中国现代风景画的生成

苏梦熙　张传侠

［摘 要］风景画是带有强烈文化特征对自然进行重构的艺术产物，以近代重要美术团体决澜社的风景画为研究对象，回溯其不同阶段的创作历程，揭示其追求现代主义的创作意图，展现其对当下地域风景及主题美术创作的重要影响。通过对决澜社风景创作的全景式梳理，试图还原变革的特殊年代中美术界对于新文化、新思想的接受与反思、探索与实践过程。

［关键词］决澜社；现代风景画；地域风景

当代重要的风景画研究者、艺术史学家安德鲁斯指出，“艺术中的风景，或在一个特定的传统中得到历史性的追溯，或在一组文化传统的范畴中得到比较性的研究，它见证了极其多种多样的、风景获取意义和价值的方式”，风景“可以行使将抽象概念实体化的功能”1。事实上，风景画研究无论在西方还是东方都不仅仅是对自然写实的考察，而是成为一种典型的文化媒介，尤其是其形式语汇与图像内涵的变化，深刻地传达了不同地区与不同时代的面貌。本文基于此，试图以近代美术团体决澜社的风景画创作为切入点，深入中国现代风景画的生成，在跨文化美术史研究视域下还原中国现代主义美术的创造历程，以此来理解中国美术的现代性变革。

一、决澜社风景画创作阶段及特征

作为我国近代美术思潮中极为重要的艺术团体，决澜社一直以来备受学界关注，但事实上，由于对决澜社的关注点过于杂乱，反而使得研究过于笼统概括、不够深入。这一方面是由于决澜社自身的“复杂性”所决定2，另一方面则是由于我们对近现代美术的态度总是游移不定，有时把其看作是西方美术的舶来品，有时又将其看作是新文化运动的一部分，很少深入到具体作品的形式语汇与图像内涵之中进行解析。决澜社延续的时间很短暂，成员也并非固定不变，总的来看，可以将其风景创作阶段大致分为三个时期：1932—1935年（初生）、1936—1942年（成熟）、1943—1949年（独立）。

第一个时期（1932—1935），决澜社刚刚成立，这一阶段的风景画是用来探索绘画表现语言的媒介之一，“在当时多数作者看来，‘画什么是不重要的……他们反对把艺术曲解为说明某种事物的手段，而不问表现技法、技巧怎样”1。从表现技法上来看，画作多是对于西方现代主义的借鉴和模仿，借鉴也是因人不同、多种多样的，如倪贻德学的是立体主义和印象主义，因此风景中展现的就是如勃拉克《埃斯塔克的房子》般的几何抽象与重构以及如郁特里罗般的白色的城市街景；庞薰琹学的是超现实主义，所以早期风景较少并时常作为荒诞的舞台背景出现在人物身后，还有王济远最早对抽象风景的摸索、陈澄波风景中现实主义与印象主义的融合。

第二个时期（1936—1942），决澜社受到当时社会环境的影响，不得已解散，但决澜社的成员们逐渐意识到文艺工作者在抗战中的使命，风景创作转向对于图像内涵的书写，尤其看重对主题的体悟。如陈澄波的《淡江中学》（1936年）展现的就是抗战期间的学校，透露出青年的生气勃勃。那时候的他回到台湾不到三年，感受到日本美术官方势力对当地的影响，愤而以绘画创作进行反击并加入当时展现了台湾自主美术运动的“台阳美术会”，借助当地风景和地点的描绘来表达对帝国主义的反抗之情。

第三个时期（1943—1949），決澜社画家纷纷流散在四处，不同程度地进行抗战斗争，在共产主义思想的召唤、中国共产党的凝聚下，画家们的风景画已经有意无意地表现出民族化的倾向，是现代主义绘画的又一大转折。例如倪贻德的《山村小店》（1948年）描绘的是中华人民共和国成立前夕人民群众的生活状态，贫苦的小山村已然展现出新生之景，画家以生动的笔调刻画了人们的心境从战争的阴霾中解放出来的改变，前景以油画的笔法写实，后景则用淡水墨写意，展现了中西形式语言的融合；庞薰琹的《盛装》（1942年）、《寒林》（1943年）所描绘的少数民族形象（那时候庞薰琹正接受中央博物院派遣进行关于西南地区少数民族的艺术传统研究，到贵州等地采风），淡彩敷色、线条细腻，以浪漫主义的笔调展现了少数民族女性的单纯美丽。

