告别梦幻岛：荣格原型理论视域下《彼得潘的七十岁生日》中的自我成长

乔佳茹　李言实

摘 要：《彼得潘的七十岁生日》是美国当代剧作家萨拉·鲁尔的一部戏剧作品，该剧作以严肃与轻松相交织的方式探讨了死亡与成长的重大主题。在理解了阴影、经历了父亲去世、有了责任感后，兄弟姐妹们告别了梦幻岛，获得了自我成长。本文运用荣格原型理论，通过对彼得潘的永恒少年原型、梦幻岛上的影子游戏和父亲乔治的死亡所代表的阴影原型，探討了五个兄弟姐妹是如何接纳和超越阴影，告别彼得潘，告别梦幻岛，从而最终实现自我成长的。

关键词：《彼得潘》；萨拉·鲁尔；荣格；原型理论；阴影

一、萨拉·鲁尔与《彼得潘的七十岁生日》

萨拉·鲁尔是当代西方戏剧界最受关注的剧作家之一，曾数次获得多种戏剧创作奖项，两度获得普利策奖最佳剧作提名。鲁尔的创作素材大多来源于生活，反映了许多社会现实问题，也会经常涉及沉重而深刻的主题，例如成长和死亡等，但是她总能通过一种幽默、诙谐的方式来达到举重若轻的戏剧效果。鲁尔的代表作有《干净的房子》《欧律狄刻》《晚归：牛仔之歌》《死人的手机》《在隔壁的房间》《舞台之吻》等。“她的剧作在美国各地的地区剧院、外百老汇和百老汇演出并受到广泛关注和普遍好评，也被译成十多种语言，在德、澳、加、中等国家上演。”［1］

《彼得潘的七十岁生日》主要表现了五个现实中的老年人——他们在舞台剧《彼得潘》中分别扮演和自己名字一样或相近的角色，在经历了现实世界中父亲的死亡和理解了虚构世界中的阴影后，获得了自我成长的故事。《彼得潘的七十岁生日》由三个乐章组成，分别发生在现实、回忆和戏剧的虚构世界中，现实与虚构相互交织，人物与角色相互呼应，引发观众对相关问题的思考。第一乐章为“等待”：医院的病房里，六十多岁的五个兄弟姐妹在病床前守护着他们八十四岁将死的父亲乔治。在等待的过程中，他们玩填字游戏，或闲聊来打发时间，直至最后乔治去世。第二乐章为“回忆”：父亲葬礼的前一天晚上，兄弟姐妹们回忆了各自与父亲之间发生过的事情，同时也谈论了他们对死亡、来世和成长的看法。第三乐章为“进行”：在没有时间概念的梦幻岛上，兄弟姐妹五人分别成为舞台剧《彼得潘》中的角色，就像回到了童年，但是他们最终都回到现实，与彼得潘告别，勇敢地面对成人应该承担的责任。在最后的结语部分，扮演彼得潘的安在回家之前，特意在剧院多停留了一段时间，因为在那里她不需要长大。

二、荣格的原型理论

瑞士心理学家卡尔·荣格创立了分析心理学，他主张把人格分为意识、个人无意识、集体无意识三个层次。荣格认为“集体无意识是精神的一部分，它与个人无意识截然不同，因为它的存在不像后者那样可以归结为个人的经验，因此不能为个人所获得。构成个人无意识的主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失的内容；集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传。”［2］所以集体无意识并不来自于个人的经验，不是个人习得的东西，而是个人始终意识不到的部分，是人格结构当中最底层的无意识。集体无意识的内容主要是原型，“原型是人类原始经验的集结，他们像命运一样伴随着我们每一个人，其影响可以在我们每个人的生活中被感觉到”［3］。原型是由人类祖先历代沉积而遗传下来的，有许多表现形式，原型通常以原型意象的形式表现自身，比如荣格提出了人格面具，阿尼玛、阿尼姆斯、阴影、智慧老人、永恒少年、自性等原型意象。这些原型意象处于我们每个人的内心深处，有意识或者无意识地影响着我们的行为方式。

