传统与现代的互文性

王凌丹 张应华

摘 要：随着非物质文化遗产工程的推进，长沙花鼓戏亦走上了一条“非遗化”道路，在此过程中，传统与现代表现为一种“互文性”的碰撞、理解与对话，这其中必然存在一种相互“引用”“借鉴”“吸收”主体间性关系。因为在历时性与共时性的时空维度中，很多表演文本不是由单一元素构成的，而是多元文化间互动、交融的产物。通过较长时间的田野调查发现：由于受到观演场域、异质时空、赏析趣味的影响，长沙花鼓小戏《书房调叔》的文化空间与生态不断在演化，其表演形态也在不断发生变迁，这实际上是在表演场域之资本场、权力场、工具场的变迁过程中所表现出来的“互文性”对话，这种对话来自于传统与现代之间在文化碰撞中的有效“链接”。

关键词：长沙花鼓戏；《书房调叔》；脱域；表演形态；互文性

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）02-0093-10

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.012

互文性理念最早出现在俄国学者巴赫金的复调理论和对话理论中，法国学者朱丽娅·克里斯蒂娃首先向西方学界介绍了巴赫金的理论，她在《巴赫金 ：词语、对话和小说》（1966）一文中首次提出了“互文性”的概念，并在后来的文章中将其明确定义为“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”[1]。罗兰·巴特最早接受互文性概念，并在他的一系列著述中提出自己的表述与观点，同时通过写作加以实践，为互文性理论贡献了他的独特内涵。[2]国内方面，杨民康[3]、张应华[4]、赵书峰[5]与杨声军[6]等学者在宏观上强调，音乐表演民族志应重视在“历时性与共时性”研究基础上，从表演语境、表演文本之间的互文关系、生成背后的诸多权力关系等角度，观照与审视音乐文本的生成问题；黄汉华[7]的研究亦是围绕音乐实践活动中互文性如何表现的问题、音乐符号意义生成的互文性问题进行探讨；向婷[8]借鉴互文性理论方法，结合表演民族志理论视角，分析曲牌创作过程中各文本间的互文性与转换生成，探讨当下曲牌创作随着社会结构的变迁而导致的“能指”意义的转型发展。

当下，对长沙花鼓戏的研究大致围绕唱腔特点、表演流派及文化的发展与传承这三大类来展开。谭真明[9]对湖南花鼓戏进行了较详细地文献梳理，并概述了长沙花鼓戏的起源、流派、表演艺术、行当划分、剧目等；龙华[10]参阅地县志，较为详细地总结出湖南花鼓戏的艺术种类和流派；杨和平[11]从湖南花鼓戏的历史表演流派来探析其艺术特色。综上，虽研究长沙花鼓戏的文献颇多，但在“非遗”语境中，传统遭遇现代性，给长沙花鼓戏的传承、传播及表演等带来的变化与影响却少有研究，亦甚少关于《书房调叔》的记载与分析，由此笔者尝试以长沙市花鼓戏非遗传承人文君与丁城欢主演的

《书房调叔》

版本为对象，以民族音乐学中表演民族志研究范式为切入点，将长沙花鼓戏表演文本带入历时与共时的互文性关系中，对表演行为与音乐形态进行深层分析，试图以此来阐释长沙花鼓戏随着历史变迁、时政更迭及由此产生的文化变迁而改变的表演形态。

一、《书房调叔》的实体空间表演形态

（一）从“简化还原”到“深层结构”

本文以杨民康在《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》中提出的“简化还原”的分析方式[12]，记录并研究《书房调叔》表演前形成的概念化音乐思维与乐谱体系，观察表演者如何通过自己的表演而产生各种变体，从而探寻长沙花鼓戏文化的深层结构模式。

1.人物心理与多模态话语诠释

《书房调叔》中嫂嫂的形象展现出封建时期妇女在婚姻观念和爱情心理结构方面所发生的十分深刻的变化。嫂嫂这一人物形象有着丰富的内涵，她大胆地寻求理想的爱情，却面临着三纲五常的强大包围，她在不断地冲破内心重重阻力的同时，又不能不顾及传统读书人叔叔的人格而放缓脚步，多加试探，怎奈叔叔始终无法摆脱封建思想的束缚，最后以悲剧收场。