从决澜社1932年到1949年的风景画创作中可以明显地看出决澜社绘画创作的转变过程，即从对于西方现代艺术的借鉴模仿到对自我身份的重新认识、从对绘画语言的专注到深入绘画主题的展现，后期也不断积极探索着美术本土化的道路。关注风景画创作的同时，也不能忽略静物画和人物画为决澜社画家所提供的丰富参考：从人物画来看，随着创作的成熟与时代影响，其从主题表达上逐渐影响了风景画，如庞薰琹的《地之子》（1934年）展现的是农民一家三口的形象，画面暗淡，人物表情愤怒压抑，与后方广阔的大河与黄土山坡融为一体，苦难的氛围扑面而来。从决澜社画家的静物画则能看到他们对现代主义空间关系的探索，例如丘堤的《窗前郁金香》（1947年）对屋内的空间关系真实而又抽象的展现，以粗色块构建了画家心中浪漫的房间，瓶身的镜面反射将屋内空间表现出来，绝妙地将屋内与屋外相融合，为其后来的风景画提供了参照（可见其另一件作品《窗外》）。人物画与静物画为决澜社风景画的创作提供了极大的参考，这是由决澜社画家所追求的创作意图所决定的。

二、决澜社风景画的现代性

决澜社的宣言振聋发聩，倾泻的是新艺术改革旧艺术的澎湃激情，其创作意图乃是对现代主义的追求：“我们认为绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地，综合地构成纯造型的世界，我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。二十世纪以来，欧洲艺坛实现新兴的气象，野兽群的叫喊，立体派的变形，达达主义的猛烈，超现实主义的憧憬……二十世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。”1可以说，近代中国画界的衰颓沉寂是决澜社的艺术家引进西方画法的原因，风景画在这种主张下也具有新的面貌，它没有沿袭传统中国山水画画法，而是以西方现代主义艺术的形式语言去描绘本土的风景，这就不难理解为何决澜社的风景画在进行现代革新时，首先是从绘画媒介与形式上进行改革，其次才慢慢转向对现代题材的追求。

首先，决澜社的风景吸收了印象派的写生画法技巧，画面更符合真实的感官视角，希望在“一瞬中”就能表现出风景的流动感，这在决澜社画家许多作品中都有体现，如梁锡鸿《远眺》（1930年）使用的就是莫奈的笔法，在粗放的笔法、细腻的色调编织下，一座美丽的海滨城市跃然纸上；丘堤描绘西湖的《平湖秋色》（1946年），阳光照射在树上，树枝与树叶变成了透明的浅绿色，水面清澈、山峦明净，展现了明媚的江南景致。吸收了点彩派画法技巧的周碧初，他的画作善用短小的油画笔触与未加以调和的原色来表现景物，如《西湖》（1932年）、《香港木屋区》（1941年）等画作，尤其后者中山峦和树木都是由点彩完成，展现了画家对色彩整体性的熟练把握。决澜社的风景画还吸收了“变形”的表现手法，这是塞尚所开启的，波德莱尔《现代生活的画家》中提到，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另外一半是永恒”1，塞尚正是一位同时追求古典永恒稳定性和印象派流动风景的画家2，这也是变形的根源，在倪贻德的多件作品中都能明显地看出其与塞尚相似的创作意图。有的研究者对于《虎丘远眺》（1934）进行解读，认为其画面“取了塞尚《有大松樹的圣威克多山》的视角，开阔而又结实。……视觉中心在画面的中景——一片村落上，房屋错落有致、线条果断坚定，取了块面的大态势，没有过多的细节，丰富而又有序”3。这幅画刊登在当时的《良友画报》上，为的是引发人们对现代风景的兴趣。阳太阳的《南京鸡鸣寺》（1934）对塞尚后期作品的学习，采用了大块面的色彩与抽象的几何造型，虽没有对风景细节进行细致刻画，但整个画面看起来十分和谐。