“荣格用阴影来描述我们自己内心深处隐藏的或无意识的心理层面。阴影的组成或是由于意识自我的压抑，或是意识自我从未认识到的部分，但大多是让我们的意识自我觉得蒙羞或难堪的内容。”［4］（p67）“阴影”原型接近于弗洛伊德的“本我”，属于一种低级的、动物性的种族遗传，具有不道德的欲望和冲动。可以将阴影理解为每个人内心都存在的阴暗面，不过它并不是完全消极的存在，它既有破坏力也有创造力。所以我们要意识到并接纳自己的阴影，从而让自己的阴影转化成我们身上积极的、充满活力的一面。永恒少年是荣格理论中一个重要和常见的原型，表现为孩童、青少年的理想化样貌，青春不老、活力十足、精灵古怪、放荡不羁，让人又爱又恨；创意无限、敢爱敢恨、勇往直前、历险挑衅，叫人既妒且惧。荣格借用罗马诗人奥维德的“永恒少年”一词来形容这种拒绝长大的情结，彼得潘就是其典型代表之一。

三、荣格原型理论视域下鲁尔的剧作《彼得潘的七十岁生日》的分析

鲁尔的剧作《彼得潘的七十岁生日》以现实中父亲的死亡开始，以戏剧中梦幻般的童年结束，引发观众思考关于生命、成长和死亡的问题：我们能不能像彼得潘那样做一个永恒少年？我们应该如何与生命中的阴影共处？一个人的成长是否一定以父母的死亡为代价？本文将借助荣格原型理论中的“阴影”原型以及“永恒少年”原型，对《彼得潘的七十岁生日》进行分析，通过对彼得潘的永恒少年形象、梦幻岛的“影子”游戏和父亲乔治的鬼魂形象，来探讨剧中的角色对于现实生活中的死亡和成长两大主题的体验和理解，分析他们所表现出来的恐惧死亡和拒绝长大的阴影，以及他们最后如何接纳和超越自身的阴影，最终实现自我的成长。

（一）“永恒少年”——彼得潘

《彼得潘》是英国小说家、剧作家詹姆斯·巴里创作的戏剧，主要讲的是达林先生家的三个小孩，受神秘孩子彼得潘的诱惑，学会了飞行，他们趁父母不在家的时候，连夜飞出窗去，飞向了奇异的“梦幻岛”。彼得潘是一个天真无邪、没有烦恼、喜欢冒险并且充满自信的男孩子，在彼得潘的眼里时间是无形的，他抗拒成长，而且永远都不会长大。所以现实生活中有很多人渴望成为彼得潘，想要逃离真实的生活，去寻找快乐。他们沉浸在青春的幻想中，拒绝步入成年人的世界，希望自己能够像彼得潘一样飞翔，飞到幻想中的梦幻岛，因为在那里没有成人需要面对的复杂世界。

“永恒少年”原型由荣格提出，后来由他的学生冯· 法兰兹完善并传播开来。永恒少年出自《变形记》，最初是古希腊神话中一个神的名字，他来自古希腊母性崇拜仪式，是无法完成个体化历程长大成熟的孩子。古罗马诗人奥维德在《变形记》中用这个词来指称古希腊神秘仪式的孩童神。奥维德提到的孩童神名为伊阿科司，他被认为是“永恒，神圣的少年”。后来的希腊神话中衍生出两个神，一个是酒神狄奥尼索斯，一个是爱神爱洛斯，他们都具有儿童神的特点——永远年轻。荣格借用“少年”这个词来表示人类集体无意识中永恒不变的那部分原型，是具有青春活力的，是简单纯粹的——与年龄无关，与时间无关，他容易沉浸在自己童年的情感和经历中，留恋过去，害怕去承担未来的责任。彼得潘就是永恒少年的一个典型代表。

