者建立研究关系后，对当地传统文化活动的出谋划策，都会影响地方文化的建构。作为研究者，对当地传统音乐文化在当下语境中进行解读，思考其文化功能产生的文旅融合的效益如何，从而反馈至当地，甚至与民间艺人、传承人共同创编歌曲，共同线上直播等，正如赵书峰所提出的应用民族音乐学的“3F”模式：Fieldwork（田野工作）— Field-back（田野研究成果回馈）—Feedback（学术研究成果反馈的实际效度）。他认为：“民族音乐学家的研究理论为人类学音乐文化多样性的可持续保护与开发、推动人类经济的发展与构建和谐的社会关系、治疗人类的疾病，以及构建人类对政治与国家认同等方面提出的一些具有可行性与建设性的意见与策略。”1作为黎族音乐研究者，其知识生产从田野考察到田野成果回馈，都在为黎族地方文旅融合、“非遗”传承提供可参考的策略和分析文本，研究者与被研究者之间的关系也能体现出民族共同体意识，从社会关系、文化生产、知识生产等多方面都为黎族传统文化的变迁和发展形成了“共谋”意义。

结语

从传统的延续到文化的重建，琼中黎族民歌经历了历史浸染和社会变迁。从传统型民歌的角度出发，它的传承现状并不乐观，正如省级传承人林玉英所言，作为传承人，她不论是在家里还是学校都会尽己所能教授民歌，但很多小孩学了以后，长大就不唱了，而且传统型的民歌因其音乐形态的复杂性和演唱要求的技巧性，似乎不适应现代社会的大众审美语境。创新型民歌的受众面更加广泛，它是在保留传统民歌部分记忆的基础上，对旋律、歌词进行一定的改编，形成了技巧性不高、易于传播传唱的样态。因此，传统在延续过程中，多大程度地保留传统、多大程度地进行改编和重建，也是值得研究者深思的问题。总之，黎族民歌的传承与传播仍然要重视传统音乐文化的变迁现象，文化变迁不可逆转，当下多元语境中的黎族传统民歌主要受社会背景、生活语境、旅游文化、传承主体和研究者等多方面因素的影响。此外，作为黎族音乐文化的研究者，应具有运用民族音乐学的田野回馈意识，与被研究者建立良好的互动关系，推动黎族传统音乐的当代传承传播，构建多民族共同体意识和加强多民族文化的交流交融。

作者简介：邢晓雯，海南大学硕士研究生；肖志丹，湖南师范大学博士研究生、湖南女子学院教师。

1韩少功主编《明清黎情文献四种》，海南出版社，2018，第173页。

2原中国科学院广东民族研究所编《黎族古代历史资料（下册）》，海南出版社，2015，第658页。

3〔清〕屈大均：《广东新语》（卷十二），中华书局，1985，第361页。

4〔明〕汤显祖：《汤显祖全集》（卷十七），徐朔方笺校，北京古籍出版社，1999，第464-465页。

1解策励、丁彦、茶田山：《海南民歌》，长江文艺出版社，1956。

2陈裕仁：《黎族民歌的多彩曲调》，《海南大学学报（社会科学版）》1987年第1期。

3《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·海南卷》，中国ISBN中心，2002。

4符桂花：《黎族传統民歌三千首》，海南出版社，2008。

5刘长瑜：《海南黎族民歌的演唱特点初探》，《黄钟》2001年第3期。

6杨沐：《性爱音乐活动研究——以海南黎族为实例》（上、下），《中央音乐学院学报》2006年第3、4期。

7赵京封：《多维视角下海南黎族民歌本体结构研究——音乐形态学意义上“调模式”特征辨析》，《海南大学学报（人文社会科学版）》2010年第6期。

8赵珂珂：《论海南黎族民歌的音乐特色和艺术表现》，《音乐创作》2016年第2期。

9张睿：《海南黎族民歌文化研究》，海南出版社，2017。

10曹量：《黎族音乐志》，南方出版社，2020，第4页。

11李清资：《海南少数民族音乐的“非物质文化遗产”保护论略——以琼中黎族民歌为例》，《人民音乐评论》2010年第6期。

12曹量：《传承黎族音乐文化与助推国际旅游岛建设的思考》，《大舞台》2010年第3期。

1琼中黎族苗族自治县地方志办公室编《琼中县志》，海南摄影美术出版社，1995，第3页。

2常如瑜、岳芬：《五指山史》，社会科学文献出版社，2018，第1-12页。

1“隆闺”是指黎族年轻人成年后有自己的生活空间，为了不打扰父母，都在隆闺里谈恋爱。

2因“re↓”音处于十二平均律的降“re”和“re”之间，笔者以向下箭头标示音高的特殊性。

1琼中黎族苗族自治县文化馆编《黎族民歌调》（内部资料），2021，第17页。

1鼻箫是黎族的一种竹木乐器，2008年入选第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

1杨沐：《寻访与见证——海南民俗音乐60年》，中央音乐学院出版社，2016，第372页。

1赵书峰：《田野回馈：应用民族音乐学研究的“3F”互动模式思维》，《音乐探索》2022年第2期。