其次，从题材上看，决澜社画家对现代主义的产物——都市景观都给予了不同程度的看重，尤其是上海租界和西洋建筑成为很多画家的风景题材，如倪贻德《黄埔新秋》（1930年左右）对上海黄浦江畔景观的刻画：前景是两个戴帽子的现代人坐在江畔长椅上，中景是宽阔的江水，上有小帆船和渔船，后景是建筑、船舰的融合，空间被挤压，显得复杂逼仄。这件作品带有强烈的表现主义风格，画家是如何看待上海的都市化与国际化的，也许从这压抑的空间中可以得窥一二。上海与苏杭等地是决澜社画家常常游览之地，陈抱一的《苏州河》《外白渡桥》，描绘的是现代化城市的特殊建筑——钢铁桥梁，外白渡桥也是我国历史上第一座全钢结构铆接桥梁，是现代建筑的里程碑。与倪陈两位画家不同，庞薰琹关注的是上海都市化中静谧美丽的西式建筑，例如《窗外》与《蒲园》等作品就描绘了上海洋楼的优雅和诗意。4

到了20世纪40年代后，决澜社画家笔下的风景画产生了新的变化，在当时内忧外患的时代背景下，画家们希望用自己的创作积极参与到革命抗战之中，因此开始以自己的方式积极地进行民族化的实践。倪贻德曾写道：“洋画不仅是模仿西洋的技巧而已，用洋画的材料来表现中国的，是我们应走的道路。但是，要在一张油画上表现出整个中国的气氛，而同时不失油画本来的意味——造型，才是我们理想的。”1中国传统绘画的线条有其独特的审美意趣，决澜社的画家们在对西方的借鉴之中多多少少保留了水墨线条的使用，张弦正是这样一个典型的例子。他喜爱用毛笔写生，在《柳荫河畔》中，河岸两旁的树木枝干以粗线条写意手法几笔勾成，再以颜色的浓淡来表现树木的质感，表现出了水墨线条的纯厚美感，树的叶子则以中国画的画法“点染”而成，其《江边宿村》（1933年）作品用水墨渲染的手法刻画了江天一色的黄昏景象，朦胧且唯美。画家王济远的早期作品《玄武湖》同样在笔墨上保留了中国传统的笔墨特征，位于画面前景的两棵柳树的树干苍老而柳条柔嫩，树的形态向水边倾斜，是典型的水墨构图。陈澄波同样擅长以写意水墨入画，例如《清流》（1929年）一画，笔力遒劲，富有张力，画中一座石拱桥沉稳厚重，桥下渔船、岸边行人皆以写意笔触画成，构造出东方文化的浓厚氛围。

除了形式语言，在绘画媒介上，画家们也有意进行中西美术媒介的融合，“类似民族题材的画，庞薰琹都是用毛笔着色画在纸板和绢上的”2。其所画的少数民族人物背景的风景画大多以传统的山水画形式呈现出来，这显示了现代风景画形式语言的又一大转折。从庞薰琹开始，“决澜社解散之后，其成员不约而同地从民间艺术中汲取营养，由单纯地现代主义探索走向了民族艺术形式与语言的探索，这无疑是对自身身份的重新定位”3。

三、中国现代风景画的生成

李超教授指出，20世纪20至30年代的中国美术界出现一股日渐强大的现代艺术潮流，以上海为策源地，进而全面冲击着中国的画坛。而这种现代艺术的画风倾向，是以决澜社和中华独立美术协会为明显代表的。4创立在新旧之交中国的决澜社对西方现代艺术的学习不是盲从的、无目的的，从创作语言上来说，决澜社体悟了现代艺术变革的关键，即“真实的视觉模式”与“变形的抽象手法”，再加入中国水墨经验，中西笔法的融合对于现当代地域风景的发展与塑造有着重要的意义。从创作主题上来说，决澜社关注本土的城市生活与抗战纪实，贴近当时中国社会所产生的激烈变革，尤其转向新写实主义后，对于现当代革命题材的风景画有着极为深远的影响。