永恒少年具有两面性，一方面可以为自己的生命增添乐趣与活力，平衡成人世界的枯燥与严肃。当人年长的时候，无意识中的“少年”会使人仍然保持年轻的状态，并保留独特的创造力。鲁尔的母亲是一名演员，常年在爱荷华州的达文波特剧院中扮演彼得潘。在鲁尔的脑海中，母亲就是彼得潘。但同时母亲总是和“成年人”这个词有著矛盾的关系，她已经70岁了，但是在剧中，她和彼得潘一样永远保持年轻，她是一个忠诚、顽皮、充满活力的人。在《彼得潘的七十岁生日》的前言中，鲁尔写到这部戏是她送给母亲70岁生日的礼物。就如鲁尔所说的，她希望，“每当彼得潘在这出戏中去世，观众鼓掌让他复活时，她的母亲就会永远活着”［5］（p16）。对于鲁尔来说，她希望母亲永远都能拥有彼得潘的灵魂，即使年长，不再年轻，但她的灵魂依然是彼得潘，她的内在生命能够永远充满活力。就像美国作家杰克·凯鲁亚克在他的著作《达摩流浪者》中所写的：“永远年轻，永远热泪盈眶。”［6］

而另一方面拒绝长大就意味着自己缺乏承担和负责的能力。在第三乐章中，五个兄弟姐妹成为舞台剧《彼得潘》中的角色，梦幻岛之旅就是他们不愿意长大和逃避现实的证明。在安的眼中，父亲的离世就意味着他们成了被遗弃的孤儿。所以这里的梦幻岛就成为被遗弃的孩子们的乐园的象征，他们对梦幻岛的向往，就表明他们内心拒绝长大这一事实。彼得潘和梦幻岛上的孩子们可以无拘无束地玩游戏、冒险，与海盗船长胡克进行斗争，他们不需要面对现实生活中必须承担的责任。孩童与成年人的世界不同，根本上在于责任感的差别。对于“永恒少年”问题该怎么解决，荣格给出的答案是：去受苦，去工作，去把双脚踩在地面上。剧作最后兄弟姐妹们离开了梦幻岛，离开了彼得潘，回到现实当中，并且承担起自己的责任，实现了个人的成长。

（二）影子游戏——生命和死亡的阴影

根据荣格所提出的阴影原型理论，永恒少年彼得潘的“影子”、父亲乔治离世后的鬼魂形象及梦幻岛的“影子”游戏是生命和死亡阴影的象征，剧中人物恐惧死亡以及拒绝长大的心理是其集体无意识的体现。兄弟姐妹们通过影子游戏认识并整合了自身的阴影，克服了对死亡和成长的恐惧，明白了责任的重要性以及成长的代价，实现了个人的自我成长。通过对影子与飞行、影子与鬼魂、影子与梦幻岛三个方面的分析，鲁尔消解了成长和死亡的对立关系，打破了现实和虚构的边界，赋予了生命和成长真实的意义，从而探讨了剧中人物是如何从正视阴影，到接纳阴影，最终实现与阴影共处的。

1.影子与飞行——正视阴影原型

在荣格看来，“艺术家不是要观察和深入生活，反倒是要从现实生活中退缩回来，努力发掘自己的内心，从而沿着精神发展的方向，返回其最初的发源地、人类灵魂的故乡——集体无意识”［7］。在这个层面上，鲁尔在她的剧作《彼得潘的七十岁生日》中挖掘了人类灵魂的最深处，通过梦幻岛的“影子”游戏体现了阴影原型，展示了人物心里最隐秘的欲望以及内心深处的恐惧。同时在原型之下，也隐埋着人类普遍的、最深层的心理特征——一种恐惧死亡和拒绝长大的集体无意识。

影子是一个人另一半的象征，是阴影原型的表现。一开始安扮演的彼得潘弄丢了自己的影子，没有影子的他不能飞行，这就意味着没有影子的彼得潘是不完整的，影子是每个人必不可少的一面。彼得潘的影子是黑色的，大家在床底下找到了他的影子，这表示影子隐藏在不为人知的角落里，是阴暗的一面。当彼得潘对于自己没有影子就没法飞行表示不解的时候，温迪对其进行了精神分析式的解释，她对彼得潘说“凡事都有阴影，如果没有阴影，你将无法体会快乐”［5］（p96）。荣格认为，阴影是每个人身上都具有的阴暗面，是人格中受到压抑的部分，这种对于阴影的恐惧心理也是集体记忆或者经验的一部分。我们必须要学会接纳阴影的存在，这样才能实现最终的自我成长，使自己成为一个“完整的”个体。最后温迪帮彼得潘缝上了他的影子，他的影子又亮了，与影子融为一体的彼得潘才是完整的，只有拥抱和整合自己身上的阴影，彼得潘才能自由飞行。

