幕后黑手

【俄】扎米亚金?刘文飞 译

译者按：叶夫盖尼·扎米亚金（1884—1937）是1920年代苏联教父级的文学活动家之一，当时许多苏联作家都曾受到他的創作和理论之影响；扎米亚金也是20世纪世界范围内最重要的小说家之一，他的小说《我们》（1920）位列世界最著名的三大反乌托邦小说之首。

扎米亚金出生在俄国腹地坦波夫省的小城列别江，后考入彼得堡工学院造船系，1808年毕业后担任工程师，同时开始文学创作，三年后便以中篇小说《县城轶事》（1911）饮誉文坛。1916年，他作为海军工程师前往伦敦，负责监督建造俄国向英国订购的军舰，这段经历在他的小说《岛民》（1917）中有所反映。十月革命后，扎米亚金积极投身新文学事业，但很快就因其“资产阶级趣味”和“文学同路人”的美学立场遭遇打击。扎米亚金不久心生去意，于1931年流亡境外，六年后在巴黎去世。

扎米亚金的这篇《幕后黑手》写于1929年，首刊于他创意编纂的文集《我们如何写作》（列宁格勒作家出版社，1930）。为编纂此书，他曾向高尔基、安德烈·别雷等人约稿，还亲自拟定了下面这份调查问卷：

1，写作的准备阶段。其时长？

2，您主要使用哪些素材（自传，书籍，观察，笔记）？

3，您笔下人物的原型是否常为健在的人？

4，您创作的最初动机是什么（听来的故事、约稿、一个印象等等）？这种情况在您作品中的具体体现。

5，您何时写作：早晨、晚上还是夜间？一天最多工作几小时？

6，大致的产出量，一个月几个印张？

7，写作时会服用麻醉药品吗，多大剂量？

8，书写方式，是用铅笔、钢笔还是打字机？您会在写作时画图画吗？手稿会抄写几遍？终稿上的修改多吗？

9，是否事先拟定提纲，提纲的变化有多大？

10，您感觉最难写的部分是什么，开头、结尾，还是中间部分？

11，形象主要依据哪些印象来构建（视觉印象、听觉印象、触觉印象等等）？

12，您会给自己提出一些音乐、节律方面的要求吗？

13，您会通过大声朗读来检查作品吗（读给自己听还是读给别人听）？

14，在作品完成时您会有什么感觉？

15，作品再版时您会对文本进行修改吗？

16，书评会对您产生影响吗？

不难看出，扎米亚金的这篇文章也就是对这些问题作出的回答和解释。

《幕后黑手》这篇写于近百年前的创作访谈，今天读来依然有趣，我们不仅能在其中发现一些能打开扎米亚金本人创作的钥匙，能在其中感觉到扎米亚金一贯的理性、幽默和机智，而且还能感悟到一些亘古不变的写作奥秘和审美逻辑。

卧铺车厢的每间包厢里都有这样一个骨质小手柄，向右转动是开灯，向左转动是关灯，如果置于中间，一盏蓝灯就会亮起，能映亮一切，但这蓝光不妨碍入睡，也不会把人惊醒。在我睡觉、做梦的时候，意识的手柄在向左转动；在我写作的时候，手柄就置于中间，意识像蓝灯在闪亮。我在纸上做梦，幻想在工作，它也像是在做梦，在以联想的方式运动，但意识（即蓝光）在左右这梦境。如在梦中，只要你一想到这是一场梦，只要你完全打开意识，梦就消失了。

没什么比失眠更糟了，当开关坏了，无论您如何转动，都无法熄灭充盈的意识，清醒的白光始终在纠缠不休地刺入您的眼睛。大约十年前，我曾有过这样的文学失眠。在艺术之家的工作坊里，我开始讲授“小说技巧”课程，我不得不头一次从幕后打量了一下自己，之后一连数月，我始终无法写作。一切似乎都很正常，铺开一张干净如白纸的床单，梦境似乎正飘然而至，可是突然一惊，我醒了，一切都消失了，因为我开始跟踪（用我的意识）睡眠机制了，跟踪节奏、音韵和形象，我看到了绳缆、构件和幕后黑手的面孔。只有当我学会暂时忘记我是在写作的时候，这种失眠才会结束。