首先，决澜社开启了现当代地域风景画的创作。以倪贻德为代表的决澜社中的风景写实派，展现了当时艺术家对地域风景的描绘。在决澜社时期的创作中，他多选用江南农村和城镇的一角，“衍化以线条和色块为主的符号化的形式载体，经朴实和明快的基调，淡化对象文学化和纪实性的知觉赋会，在画幅本体中确立起一种‘岑寂、幽静的秋的含蓄的精神投影”1。纵观当今的风景画，在创作中依然离不了对于地域化的探索，后来阳太阳、杨秋人二人分别回到广西与广东，将自己在决澜社中收获的技艺和理念融入对家乡风景的描绘之中，分别为漓江画派和岭南画派奉献了创新的改革思路。尤其阳太阳回归广西之后，醉心于桂林秀美独特的风景，创作了《漓江木排》《漓江烟雨》（多幅）等风景画，在《漓江清境》之中，体现了现代主义与中国传统绘画相交融的空间理念，一排排帆船从画面左上方漂移下江，画家以俯视的写实视点观望江水，展现了流动蜿蜒的态势，同时右边峰峦层叠，以中国传统“高远”之法画成，两者的融合同时也造成画面中间空白处的悬念——到底是帆船行驶的江水，还是山间缭绕的云雾。阳太阳将决澜社激越的革新精神平缓下来，巧妙地深入不同风景形式语汇的背后，将现代主义的产物以更加成熟与温和的方式保留下来，成为漓江画派的创建者和当代中国地域风景画的革新者。

其次，决澜社风景画从一开始就带有爱国色彩和主题性的倾向，为革命题材风景画奠定了坚实基础。抗日战争期间，象牙塔之内的纯艺术主张违背了当时历史的潮流，因此失掉了生存的空间，倪贻德（笔名尼特）在《从战时绘画说到新写实主义》一文中提到：“因了这次抗战，那种个人的享乐主义的艺术，已经遭遇时代的淘汰，为大众所摒弃了，大众的民族主义的艺术，却得到了惊人的发展。除了少数的美术家还是守在自己狭小的范围中。”2随着思想进步，部分决澜社画家在抗日战争期间逐渐改变了自我的艺术主张，而这种主张的改变实际上是对于自我身份的认同与回归。“‘以塞尚开了端的现代绘画，不只是可以去画静物、风景、人物画，这是对现代主义的中国式延伸，也是倪贻德对现代主义艺术理论的深度探索。现代主义不只是可以表达个人的忧郁、痛苦、孤独、扭曲、异化等，也可以表达个人和民族对侵略者的愤怒、对同胞英勇抗敌的歌颂、对革命热情的呼唤、对祖国的挚爱。”3从这里可以看出，倪贻德关于现代主义的追求已经开始与革命战争与现实生活相联，形成了所谓“新写实主义”风格，如其表现人們生活场景的《净寺路上》系列（1947），表现群众娱乐生活的《球赛》（1948），新中国成立后的风景画更是多以生活场景为表现内容，贴近大众生活，其中所展现出的人民美好生活的场景也暗含着对国家未来的希冀之情。