全戏嫂嫂第三次逗趣叔叔，不仅将长凳作为道具运用得淋淋尽致，更是分别隐喻着俩人的情感，一个主动，一个被动。舞台呈现中在身段表演和心理表演中巧妙运用了两条长板凳道具，通过抢凳、挤坐、跨凳、架凳等一系列生活化的形态动作，将嫂嫂对叔叔的试探、调合幽默逗趣地表现出来。

布斯菲尔德认为：“剧作家用来丰富戏剧的重要手段， 其中主体在追求宾体过程中受到反对体的阻挠， 与其说是性格之间的冲突， 不如说是各自所代表的不同理念之间的冲突。”[13]《书房调叔》中的主体为嫂嫂，宾体为叔叔，反对体为无实体的封建制度下的三纲五常。嫂嫂抛出“窈窕淑女，君子好逑”，质问叔叔：“你有一个现成的嫂嫂，你为什么不逑？为什么不逑？”叔叔揪心地回答道：“我是逑之不能呐。”这样的回答让观众能感受到叔叔并非无情，只是身处封建社会无可奈何。

结局有两个版本，一是叔叔退去，嫂嫂独自唱：“……恨三纲，怨五常，脚镣手铐路也难行。罢罢罢，黄粱美梦成泡影，孤舟一叶任飘零。”二为省花版本：嫂嫂为保二人颜面和不影响叔叔进京赶考，连忙擦干眼泪：“叔叔，你说的对，刚刚是嫂嫂一时糊涂，不该，到来年你上京赶考的时候，嫂嫂再给你做几件新衣裳，让你干干净净进考场，中状元。”说完嫂嫂依依不舍离去，叔叔却跪在门口，嘴里自言自语念道：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”第二种结局不仅具有戏剧话语的再现意义，更是对当代观众内心对于叔嫂之情的认同起到了互动意义。全剧以书房为整体且独幕布景，剧情发展利用主体、宾体、辅助体和反对体等各行动素模式与多模态符号相互作用，實现了多模态话语的再现、互动和构图意义，从而使剧作的主题意旨得到强化。[14]

2.方言与隐喻

长沙花鼓戏以长沙官话为舞台语言，长沙方言声调除轻声外，共有6个声调[15]，即阴平（33）、阳平（13）、上声（41）、阴去（55）、阳去（11）和入声（24）。[16]湖南花鼓戏深受欢迎，与唱词方言词汇以及字调调高变化所蕴含的附点、切分等非均分弹性音乐节奏关系密切，对唱腔节律产生了潜在影响。此外，方言唱词在一定程度上影响唱腔的常用润腔技法，如被强化的滑音、颤音、抛腔等强弱对比细腻丰富的润腔手法，增强了旋律的律动性和唱腔的歌唱性。

《书房调叔》中多处运用了长沙俚语，如“冇想到”“拗脾气”“这（咯咋）当讲的咧，那我又懒讲得”“可怜咯，作孽咧”等，除此之外全剧较明显5处唱词和韵白用长沙方言来表达（表1），“冇”为上声，调值41，字起音前半部分先下滑，后在最强处为上滑，所以上声在听觉上给人强烈的下滑感，在语言上更戏剧地突出“冇想到”之后要表述的事件，即嫂嫂冲喜嫁入还未成亲丈夫就去世。再如“拗”字，为阴去，调值45，阴去为升调，音强上突出上滑感，听感高昂，结合韵白表达更体现出嫂嫂是位有主见、有思想的女人。

当嫂嫂第一次眼神试探，利用慢慢减弱的花舌，嫂嫂与叔叔的眼神相互对视时：“尊叔叔，叔叔你请听（嫂嫂假装不小心碰到叔叔的手），……我朝送茶饭晚送灯，若有哪些不到处，要请叔叔多谅请。”这里嫂嫂边哼调子边用脚第二次试探。其中唱至“叔叔在书房把书攻，苦了你孤孤单单冷冷清清”，音乐停止两小节（谱例1）［本文谱例由长沙市花鼓戏保护传承中心文君提供简谱，由笔者译成五线谱。］，嫂嫂用韵白说：“可怜咯，作孽咧”，戏剧性地让叔叔对嫂嫂的言语更有认同感，之后伴奏接上：“独自一人到天明”。