听到附近有人大声说话，我就无法入睡，我需要紧紧关闭我的房门，独自一人。我们也需要这样做，以便梦见一个短篇小说、一个中篇小说或一部剧作。我楼下住着一个女孩，我从未见过她，但我已看见她很久了，并且认识她（稀疏的浅色头发扎成一条小辫子，雀斑，鼠眼）。每天早上，当我坐到书桌后，她就会坐到钢琴前，在一年半时间里她一直在演奏同一首练习曲。如果像神智学家所说的那样真的存在一种“星际版画”，那上面恐怕早就刻下了我对这女孩的残酷报复，因为我已经杀死她好几次了。

最难的事是开始，是从真实的岸驶向梦。梦仍然是空灵的、脆弱的、朦胧的，无影无踪，无论如何也抓不住，身边的一切都碍事，不仅是楼下那个脸上有雀斑的女孩，还有我自己的呼吸，手中的铅笔，写得歪歪扭扭的一行字。香烟一根接着一根，直到白昼的世界被蓝色的雾霭覆盖（开关手柄置于正中）。 然后，一页接着一页，梦变得越来越强大，我的幻想的马达转速越来越快，脉搏加速，耳朵滚烫。最后，在某个工作日，真正的东西终于到来，已经开始的梦会一直持续下去，挥之不去，你在走路的时候也会被它催眠，你始终会想着它，无论走在街上还是参加会议，无论在浴室、床上，还是在听音乐会。然后你就知道已经发生了什么事，将来还会发生什么事，然后就工作得很顺利了，如醉如痴。清晨，你赶紧喝下一杯最浓的茶，写第一行字时的感觉就像在抽第一根烟。这种好胃口可以一直保持下去，不是普普通通的三小时，而是五小时，直到一向很晚才开始的彼得堡午餐的时间。但是，无论工作多么顺利，无论我大脑中的车轮多么快地运转，到了晚上，我仍然会关掉电闸，让机器停下，否则，我从经验中得知，我要到清晨才能入睡，这就意味着，第二天就彻底报销了。

化学家们知道什么叫“饱和溶液”。玻璃杯里装满似乎无色的、普通的水，但只要再撒入一点盐，溶液就会活跃起来，出现一些菱形体、针状物和四面体，几秒钟过后，无色的水就变成了晶莹的结晶体。当然，你有时也会处于不饱和溶液的状态，此时，一个偶然的视觉印象，车厢里的片段交谈，报纸上的两行文字，这些就足以形成好几个印张的结晶体了。

一次，我从无色的、日常的彼得堡（它当时的名称还是彼得堡[1] ）出发前往坦波夫省，来到覆盖着森林和黑土的列別江，来到一条长满锦葵的街道，我上中学时曾在这条街上来回往返。我在一周后返回，途经莫斯科，沿着帕韦列茨铁路。在离莫斯科不远的一个铁路小站上我醒来了，拉开窗帘。紧贴着车窗外，一名车站宪兵的脸仿佛被镶嵌在画框里，在我眼前缓缓移动：低垂的额头，熊眼一样的小眼睛，可怕的三角形颌骨。我的眼睛及时捕捉到了站名：巴雷比诺。安菲姆·巴雷巴和中篇小说《县城轶事》由此诞生。

我记得，在列别江，一位在邮局工作的笔友曾来见我。他说他家里有几十斤诗作，他现在只给我试读一首，这首诗是这样开头的：

我喜欢在月光下散步，

沐浴天竺葵的芬芳，

同时伸出一只手，

挽着年轻的美人，

她是塞兹兰城的姑娘。

这五行诗让我魂不守舍，直到我写成中篇小说《阿拉德尔城》，其中心人物是诗人科斯佳·叶迪特金。

1915年，我到了北方，到过凯米、索洛维茨基岛和索罗卡。我似乎收获满满地回到彼得堡，马上就开始写作，可什么都写不出来，因为还没有开始结晶所需要的那最后一点盐。这点盐两年之后才被放进溶液：我在火车车厢里听到旅伴讲了一个猎熊故事，听说在遭到熊攻击时唯一的保命方式就是装死。于是，中篇小说《北方》就有了结尾，之后，从结尾反过来再到开头，就有了整篇小说（这种情节的反向展开在我这里最为常见）。

1919年冬天，我在院子里值夜班，与我一同值班的同事是一位饥肠辘辘、已经冻僵的教授，他抱怨没有生火取暖的木柴：“看来不得不去偷木柴了！可全部的不幸就在于我不会去偷，我会死去，但不会去偷。”第二天，我就坐下来写作短篇小说《洞穴》。