阳光与阴影同在，有阳光照射的地方就会有影子。太阳和影子就象征着人身上具有的两面性，太阳是我们积极向上和光明的一面，而影子是消极低沉和阴暗的一面。第三乐章中，当他们到达梦幻岛的时候，约翰提议说：“太阳出来了，一起玩影子游戏吧。”［5］（p101）站在太阳下的他们，每个人都有自己的影子——有长有短。但是当一朵云掠过太阳的时候，同时也带走了他们的影子。太阳和影子形影不离，没有了太阳，影子也会随之消失，影子游戏也就到此结束。阴影是人生的一部分，我们要知道的是在人生的阴影背后不一定都是坏事，所以我们不应该回避和惧怕阴影，要意识到并处理好自己的阴影，使其转变成积极阳光的一面。鲁尔通过借用阴影原型，将我们在日常生活中掩埋在内心深处甚至连自己都无法意识到的心理再现和放大，同时也把人物的恐惧和阴影转化成整个人类的恐惧和阴影，使我们重新审视自己内心黑暗的地方，拥抱和正视阴影，最终实现个人的自我成长。

2.成长与死亡——接纳死亡阴影

在传统的认知当中，我们认为成长和死亡是相互对立的两种状态。但是在鲁尔的剧中，消解了成长与死亡的对立关系，这两大主题是既相互独立，又互相统一的，共同构成一个完整的意义。根据德里达的解构理论，“意义总是处在空间的‘异和时间上的‘延之中，而没有得到确证的可能”［8］。这种“异”“延”解构了概念本身，所以死亡和成长也具有了不确定性。“意义仿佛播种人抓起一把种子，四处满散撒开去，落向四面八方而没有任何中心。”［8］死亡和成长没有了唯一确切的定义，因此两者之间的对立也就不存在了。每个人对于成长和死亡的理解都是不一样的，在不同的年龄、不同的环境下也有着不同的感受。在讨论成长和死亡的话题时，吉姆认为“不长大就不必死”［5］（p77），而迈克尔认为“你可以选择在死前长大，也可以不在死前长大，但不管怎样，你都会死”［5］（p77）。在人生的成长过程中，我们必然会面对死亡。人生中的每一次成长都与死亡或者分离有关。当父母去世的时候，是我们离死亡最近的时候，也是我们最能够直观感受到死亡恐惧的时候。从某种意义上来说，父母的去世促成了一个人的成长。

在鲁尔父亲死于癌症的几个月后，我们在舞台上看到的第一个角色是《狗剧》中家里的狗，由一个戴着狗面具和围裙的人扮演。二十多年后，鲁尔在她的剧作《彼得潘的七十岁生日》中重现了一个类似的场景，父亲以及他们的狗以鬼魂的形式出现在他们周围，他们在活着的家庭成员周围游走。面对死亡，有的人不害怕，认为生活是为了活着的人；有的人害怕，害怕死后被人遗忘。然而他们的父亲和家里的狗的精神在他们活着的人中间游走，展示了死亡和生命、看不见的和看得见的可渗透边界的光芒。看不见的东西从字面上看是看得见的，给人的印象是逝者永远与我们同在，我们只是还没有适应他们。