戏文中还有11处隐喻（表2），其中“扎脚舞手”的字面意思是忙前忙后，但其隐喻的是嫂嫂内心急切与小叔见面的心情。“刺棚里摘花”“扇把脑打蛇”“无米过荒年”“拿起筛子当菜锅”4处皆是隐喻嫂嫂对叔叔的思而不得甚至思念成疾，此时的戏剧话语不仅是信息的，更是情感的，而唱腔对语言蕴含的音乐因素的适应与发展，赋予音乐亲切、灵活多变之艺术魅力，恰是地域性多元音乐风格魅力的根源所在。

3.旋律与结构

长沙花鼓戏唱腔受舞台语言为长沙方言的影响较大。依据唱腔曲调的结构形态，大致可分为：打锣腔、川调、民歌小调三大类。本文分析的《书房调叔》则属于打锣腔中的【四六调】［“四六调”在宁乡、益阳等地流行至省城，曲调常用于载歌载舞的场面。参阅：贺小汉，杨向东主编《湖南花鼓戏唱腔教材》，中国戏剧出版社，2009年，第134页。］。【四六调】系统中的曲调为商调式，由【八同牌子】演化而来，因其正板为上下呼应式结构，上句为四板，下句为六板，故称【四六调】。乐队伴奏讲究“托、保、衬、垫、补”。艺人说：“做戏的熟一角，操琴的扶百人。”这说明琴师不仅要熟悉戏中每个角色，还要与演员唇齿相依，要求是非常高的。

《书房调叔》中唱腔特点依字行腔，数板曲调富有语言美感，二旦用假嗓（仄嗓），小生用本嗓与仄嗓相结合的形式，称“阳带子”“阳搭子”（近代表演也有仅用本嗓的唱法），常用“甩腔、尾音、颤音、句尾吟音” 等技法演唱。笔者发现，谱例唱词中，男声在遇到闭口音结束或一字多音时，通常会加入语气助词来打开口腔共鸣，以此完成一字多音的主旋律（谱例2）。如“错”“了”唱腔归音到“o”“ao”，后面加“哇”“唉”；“冷”“人”唱腔归音到“en”，后面加“呐”“喏”等。

全曲围绕mi、sol、do、re四个骨干音发展变化，曲调结构包括数板、正板、花腔、急板，在唱段内部可相互连接以调节层次。谱例3是《书房调叔》剧情中嫂嫂示爱被叔叔拒绝后，叔嫂二人的剧情表演唱段。其中“还扯哒我的花呀得儿花呀得儿花呀得儿，还扯哒我的花衣裳”中三次花舌“得儿”，第三个“得儿”持续四板，时长6秒。这里不仅需要表演者有较好的身段表演、眼神表达，还要在唱腔上运用花鼓戏中最考验气息的花舌。其中在“得儿”音的渐强渐弱处理上，亦能体现出嫂嫂对叔叔的情感期许。

全剧以身段、心理表演为主的三段精彩间奏，從音乐旋律结构上看，第一处1分32秒（谱例4）的长间奏属【四六调】的民族五声G徵调，音乐织体上较明显特征都是sol、la、do、re上行及re、do、la、sol下行音阶，从二八为主的节奏型变成四个十六和前十六后八的节奏型，后谱为前谱的变奏模式。从音乐形态上正是要表达起初嫂嫂对小叔缓慢、谨慎的试探，到后来气氛变得尴尬，小叔心情变得紧张且不知所措。把三段间奏单独衔接起来看，就是情绪的渐进，利用此时无声胜有声的表演，将嫂嫂和小叔情感线路更加清晰地表达出来，把人物微妙心理揭示无遗，演出效果妙处横生。

4.构建中的互文性表演

理查德·鲍曼提出：“新生性的概念对表演的研究是必要的，它为理解作为一个社区普遍文化体系的表演语境（the context of performance）中特定表演的独特性（uniqueness），提供了途径。”[17]41故从艺术与社会之间经验性关系的语境分析，《书房调叔》经历近三代人的诠释与传承，每一代的表演都是不相同的，这种不同是介于完全创新和完全固定不变之间的一系列新生的文本结构，即互文性表演的新生性。

笔者于2021年2月与文君一直在微信上交流《书房调叔》的表演形态，她不仅提供了珍贵的视频、电子版的谱列与戏本，还把自己饰演嫂嫂的整个历程、理解、表演心理等做了详细的解说。