我非常清楚地记得短篇小说《罗斯》是怎么写成的。这也是一个“人工授精”的例子，这个精子源自另一位画家的创作（我们这类人常常是雌雄同体）。这位画家就是鲍·米·库斯托季耶夫[2] 。北风出版社寄给我一组他的画，题为《俄罗斯人物图》，要我写篇评论。我不想写这篇文章，因为我刚刚完成一篇评论尤里·安年科夫[3] 的文章（评他的《肖像》一书）。我把库斯托季耶夫的画作放在桌子上：修女，坐在窗口的美女，套着筒靴的商人，商铺的“好伙计”……我盯着他们看了一个小时，两个小时——突然，他们复活了，我写成了一个短篇小说，而不是一篇评论，小说中的主角全都是从库斯托季耶夫的画作中走出来的。

所有这一切都是“饱和溶液”的案例，所有的初步工作都发生在潜意识里，小说几乎是不由自主地开始的，就像梦。小说产生的另一条路径则近似强制催眠，我会成为我自己的催眠师。

这条路更难走，走起来也更慢。首先出现一个抽象的命题，一个思想，它久久地待在意识里，待在意识的上层，却无论如何也不愿下楼，获得血肉之躯。孕期会持续数月，甚至数年（可怜的母象大腹便便，步履沉重，而且还要持续两年！）。不得不严格控制饮食，只读那些特定思想圈里的书或特定时代的书。

我记得，《跳蚤》的孕期就至少持续了四个月。当时的健康饮食为：俄国民间喜剧和童话，戈齐[4] 的剧作，哥尔多尼[5]  的一些作品，滑稽海报，古代俄国的桦皮文献，罗文斯基[6] 的书。而这部剧作的写作，从第一行到最后一行，仅耗费五周时间。

为了走进阿提拉[7] 时代（为了写作剧作《阿提拉》），则花了近两年时间，不得不去阅读数十种俄语、法语和英语著作，先后写出三个版本。此剧未能被搬上舞台，不过这完全无所谓，因为这一切都是为写作一部长篇小说所做的准备工作。

裁好几张纸，削尖化学铅笔，备好香烟，我坐到书桌前。我只知道结局，或者只有一个场景，或者只有一个角色，但我需要五个角色，需要十个角色。在第一张纸上，通常会出现化身，即我需要的那些人物的化身，要为他们的相貌画出草图，直到我清楚他们每个人如何走路，如何微笑，如何吃饭，如何说话。一旦他们为我而活了起来，他们自己就会开始准确无误地行动，或者更确切地说，他们就会开始犯错，但他们每个人都在犯可以犯的错，都在犯应该犯的错。我试图重新教育他们，我试图按照计划创建他们的生活，但如果他们是活人，他们就肯定会推翻为他们设想好的所有计划。往往在写到最后一页的时候，我还不知道我的（他们的，我的那些角色的）结局。有时，甚至在我明知结局的时候，在整部作品从结局开始写起的时候，我还是不知道结局最终会是什么样子。

比如，在写作中篇小说《岛民》时就出现了这种情况。一位英国朋友告诉我，伦敦有一些人以一种很奇怪的职业为生，就是在公园里抓情人。这种抓捕场景在我看来就像是一个非常合适的结局，能演绎出一个复杂的小说情节，可是后来令我惊讶的是，这部小说的结局却与最初的计划大相径庭。小说的主人公坎布尔拒绝成为我想让他成为的那种无赖。

需要指出的是，从这篇小说文本中删除的第一种结局，后来获得了自立门户的权利，这便是短篇小说《捕人者》。

有些人到幕后来看我，不仅仅是出于好奇，也是为了探究幕后的情况，对于这些人，我在“附录”中附上了《岛民》的初稿，有人物肖像草图、笔记片段、故事提纲和临时性的结局。舞台后门的入口上方通常会挂着一个牌子，上书“闲人免进”。我在“附录”中摘下了这个牌子：愿者皆可入。

