论努里·比格·锡兰影片的对立叙事模式

【摘要】 作为努里·比格·锡兰导演的又一力作，电影《冬眠》受到了极大的关注。在锡兰的影片中，故事情节往往被放置于比较次要的地位，取而代之的是对于细节的精雕细刻，呈现出一种沉静、内敛的散文化叙事风格。在《冬眠》中，依旧是极富生活化的细节描写占据主导，而导演对于善与恶、尊严与耻辱以及爱与恨之间的对立有了更加深刻的思考。在沉静的叙事风格下，隐藏了导演对于这种对立问题的看法，也隐晦地表达着导演对于社会人性的忧思。

【关键词】 努里·比格·锡兰；《冬眠》；对立；人性

【中图分类号】J905           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）17-0084-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.17.026

錫兰导演的电影常传递出沉闷的压抑感。这是他一贯的创作手法和风格。其电影中所塑造的角色大多与观众之间充斥着一种与生俱来的疏离感。除此之外，他擅长使用长镜头或缓慢平移镜头，以此来客观地呈现自己想要表达的思想内核。《冬眠》的大部分情节在室内展开，逼仄的空间配上压抑的镜头，体现的正是锡兰导演独特意蕴的表达方式。而他对人性的思考，正是在这样一种令人窒息的环境中，用几组尖锐矛盾对立来展开叙事。

一、善恶之间的对立

电影《冬眠》中，处处透露着善与恶之间的碰撞。导演通过多组生活化小事件来对人性“善与恶”的本质进行讨论，也由此贯穿着全剧的始终。

导演第一次设置“善与恶”的对立冲突，是穷人伊斯梅尔的孩子用石头砸碎了富人艾登的车窗玻璃，艾登与司机希达耶特去到伊斯梅尔家索赔的场景。从“冰箱和电视都拿去交租还是不够啊？你要把孩子也带走？”可以看出，伊斯梅尔一家是“善”的一方形象代表，发出的是底层正义的呼声。而艾登和希达耶特是剥削贫民的“恶”的形象代言人。他们曾因交租的事情，将伊斯梅尔告上法庭。一个刚从牢狱中出来的人，没有工作又哪里来的钱交租？而艾登与希达耶特索要车窗赔款，步步紧逼，让这个本就不富裕的家庭雪上加霜；但是，如果观众换位思考砸玻璃这件小事的始末，善与恶的形象关系，就会在顷刻间发生颠倒。艾登和希达耶特虽然是富人阶层的代表，但他们行驶在公路上无缘无故被石子击碎车窗，险些造成事故，而作为受害者上门索要赔付，显然合情合理，反观伊斯梅尔一家，造成了艾登财产的损失与其生命安全的隐患，甚至拖欠房租不给，艾登无奈下才把他们送上法庭。回顾事件始末，艾登反倒成了“善良”的“受害”方，所做的事情均合乎情理，而伊斯梅尔却成了施“恶”刁蛮的一方，所做的事情都师出无名。善与恶之间的对调，让观众深刻反思着人性本质中善恶对立的内涵。导演在冲突中不断使用正反打镜头，没有采用其惯用的长镜头，为的就是将这组善恶对立的矛盾双方戏剧性地呈现在银幕上。

导演构造的第二次善恶对立，起因是一封陌生女孩来信。女孩是附近村庄的老师，在区政府不帮助她们后，得知艾登为穷人着想、为邻村修建房屋，是一位慈眉善目、乐善好施、和蔼可敬和有名望的有钱人，便写信希望他能帮助自己。艾登将这件事情告诉家人和朋友，却遭到一致反对，但艾登却仍然想帮助这个女孩。仅从这里来看，艾登无疑是“善”方的代表。而他的家人和朋友此时被塑造成冷酷无情、尖酸刻薄、不愿意他参与这件事情的资本家形象。资本家把自己的私人消费看作是“对他的资本积累的掠夺”，但仿佛艾登是打破资本家形象桎梏的勇士，在亲友形象的反衬下是如此的高大伟岸。导演用慢推的手法将镜头一点点推向光芒中的艾登，仿佛他就是救世主耶稣基督。导演又使用了相同拍摄手法，推向他在背光处的亲友，形成了矛盾对立的双方。可看完全片后，不难发现艾登本身并没有做慈善的心，他为了小男孩打碎他的玻璃不依不饶，并未展露一丝怜悯，尽显资本家贪婪本性；而在邻村有难时主动伸出援手，那只是为了维护其乐善好施的虚假形象。艾登在观众心中所留下“善”的形象顷刻间崩塌。艾登的“善恶”形象在影片中多次转换，观众也不难理解导演对复杂人性的冷静思考。