笔者：你是如何理解“调”的？文君：我认为的“调”，有调皮和调合（非调和）的意思，就是向叔叔子倾吐爱意，希望收获一份完美的爱情。我理解的是嫂嫂觉得叔叔不应该错过这么好的自己，就像搭桥用麻石，倾诉心中满满的爱意，所以我演的嫂嫂不淫荡，不是勾引和调戏。当然，以前的老先生们，不会是这种理解，以前，花鼓戏有“淫戏”之称，王命生老师的版本中间还有一个嫂嫂把叔叔头压下来，亲了自己一下的动作。

笔者：是的，每个时代对事物和情感的理解都会不一样，对艺术的理解也都不同，不能说谁是对的、谁有误，个人认为你和丁城欢理解和表演的版本，更符合当代人的思维。在表演上加强了喜剧元素的感染力，让观众屡屡捧腹的同时，也带来了艺术的享受。

“表演往往被认定为将‘作品转换为真实声音的呈现手段，而表演者则位居‘二度被视为作曲家的‘使者”[18]。文君饰演的嫂嫂把体验与表现、形与神、虚与实、唱与念、程式化与生活化、外部动作与内心活动、身段表演与感情节奏以及外在的时而泼辣、时而俏皮、时而妩媚都结合到一起，塑造了一个活脱脱的爱慕叔叔又受封建制度压迫的嫂嫂形象，将花鼓戏独特的幽默感与地方韵味和剧种特色都发挥了出来。由此可见表演者的体态、实践中的“动作性意识”（enactive consciousness）体现思维意识以及身体行为的合一，能有效地“反观”作品的特殊结构，进而捕捉剧本所不能提供的信息，所以姿态、审美、结构是一种互文性的网络结构，它们整合于身体并形成一种渗透式的表演文化。理查德·鲍曼（Richard Bauman）认为，表演是一种交流方式，即“表演要求表演者对观众承担展示自己达成交流的方式的责任” [17]68。

跨越不同文化语境的戏剧表演，会产生不同的表演形态及隐喻意义，从文君版本直接删除的，但在另外两个版本出现的唱词对比（表3）可看出：嫂嫂部分稍作简化，无过多改变，而王命生版本的叔叔唱词则更犀利、直白地拒绝并唾弃嫂嫂。

剧名从直露的《书房调叔》改成含蓄的《书房情》，这是民间表演艺术到现代舞台表演艺术的转变。再从唱词上看，不同的唱词虽然都表达同样的意思，但其背后的文化隐喻却是不同。虽然后两个版本都从第一版脱胎而出，但在剧情安排与表演节奏上，将更多负面的文化隐喻文本予以删减与改编，使传统的花鼓戏小戏在整体表演上更紧凑、更符合当代人的审美。不仅如此，“同一个演员在不同时间、不同场合的演出中，还可能会根据各种条件变化对唱腔进行灵活发挥，都会有所变化。这即是演员在程式性基础上灵活性的体现，是以程式性为基础和规范的自我发挥”。[19]所以“随着长期的历史积淀以及对主流文化的认同，……也就实现了传统音乐的重建过程。两种或多种传统音乐文化在互动、交流过程中形成的音乐文本的互文特性”，正是“传统音乐的涵化”。[20]如今一直在长沙市非遗文化馆

上演的《书房调叔》则是经过几代人的打磨与精简后，由文君与丁城欢饰演的25分钟版本。可见当长沙花鼓戏“非遗化”后，进入现代性语境中，就会随之形成不同时期且符合人们审美认同的表演形态，这正是传统音乐文化在面对现代化冲击下的“整体性守望与主体性发明”[21]。

二、虚拟空间表演场域中的长沙花鼓戏

实体的现场表演是表演者与观众面对面的交流，传统媒体的表演则是单向的，无互动式交流的，而自媒体上的表演则是基于数字媒体虚拟的真实性互动。笔者于2020年8月开始关注《书房调叔》中叔叔的扮演者丁城欢的抖音自媒体账号，记录其发布作品情况、直播情况及粉丝量等。数据显示，在半年的时间里，丁城欢的作品及直播内容皆为长沙花鼓戏，直播时间是每晚8∶30，他的粉丝量从3.8万涨到了7.6万，直播时的观众从平均50多人涨到1200人左右，最多的时候达到了1800多人，据了解其收入也随着直播观众人数的增多而直线上升，从几十元到几百元，再到最多的时候达到8000多元，是他本职工资的近三倍。因其并没有在平台上签约公司或是“直播带货”［网络用语，在各类自媒体平台上，拥有相对较多粉丝量的用户，利用自己的流量，施行“网络叫卖”。］，所有收入皆为在直播表演时观众粉丝们的打赏。这样的自愿打赏既是显性的文化资本，又像是民间实体演出中打赏叫好式的隐性消费习惯。