编辑部的门上有一行字：“接待时间自2点至4点。”我迟到了，已经4点半了，因此我进门的时候已经惊慌失措，接下来情况更糟。桌边坐着伊万诺夫-拉祖姆尼克[8] ，他身边还有一个肤黑、齿白、头发蓬松的吉普赛人，我刚一自报家门，这个吉普赛人就跳了起来：“啊，原来这就是您啊？我衷心地感谢您！您可把我姨妈害苦了！”

“什么姨妈？在哪儿？”

“就是《县城轶事》里的切博塔里哈啊，您说在哪儿！”

这个吉普赛人原来就是普里什文[9]，我和普里什文原来是同乡，切博塔里哈原来就是普里什文的姨妈……

普里什文的这位姨妈我在童年时不止一次见过，她一直坚定地附着在我身上，也许正是为了摆脱她，我才不得不把她从我身上摘下来，扔进了小说。我不了解她的生平，她的所有奇遇都是我虚构出来的，不过她的确有一家皮革厂，她的相貌也被写进了《县城轶事》。我在小说中几乎原封不动地保留了她的真名实姓，我无论如何尝试，都无法给她另起一个名字，就像面对普里什文，我只能叫他“米哈伊尔·米哈伊洛维奇”[10] 。顺便说一句，这也是一个定律：姓名是与小说人物密不可分的，一如姓氏与活人密不可分。这也不难理解：如果姓名能被感觉出来，选得正确，那么这个名字中一定会响彻着这个小说人物的声音特征。

与普里什文姨妈有关的这件事是个特例，我的写作通常是没有原型的。即便偶尔有人从外部世界闯入我的世界，他们也都彻底改头换面了，只有我一个人知道他们身上有谁的影子。不过，既然通向幕后的入口今天已经打开，我就不妨来展示几个这样的影子，不过他们也是屈指可数的。

记得我有一次把中篇小说《阿拉德尔城》读给列米佐夫[11] 听。列米佐夫一边听，一边在一张纸上画了几个魔鬼。我至今仍不清楚他是否看了出来，阿拉德尔城的这位魔鬼学研究专家、《魔鬼传》的作者彼得神父与作家列米佐夫很是相似。

短篇小说《不走正道的人》中那位死于街垒战的永恒大学生谢尼亚直到今天还健在，他就是我的大学同学戈某某。小说中没有他的外貌，也没有他真实的生平故事，但小说的基调却源自此人。

他后来成为了一个书迷团体的创建人。在革命后的最初几个饥荒年头他经常来找我，总是带着一大捆书，这是他用最后一笔钱，用把裤子卖给一个鞑靼人得来的钱买下的书。后来，他又面目全非地再次现身舞台，成为《1917年的马迈》一剧中的角色，他也出现在短篇小说《马迈》中。

还有一次，我又回到了从前的中学时代：一个春日，复活节前夕，我走进克尼佩尔家所在的大院。我惊呆了，因为院子中间的架子上支着一只盆，上校本人挽起衣袖站在盆边，一个勤务兵在他身边帮忙。盆里打了五十只鸡蛋，上校正在为复活节的餐桌准备蛋糕。这个场景在我脑海里待了十五年，直到十五年之后，《偏远之地》中的将军美食家阿赞切耶夫才从这一场景中脱颖而出，就像种子发出了芽一样。

这篇小说还引起了一件奇怪的事情。小说发表后，我两三次遇见之前在远东待过的军官，他们向我保证，他们认识小说中写到的一些人，那些人还健在，他们真名是某某某，在什么地方发生过某某事。可是，我往东的旅程最远也没有越过乌拉尔，所有这些“还健在的人”（除了作为其中十分之一的阿赞切耶夫）仅出现在我的想象中，整部小说中只有“春蚕俱乐部”那一章的素材是我听来的故事。“您在哪个团队服役过？”“我哪个团队也不在。我没服役过。”“得了！您是在骗人吧！”

“骗人”，原来，一位从未谋面的人也可以根据自己的经历创造出他心中那些活生生的人来。书桌上的动物界和植物界远比人们想象的更丰富，它们尚未得到充分研究。

无论如何，我需要的人物终于来了，他们现身了，但他们仍赤身裸体，他们需要穿上文字的外衣。

文字中有色彩，有声音，绘画和音乐并肩前行。

在文本的第一页，就必须确定整个音乐结构的基础，听到整部作品的节奏。很少能够马上听到它，我几乎总是要把第一页重复写上好几次（例如，小说《偏远之地》有过四个不同的开头，《岛民》有两个，《阿拉德尔城》有六个）。这不难理解，因为在解决节奏问题时，一位小说家所遭遇的问题远比一位诗人所遭遇的问题更艰难。诗歌的节律早已得到研究，有相应的法典和戒律，可在小说中犯下节律之罪的人至今仍不受审判。甚至连最细心的语言音乐研究家安德烈·别雷也会在分析小说节奏时犯错，因为他把诗歌的音步强加给了小说（他的毛病，即冗长的抑抑扬格，就由此而来）。