除此之外，艾登和妻子尼哈儿在讨论尼哈儿的慈善事业时发生了争执，两者自然而然产生了对立。艾登认为妻子幼稚，思想不成熟；尼哈儿认为丈夫不理解自己，只会耽误她的时间。艾登此时不仅是一位资本家，更是一位上了年纪的老人。由于夫妻间年龄差较大，他与尼哈儿之间的关系在观众看来有时甚至像是父女。他希望尼哈儿听自己的话，希望她不要做出违背自己的事情——宛如一位老父亲对女儿的叮嘱。作为资本家，他对慈善事业并不感冒，但看着尼哈儿拙劣的办事手法，他又不得不出面干预。反观尼哈儿，一心只想帮助在衣不蔽体、食不果腹的孩子们，却对邻村妇女的悲惨境遇漠不关心。即使开展了慈善，却没有正规流程，没有合规的办事做法。尼哈儿从小没有受过苦难，婚后依附于艾登，她没有独立的经济来源，做慈善的钱全部来自艾登，她的慈善事业完全来自她的想象——一个美好的乌托邦。乌托邦昭示着现实的残缺、混乱、无序，警醒着人们不要忘记、更不要迷失了自我。在人类的发展历史中，在人自身的成长历史之中，乌托邦总是担负着拯救灵魂、拯救历史、拯救理性的重大而深远的历史使命。在尼哈儿设想的乌托邦中，其实是导演提醒观众，不要忘记在现实生活中仍有无数穷苦大众在生存问题上挣扎。尼哈儿想象的乌托邦是她自己精神上的救赎，认为自己可以拯救那些悲苦的孩童，但却在现实面前不堪一击，对于弱者的怜悯成为她高高在上施舍的理由，她无法正视自己的不圣洁，便像小女孩般放声大哭，而她的美梦也随之破灭。

二、尊严与耻辱的对立

艾登、尼哈儿和伊斯梅尔一家之间，由于身份阶级的不同，他们的尊严和耻辱是完全不对等的。艾登的尊严感来自旁人对他的赞誉。无论是陌生女孩在信件中对他的奉承、读者的关注留言或者是哈姆迪为讨他欢心在他面前的夸赞……艾登从中获得了极强的尊严感。艾登甚至认为在自己的世界中，自己就是唯一的主宰。艾登所有的耻辱，都来自他的家庭。在艾登与他的姊妹尼西亚聊天时，导演以最简单的正反打拍摄手法，将兄妹二人之间的矛盾着力在三个夜晚的对话中揭示。在昏黄的灯光中，不断以二人的对话作为推进，揭示着他们对不同人性观念的看法。尼西亚认为艾登的作品是老生常谈，是永远在刨别人挖过的坑，并指出艾登的伪善。而艾登则认为自己是为大众创作，符合大众审美，认为尼西亚没有尊重自己，过于刻薄才导致婚姻不幸，认为她总是指责他人，生性刁蛮才孤独终老。兄妹二人抨击对方的同时，却都没能审视到自身的不足。导演试图通过两人的争执告诫观众——当人们指责对方时，往往忽略掉自己身上的不足，对自身缺陷的主动忽视是人性中长期存在的痼疾。这是导演通过电影语言映射出对人性的反思。

尼哈儿的尊严来自自己的乌托邦世界。她幻想着自己是无比圣洁、拯救悲苦孩童的圣母。德国哲学家海德格尔认为，“世界总是精神性的世界。动物没有世界， 也没有周围世界的环境。”尼哈儿的精神世界就是她生存的唯一支柱。她的尊严、荣辱甚至生命都与她构想出的乌托邦融为一体。在影片开端，她陶醉在自我的精神世界中，对艾登想要帮助邻村女孩的虚伪感到反感，她力图构造自己的精神世界。但是在艾登的不断打击和残酷的现实面前，她对这个乌托邦构想产生了质疑，由此引来了全剧的一个高潮——尼哈儿独自前往伊斯梅尔家送钱给他们。在尼哈儿心中，只要伊斯梅尔家接受了她的“善款”，她的乌托邦就可以被重构，所以她未经艾登同意，就擅自前往伊斯梅尔家。但没想到无论是人前保持和善的哈姆迪还是向来对他们抱有敌意的伊斯梅尔，都拒绝了这笔钱。当伊斯梅尔把这笔钱扔进了火堆时，也就意味着尼哈儿乌托邦构想的破滅。乌托邦精神的丧失意味着社会与人的发展的“停顿”，其发展之途已陷入一种僵化的、绝对的、垂死的、绝望的境遇。也就是说，乌托邦精神的丧失，人便失去了动力、方向，尤其是失去了人生内在的意义向度。 尼哈儿丧失了信仰也丧失了自己追求生活的方向，失去了生活发展的动力。

伊斯梅尔一家的尊严则来自穷苦大众自我内心最后的坚守。伊斯梅尔刚出狱，没有工作，却必须承担着房主的催债。家中值钱的东西早被没收抵债，他几乎一无所有。他的所有耻辱都来自外部社会的压力，无论是艾登和希达耶特的直面施压，抑或是尼哈儿上门施舍，伊斯梅尔都没有丢失内心的坚守。他用力打碎自家的玻璃乃至玻璃扎破自己的双手都不退缩，只是为了不向希达耶特低头。而他的弟弟哈姆迪虽然在艾登面前谄媚示好，但却在尼哈儿将施舍递到手中后，立马退还给尼哈儿。哈姆迪的唯唯诺诺，是影射穷人对社会低下地位的无奈，他们必须放低姿态才有活下去的可能。他们与命运抗争，努力想尽办法还钱，而不是乞求富人的施舍。虽然他们生活条件恶劣而感到耻辱，但在人性上，他们无疑是高尚的。