发生变化的主要时间截点是2020年12月，原因是丁城欢在直播间增加了电子字幕和声卡。在这之前，因其直播演唱的是带方言的长沙花鼓戏，以至于很多戏迷留言希望有字幕，会更容易了解演唱内容，有声卡听着会听得更清晰。在演唱长沙花鼓小戏《书房调叔》 时，丁城欢独自完成两个行当的唱段，中间“嫂嫂”与“叔叔”的韵白部分也是一人完成。当音乐响起后，身后的电子字幕屏即刻显示出“《书房调叔》”几个字，尽管是用方言演唱，但有了字幕，不懂长沙方言的观众还是能理解句意。在演唱过程中和表演结束后，观众们都会在屏幕上留言，大致是一些称赞的语言，或是表达想听另一首曲目，表演者看到观众的留言后会选择性地立即回复，然后进行下一首曲目表演。“显然，演—观者是表演艺术的核心”[22]，自媒体上的表演艺术依托观演者、表演场域（文化空間）以及诸多技术设备、传播介质等共同完成以达到“社会互动”。正如赵书峰所言：“这是对传统音乐文化的传承与创新，以及跨文化互动交流语境下的‘传统的发明的最好诠释，即任何传统音乐文化绝不是原样的纵向传承的，而是在吸收跨文化元素基础上的一种发明与创造。”[23]

三、长沙花鼓戏表演田野民族志反思

如今不乏学者用“脱域”一词来形容当下的“非遗”表演。吉登斯是这样定义“脱域”（disembeding）的：“所谓脱域指的是社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来”[24]18。本文中所谓的脱域表演其实是时代的产物，是一种场域的变迁，更是他者对被描述客体的主观性评论。

“当前文化产业为人们生活空间提供越来越丰富多元的现代‘场景体验，这个时期城市空间主要是由资本所运营的‘消费景观，例如各类艺术表演、艺术品消费等，是‘文化与资本的合谋”[25]。现代性要求我们不能漠视作为文化资本的“非遗”在发展过程中主体共享、交流与互鉴的表述。如人类学者萨林斯指出：“文化从来便处于由他者组成的场域之中，并且是在相互参照过程中形成的”[26]。所以“表演艺术不应为‘非遗所限，成为凝固的、一成不变的东西，而应使其不断发展、更新，与时俱进”[27]。因此，长沙花鼓戏的表演空间亦是不断被建构的。正如赵书峰的研究表明：“传统”概念的界定中包含的“传承主题”“时间链”“变异”（或者称“变体链”）三个关键词足以看出，任何文化传统的形成与建构都是其长期的社会、历史、发展语境中“濡化”“涵化”的现代结局。[20]

长沙花鼓戏作为“非遗”已然成为潇湘传统文化甚至中华文化的符号代表。从笔者长时间的观察记录研究发现，自媒体平台上的表演给用户们带来了比现实的实体表演更多的认同与满足感，不仅成功地将自己拥有的文化资本转换为经济资本，还成为拥有不同粉丝量的文化持有者或是传播者，凭借“内容生产”的话语权，成为社会群体权威代言（一种建构的权力），从而转化为象征资本，得以在遵从政府规制和满足文化消费需求间获得能带来满足感的权利。而大数据技术带来的精准推送，又有使得这些群体更加陷入固有身份的可能。“流量逻辑的背后，是不同社会阶层及其文化趣味支配力的直观呈现”[28]。 用户的“草根性”特点展示得淋漓尽致。例如笔者在抖音平台上还注意到两位粉丝量在花鼓戏行业内较高的用户。截至2021年3月9日两位用户的粉丝量分别为34.7万和54.3万。据了解，这两位用户在现实生活中并没有固定的本职工作，都是业余的花鼓戏演员，但因为他们在平台上经营的时间较长，设备齐全，在每天直播演唱花鼓戏时，除了演唱脍炙人口的经典唱段，还会迎合观众讲一些所谓的“段子”甚至用方言聊一些不入流的话题，以此赢来更多的打赏和粉丝。长沙花鼓戏作为非物质文化遗产，受观演场域、异质时空、欣赏趣味的影响，文化空间与生态不断在演化。