我很清楚，诗歌节律和小说节奏之间的关系，就相当于算术和微积分之间的关系。在算术中我们进行简单的计算，在微积分中我们则要面对和以及数列。散文的音步不能用重读音节之间的距离来衡量，而要依据重读单词（逻辑上的）之间的距离。就像在微积分中一样，在散文中，我们不再处理常量（如在诗歌和算术中那样），而要处理变量，因为散文中的格律永远是一个变量，它永远是時而加速、时而减速的。当然，加速和减速也并非偶然，它们取决于文本中情感语义的加速和减速。

试以两个句子为例：“越来越深，越来越安静了。”这就是减速；“突然出现一辆汽车。”这就是加速，突如其来（一系列不带重音的、因此语速很快的音节形成加速）。[12]

当这两个句子被写进小说，数学就当然只是一盏蓝灯，节奏是由潜意识选定的，但这是正确的选择。仅需要把第一个句子中的“тишь”换成“тишина”，减速的感觉就被破坏了；第二个句子也可以写成“一辆汽车突然开了过来”，但如此便不再具有那种突如其来的感觉了。

借助元音可以解决另一个问题，即如同节奏一般的词序的运动感，用别雷的话来说就是句子的“呼吸”。元音上升就是吸气： у-о-е-а-ы-и；在元音从и下降至低沉的闭元音у时，就是吐气。我不久前才真正听出这种呼吸，但自从我听出这种呼吸之后，再读一个内在含义表现上升、元音结构却呈下降趋势的句子，或是一个由于多次出现的 а而海拔不断升高、但就其含义而言却应该石沉水底的句子，我便会感到十分痛苦。

在我看来，短篇小说《水灾》就有两个正确使用节奏的例句。“一片静谧，只有壁钟在墙上滴答作响，在索菲娅心中作响，在每个地方作响。”呼吸呈下降趋势，然后逐渐停止（元音排列为и-и-е-о-у）。“索菲娅感到她脸上流淌着温暖的泪水，身上流淌着温暖的血……她躺在那里，温暖，幸福，湿润，就像大地……”元音从低沉的y向大开口的a的不断运动，呼应着人内心的发现和释然。

辅音则是静态，是大地，是物质。比如，如果说我不仅能看到风景，而且还能听到风景，那么这风景就是用辅音演奏出来的。“雾，像棉絮一样让人喘不过气来，像是被裹缠住的脚步声奇怪地响起，似乎有人寸步不离地跟在后面……”这句话（选自《岛民》）中布满阴暗、低沉的辅音 д 和т。“秋风在肆虐，在呼号，在抽打，从海面上飞来一只巨大的灰鸟。”风储存在辅音c和结尾的辅音ц里面。“……温暖的泪水……温暖的血……她躺在那里，温暖，幸福，湿润，就像大地……”（《水灾》），这里的每个单词里都有湿润的辅音л。

我还利用辅音建立起了人物外在的声音特征。例如在《岛民》中，这个手法就得到了很好地贯彻：小说中的每个人物都能呼应其外表的旋律。坎布尔，从他的名字开始，其中就充满笨拙、执拗的辅音б， л， р（“巨大的方形皮鞋像货运拖拉机一样行走……”“坎布尔的上唇怨恨地、孩子般地耷拉着……”）；在杜利牧师这里多用凶狠的辅音з和с（“每当杜利先生露出谨慎的金色微笑，他的牙齿就会露出八顶王冠……”）；在坎贝尔夫人这里则是逢迎的、匍匐的辅音ч， ш， в（“两片薄薄的、宽得非同寻常的嘴唇就像两条软体虫，在扭动爬行，尾部上下摆动……”）。