决澜社风景画促成了现代地域美术和革命风景画的生成，以至于到当代仍然不断延续与光大。从产生开始，现代艺术的特征就在于其抵抗资本主义所具备的否定性，正如阿多诺指出，艺术将自身幻象化为表象这个过程，是一个幻象和真实不断交织、不断否定的一个批判过程，一方面反映为艺术对幻象的保存，这表现在现代绘画对再现性最低限度的保存，阿多诺指出，最为抽象的绘画创作，已知其材料以及视觉组织，依然保持着它们声称要予以取消的再现性的形式，另一方面反映为对幻象的消解，指的是在艺术作品中，非存在物通过存在物的碎片（fragments）得以传达并汇聚在幻象之中1，让观众感受震惊，从而达到打破艺术商品化、文化工业化的目的。此时的中国艺术家已经基本把握现代艺术最内在的否定性特征及抵抗性要素，但是他们对于传统艺术并非全盘抵制，对于先锋艺术也不是全盘吸收，而是在创作中不断进行选择和反思，最终找到适宜本国文化艺术的现代主义美术。

结语

回到我们开始定义中国美术的现代主义时刻。张坚教授指出，1979—1981年，吴冠中为艺术中的形式美和形式主义正名而发表的一系列文章和演讲，引发了国内对西方和中国早期现代美术（1949年之前）的重新发现。吴冠中倡导的现代艺术与他对社会与文化问题的关切紧密联系在一起。对于他而言，形式主义和现代艺术意味着是一种通过解放个性和自我肯定来创造生活的独特方式，就是说，首先要为艺术而艺术，艺术才能真正为生活。2在决澜社画家的风景画创作之中，现代艺术一开始是艺术家寻求自由的创作手段，随着现实的改变，艺术家们逐渐感受到应该承担的社会责任，形成了自由感与责任感之间的张力，为此而自觉地寻求一条综合中西绘画优势的跨文化美术创作道路。

作者简介：苏梦熙，广西艺术学院副教授；张传侠，广西艺术学院学生。

本文系课题2022年广西高等教育本科教学改革一般A类项目“‘课程思政融入艺术评论卓越人才培养研究”（项目编号：2022JGA277）研究成果。

1〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，人民出版社，2014，第17-18页。

2臧杰：《民族美术先锋：决澜社艺术家群像》，新星出版社，2011，第2-11页。

1杨秋人：《回忆倪贻德和决澜社》，载王骁主编《二十世纪中国西画文献——决澜社》，文化艺术出版社，2010，第24页。

1倪贻德：《决澜社宣言》，载王骁主编《二十世纪中国西画文献——决澜社》，文化艺术出版社，2010，第1页。

1〔法〕波德莱尔：《现代生活的画家》，郭宏安译，浙江文艺出版社，2007，第32页。

2〔英〕罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009，第4页。

3邹轶泓：《趋同和差异 巴黎画派与决澜社比较研究》，博士学位论文，南京艺术学院，2017，第103页。

4丁海涵：《乡土记忆中的市声——早期海上油画的都市表现》，《美与时代》2014年第10期。

1杨秋人：《回忆倪贻德和决澜社》，载赵力、余丁编著《1542-2000中国油画文献》，湖南美术出版社，2002，第637页。

2臧杰：《民国美术先锋：决澜社艺术家群像》，新星出版社，2011，第64页。

3武秦瑞：《激流中的决澜社》，《艺苑》1999年第2期。

4李超：《决澜社艺术研究——作为国际艺术资源的中国现代美术》，载张坚、布鲁姆·罗伯森主编《艺术：生活或观念——交互视野下的中国和美国的现代艺术》，中国美术学院出版社，2017，第309、321-322页。

1李超：《决澜社艺术研究——作为国际艺术资源的中国现代美术》，载张坚、布鲁姆·罗伯森主编《艺术：生活或观念——交互视野下的中国和美国的现代艺术》，中国美术学院出版社，2017，第309、321-322页。

2尼特：《从战时绘画说到新写实主义》，《美术界》1939年第1期。

1谢明星：《尼特之变——抗战前后倪贻德现代绘画理论探析》，《艺术探索》2009年第2期。

2阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998，第147-149页。

3张坚：《现代美术的再发现：回溯与借鉴——从吴冠中到“新潮美术”运动》，载张坚、布鲁姆·罗伯森主编《艺术：生活或观念——交互视野下的中国和美国的现代艺术》，中国美术学院出版社，2017，第56-60页。