结 语

吉登斯认为：“在传统文化中，传统是一种将对行动的反思监测与社区的时—空组织融为一体的模式，它是时间与空间的手段，它可以把任何一种特殊的行为和经验嵌入过去、现在和将来的延续之中，而过去、现在和将来本身，就是由反复进行的社会实践所建构起来的”。[24]32这其中必然存在一种相互“引用”“借鉴”“吸收”等现象，因为在历史性与共时性的时空维度中，很多音乐文本不是由单一元素构成的，而是多元文化间互动、交融的产物。[29]《书房调叔》一剧从1982年老艺术家王命生的版本，塑造了一个泼辣且遭叔叔唾弃的嫂嫂形象，到1992年国家级传承人刘赵黔老师的版本，在剧情上把叔叔对嫂嫂的情感从厌恶改成了受制于三纲五常的爱慕，甚至在剧情中有嫂嫂与叔叔拜堂成亲的幻想，在身段表演和唱腔上的精细与程式化，再到2013年借鉴和浓缩了以上两位艺术家表演的长沙市花鼓戏传承人文君的版本，以情感留白的形式，演绎了一个封建制度下，充满遗憾的爱情故事。从历史发展角度来看，随着思想文化的變化，表演艺术

和审美标准也在

改变。正如张应华教授所言：“民间文化从来就不是封闭、单纯的，而是整个中华文化网络中的一个节点，……并借以创造出新的民间文化的行为方式，完成符合国家意志和想象的社会形象的再一次塑造”[30]。从表演空间上看，从民间以娱乐为主的表演场域，到国家在场的保护传承性表演，再到以工具为目的的自媒体表演场域，长沙花鼓戏作为文化资本在权力场上，由民间隐性的经济资本转变为国家供养的象征资本，后又衍生出自媒体中隐性的经济资本。可见，被建构的传统文化功能，在丰富多元的现代性场域中展现出了多重意义的“互文性”文化景观。

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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）

The Intertextuality between the Tradition and Modernity：

An Analysis of the Performance of Changsha Hua-gu（Flower-drum） Opera Shufang-tiaoshu

WANG Lingdan1， 2/

1.School of Sociology & Anthropology， Sun Yat-sen University， Guangzhou， Guangdong 510275，China 2. Research Center of Ethnic Music Culture in South China， Changsha， Hunan 410081，China

ZHANG Yinghua/School of Music and Dance， Hunan First Normal University， Changsha， Hunan 410205

，China

Abstract：With the promotion of the intangible cultural heritage projects， Changsha Hua-gu（Flower-drum） Opera has also been embarking a path of being an “intangible heritage”. In this process， the tradition and modernity are represented as a kind of “intertextuality”， collision， understanding and dialogue， in which there must be an intersubjectivity with “quoting”， “referring” and “absorbing” from each other. Because in the diachronic and synchronic dimensions of time and space， many texts are not composed of a single cultural element， but are the product of the interaction and blending of multiple cultures. Through a long time of field investigation， it is found that the cultural space and ecology of the Changsha Hua-gu（Flower-drum） opera Shufang-tiaoshu （A Widows Flirtation with Her Brother-in-law in the Study） are constantly evolving due to the changes in the spectating venue， heterogeneous time and space， and aesthetic taste， and thus its performance is also constantly changing. This is actually an “intertextual” dialogue in the process of the changes in the fields of the capital， power and instrument. And this dialogue comes from the effective “link” between the tradition and modernity in the cultural collision.

Key words：Changsha Hua-gu（Flower-drum） opera; Shufang-tiaoshu; disembedding; performance; intertextuality

作者簡介：

王凌丹，博士，中国南方少数民族音乐文化研究中心兼职研究员，中山大学访问学者，研究方向：民族音乐学、声乐表演。

张应华，博士，湖南第一师范学院教授，研究方向：民族音乐学。