画面呢，被忘了吗？不，你在写作时必须同时具有听觉和视觉。既然存在声音的旋律，那么也就应该存在视觉的旋律。同样是在《岛民》中，坎贝尔的主要视觉形象就是一台拖拉机；坎贝尔夫人的视觉形象是软体虫（双唇）；杜利夫人是一副夹鼻眼镜；律师奥凯利与哈巴狗是双胞胎。在《北方》中，人物也都有其对应物：科尔托马是一个自鸣得意、闪闪发光的茶炊；科尔托米哈是一只从手上摘下来扔在一旁的手套。在《水灾》中，索菲娅是一只鸟，甘卡是一只猫。每个这样的视觉旋律都与透镜中的焦点相同，在这里，与这个人物相关的各种形象均相交于同一个焦点。

我很少使用单独的、偶然的形象，它们不过是一些火花，只能活一秒钟，然后就熄灭了，被遗忘了。偶然形象的出现，是因为不会聚焦于一点，不是真正地看见，真正地相信。如果我坚信一个形象，这个形象就一定会诞生出一系列衍生形象，就会借助一段段文字和一张张手稿长成一棵根深叶茂的大树。在一个篇幅不大的短篇小说中，形象也可能是完整的，能从头至尾覆盖整篇小说。1919年，黑暗、荒芜、回荡着枪声的街道上，一幢亮着灯火的六层大楼，我曾把它视作大海中的一艘舰船。我对此深信不疑，这个舰船形象后來就决定了短篇小说《马迈》的整个形象系统。

在短篇小说《洞穴》里，情况也是如此。《水灾》中的情况要更复杂一些：我在这里试图在两个不同层面展示水灾这一整体形象，即真实的彼得堡水灾是内心的水灾之反映，这个短篇的所有主要形象全都融汇进了这两种水灾。

没有一个次要的细节，没有一个多余的特征，只有实质、精华和合成，这些东西能在百分之一秒的时间里让眼睛睁开，当所有的情感都被聚焦、压缩和锐化。如今的读者和观众能够用语言来阐释图画，用图画来阐释词语，他们自己的阐释必将更深地嵌入他们的肌体，在他们体内有机地生长。这就是艺术家和读者或观众一同走向共同创作的路径。

这段话是我几年前在评论尤里·安年科夫和他的画时写下的话。我指的不是安年科夫，而是我们，而是我自己，我想说明，语言的绘画在我看来究竟应该是什么样子的。

有一次，我强烈地感觉到我失去了一只手——我失去了第三只手。那是在英国，在我第一次驾驶汽车的时候，在同一时间里，我需要握住方向盘、换挡、踩油门和按喇叭。早年，在我刚开始写作的时候，我也经历过这种事，要同时操控情节的运动、人物的情感、人物的对话、音调、形象和节奏，这简直难以想象。之后我确信，有两只手就绝对可以驾驶汽车了。 当大多数复杂的动作变成下意识的、条件反射性的动作，两只手就足够用了。汽车司机的这种感觉或迟或早也会出现在书桌旁。

我此刻所举的这个汽车司机的形象，当然是不可信的，不准确的。只能在幕后用一用这个形象，在舞台上，在小说中，我可能会把这样的形象删去。

这个形象不可信，因为一个好司机即便在伦敦也能准确无误地驾驶他的汽车，从斯特兰德开到尤斯顿路。而我在纸上开到尤斯顿路，再返回斯特兰德，然后把同样的路线再走一遍——可能要到第三次，我才能把我的乘客送到目的地。似乎，一篇已经写到结尾的东西对我来说还没有结束，我一定要从开头、从第一行起再重写一遍，如果我对它还是不满意，就会一次又一次地重写（我记得，短篇小说《土地测量员》我就改写了五次）。这同样适用于长篇小说、短篇小说、中篇小说和剧本，甚至适用于一篇文章，因为文章对我来说也是一个短篇小说。好像我写起剧本来最轻松，因为在这里，我的眼睛不会由于贪婪而四处张望，语言的可能性也受到了人物对话的限制。

改写的缓慢过程是非常有益的，因为有时间再仔细看一看所有的细处，修改它们，趁这部作品还没有变凉，还没有僵硬，一切多余的东西都马上扔掉。这些“多余的东西”本身可能是好东西，可是当它们不是必不可少的时候，当这部作品没有它们也能行的时候，它们就应该被无情地删除。如果我们在汽车里装上一个毫无必要的手柄，只是因为它闪闪发光，岂不荒唐？除了阑尾之外，人体内没有任何多余的东西，因此一有机会，医生就会把阑尾切除。 大多数情况下，那些描写和风景，如果无法成为能传导人物心理活动的手柄，就是阑尾。切除它们的手术是会带来痛苦的，就像任何一台手术一样，但这样的手术毕竟是必要的。