三、爱与恨的对立

影片中的爱恨对立来自不同的人物关系。艾登与尼哈儿之间、艾登与尼西亚之间以及伊斯梅尔一家与艾登一家。

艾登与尼哈儿作为典型的“老夫少妻”，两人之间无论是生活方式还是理念上都存在着较大的差异。这就导致在影片开端观众就可以发现二者之间存在着难以弥补的情感裂隙。纵观全片，从艾登最后选择返回家中寻找尼哈儿这一情节，不难看出两人之间还有着爱情存在。尼哈儿渴望有自己的事业，在自我构想的乌托邦中寻求精神慰藉。但她完全是天真且理想化的。而在艾登指出了她的问题时，由于自尊心受挫，她怒斥艾登不近人情，以至于对这段巨大年龄差的婚姻都出现了恨意。她悔恨自己只能依附于艾登，消耗着宝贵的青春，但却被艾登点破没有自己做靠山，尼哈儿将一事无成。最终，艾登妥协，表达了对妻子的爱意，放下心中偏执的恨，两人重归于好。可见，导演是在对当今社会中，思想上经济上还没有独立的女性做出提醒。如果依附于男性，在失去男性庇护后，将难以生存。锡兰导演捕捉到了在当代土耳其， 妇女依然社会地位不高，传统的文化禁忌和潜规则使得她们举步维艰，难以正常融入社会。 导演试图从这对老夫少妻的爱恨情仇中表达对妇女运动的支持与鼓励，更体现出对妇女人性解放的赞同和期待。

艾登与尼西亚之间情感对立较为直接。尼西亚作为艾登的妹妹，即使二人争论后并未分道扬镳，因为血脉中的感情始终存在。两人发生冲突时，艾登对妹妹的恨意来源于尼西亚总是讥讽他，总是让他在外受到的尊重瞬间消失，在尼西亚面前，他不再掌控属于他的小世界，变成了受尽调侃的小丑。尼西亚不在他的掌控之中，这让艾登感到怨恨。尼西亚也怨恨着艾登每次都嘲讽自己失败的婚姻，尼西亚明明嘴上抱怨着前夫，却总是想着和前夫在一起的时光。也正因如此，尼西亚的矛盾特质使她在面对艾登的指责时无力反驳，这让一向讥讽艾登的尼西亚不能接受，这本身就是他们二人人性中的缺陷——不能正视自己的缺点。在被对方揭穿后的窘态只能是以同样的手段还击对方。锡兰导演花费三分之一左右的镜头来描写这一对兄妹，是导演对家庭关系的反思，是人们不愿直面自身缺陷的写照。

艾登一家与伊斯梅尔一家的情感冲突最为激烈。当哈姆迪徒步走了很远来见艾登时，艾登给他准备了蛋糕和茶让他受宠若惊，但却在艾登提出玻璃赔偿金时，表现出难以置信甚至窘迫不安。“爱”与“恨”的戏码在一瞬间完成对调，他们之间的关系，完全是由艾登一家以上位者、施舍者的形象决定的。作为上位者，可以对你进行施舍，怜悯；作为下位者，只能忍受着羞辱，艰难地活着。所以当伊斯梅尔看到尼哈儿的钱时，心中不仅没有感激，反而充满了恨意——他认为这是对他们人格的羞辱。尼哈儿没有意识到，对于处于社会底层的伊斯梅尔而言，这种施舍是对他们人性中仅有骄傲的折辱。伊斯梅尔将钱丢入火堆中，也显得合情合理。

四、结语

锡兰导演没有采用好莱坞式叙事，大开大合地揭露人性问题。反而多以自然的长镜头叙述，来刻画小事件，展现对于艾登一家的影响。通过艾登一家的变动，推动全片剧情发展，牵引出不同阶层在巨大贫富差距下的生存状况。追求自然主义的生活化拍摄方式，使得影片在真实性方面有着较大的感染力。这也是锡兰导演对与当代土耳其人民生活状态的适度反思。

影片中每一个角色都有鲜明的个性，这离不开锡兰导演对剧中人物心理细致入微地理解阐释。因此，每个角色的人性问题都一目了然地呈现在观众面前。反思全片，人性中的善与恶是否可以一概而论？人性中的尊严和耻辱都来自哪里？人性中的爱恨交织是如何影响作品？锡兰导演通过《冬眠》为观众做出了解答。在土耳其当代社会仍存在较大贫富对立的情况下，导演反思社会中的种种弊病，使用长镜头营造疏离感，以小人物的困顿境遇来折射出社会中存在的普遍问题。

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作者简介：

朱书辰，男，河南洛阳人，四川师范大学文学院在读，研究方向：影视文化，通俗文学。