我的手稿会骗人，因为其中很少更正、粘贴和涂改，一切似乎都很轻松。但这只是“似乎”，所有的艰难都隐藏在幕后，每个句子我都会先在脑海里琢磨十来遍，然后才把它剪裁下来，放在纸上。我从来不会留下未完成的句子和场景。已经写成的东西，第二天我可能又不满意了，我就会重写，但今天它对我而言必须是完成的，否则我就无法继续前进。

我几乎从不对已经写成的作品进行大刀阔斧的修改。我已经信赖作品中的人物了，我能看见他们，他们栩栩如生，关于他们所写下的一切都已经是他们的历史，而历史是无法更改的，因为它已成为一种存在。历史中的有些东西可能会被淡忘，也就是被删除，关于历史的回忆也可能被粉饰，仅此而已。

在完成的手稿上所做的更正，就是对历史回忆的粉饰。此类更正通常表现为对修饰语、形象、音调、单词位置的改动。每次再版都会新做一次修订，作品的年龄并不能使它躲过被修改的命运。去年夏天，在我编选我的《文集》时，所有作品都被重新打磨了一遍。对《跳蚤》《偏远之地》《阿拉德尔城》修改最多（比如在《阿拉德尔城》中，书页上的空白处都密密麻麻地写满了修改词句）。

顺便说一句，这也是一个机会，使我可以回顾一下我十五年来走过的路，比较一下我过去和现在的写作方式。原来，我所经历的一切艰难都是为了让我最终写得简洁（如《渔船》《水灾》）。形式的简洁对我们这个时代而言是一种法定，但这种简洁写作的权利却需要自己去争取。另一个简洁则比盗窃还要糟，其中含有对读者的不尊重：“干吗要浪费时间呢，糊弄一下就得了，反正他们会狼吞虎咽地吃下去的。”

我花费了很多时间，可能比读者所需的还要多很多。但这很有必要，对于一个我所知道的最苛刻、最挑剔的评论家而言很有必要，这个批评家就是我自己。我始终无法欺骗这位批评家，直到他说，该做的一切都已完成，但还是不能画句号。

如果说我也考虑别人的意见，那也只考虑我熟悉的那些同行们的意见，他们清楚一部長篇小说、一个短篇故事和一部剧作是如何写成的，他们自己也写作，而且写得很出色。对我而言，不存在其他的批评，我不明白怎么会有其他的批评。试想，一个风风火火的小伙子来到一家工厂，来到一家造船厂，他一生中从未画过一张造船图纸，可是他却突然开始教工程师和工人们如何建船，这个年轻人肯定会被立即赶出门去。

出于心软，我们不会这样做，尽管这样的年轻人有时会妨碍我们的工作，就像夏天的苍蝇。

注释：

[1]在扎米亚金写作这篇文章时，彼得堡已更名为列宁格勒。——译注

[2]鲍里斯·米哈伊洛维奇·库斯托季耶夫（1878—1927），俄国画家。——译注

[3]尤里·帕夫洛维奇·安年科夫（1889—1974），俄国画家。——译注

[4]卡洛·戈齐（1720—1806），意大利剧作家，《图兰朵》的作者。——译注

[5]哥尔多尼（1707—1793），意大利剧作家。——译注

[6]德米特里·亚历山大罗维奇·罗文斯基（1828—1895），俄国艺术史家。——译注

[7]阿提拉（406—453），古代亚欧大陆匈奴人领袖，被欧洲人称为“上帝之鞭”。——译注

[8]伊万诺夫-拉祖姆尼克（1878—1946），俄国批评家。——译注

[9]米哈伊尔·米哈伊洛维奇·普里什文（1873—1954），俄国作家。——译注

[10]用普里什文的父称米哈伊尔·米哈伊洛维奇称呼普里什文是表示尊敬。——译注

[11]阿列克赛·米哈伊洛维奇·列米佐夫（1877—1957），俄国作家。——译注

[12]此处及下文谈及的俄语散文中使用不同元音和辅音造成的不同节奏，在译文中无法传达。——译注