荣格将人格发展论分为四个阶段，分别是童年期、青春期、中年期和老年期。荣格认为老年人容易沉浸在潜意识中，喜欢回忆过去，惧怕死亡，并考虑来世的问题，所以老年人必须通过发现死亡的意义才能建立新的生活目标。他认为一个不能向生活告别的老人，看起来就像一个不能拥抱生活的年轻人一样软弱和病态。对于死亡这个话题，五个兄弟姐妹有着各自不同的看法和认识。一号角色安无法解释这个世界，无法解释死后会发生什么，所以她害怕死亡。五号温迪不害怕死亡，她认为死亡就像是换衣服一样，那一刻会很美好，是一种解放。在死亡的那一刻她会回想以前做过的事情，会回忆曾经自己拥有过的很多生活。二号约翰不害怕死，因为他没有花时间去想它。他认为如果死后还有生命，那很好；如果没有，担心也没有任何意义，对此无能为力。所以生活是为了活着的人。四号迈克尔害怕死亡，他想知道：“死亡是什么感觉？我认为我的思想会在那次经历中幸存下来。我会想念很多人。我觉得可怕的是不知道他们是否会想念我。……我希望当我死的时候，人们对我的记忆比他们对家里狗的记忆要多。”［5］（p71）大卫·伊格曼在《生命的清单》中对死亡有这样的解读，他说人的一生，其实有三次死亡，第一次死亡就是当你的心跳停止，呼吸消逝，你在生物学上被宣告了死亡；第二次是当你下葬，人们穿着黑衣出席你的葬礼，怀念你的一生，你在社会上被宣告死亡；第三次是这个世界上最后一个记得你的人把你忘记，于是，你就真正地死去，整个宇宙都将不再和你有关。如同 《寻梦环游记》动画片中所提到的“死亡并不是生命的终点，遗忘才是”。

荣格认为逃避死亡是不健康、不正常的，这样做就等于剥夺了后半生的目的。“没有死亡，生命将没有意义，因为漫长的时间会再次出现，并否认死亡的意义。生存，享受你的存在，你需要死亡，界限能够使你存在。”［9］因此死亡并不是成长的对立面，而是成长的一部分。他强调心灵的个性化实际上要到死后的生命中才能实现，意味着个人的生命汇入到集体的生命中，个人的意识汇入到集体潜意识中。剧中温迪说：“你可以依靠弗洛伊德生活到四十岁，但当你七十岁面临死亡时，你要么需要宗教，要么需要卡尔·荣格。”［5］（p96）荣格认为如果长寿对于个体所属的物种没有意义的话，人肯定活不到七八十岁。因此，人生的下午必定有其意义，不可能只是人生的上午的可悲附属物。剧中的兄弟姐妹们经历了父母的死亡而成长，同时也体会到生命和生活真正的意义，而在成长的过程中也伴随着对死亡的理解和认识，他们克服了死亡恐惧，战胜了生命中的阴影，勇敢地迈出了坚实的脚步。

3.“彼得潘”和梦幻岛——学会与阴影共存

鲁尔在第三乐章构建了一个虚构的空间——“梦幻岛”，彼得潘和兄弟姐妹们在虚构中一起玩影子游戏，与海盗船长胡克决斗，一起飞行，他们处于一个没有时间的空间当中。虚构的梦幻岛为现实中的兄弟姐妹们提供了一个暂时的场所，来逃避现实生活中的困难和痛苦，从而无视自身拒绝长大和死亡恐惧的阴影。与此同时他们也在虚构中解决了人生困惑，认识到了自身责任的重要性以及成长必须要付出的代价，最终回归现实生活。“意识到阴影存在本身，已经具有某种积极的意义。阴影中包含着许多本能的内容及其能量，原始与幼稚的心理特点，以及阴暗之中的玄妙。觉察自己的阴影，乃至某种心理的整合，也是心理分析过程中重要的工作目标。”［4］（p69）对于成长和死亡阴影的恐惧，剧中人物通过梦幻岛的影子游戏得以成功化解，认识并理解了阴影的存在及其意义，获得了自我的成长。

现实生活中的人物使虚构的角色变得丰富和饱满，而虚构的幻想使现实生活中的人物实现了自我的成长，最终虚构的幻想把人物帶回了现实的生活，打破了现实与虚构的边界。鲁尔用虚构的表现形式重现过去《彼得潘》舞台剧的内容，实质上挖掘了人物生活和生命中应当有的真实。也正是因为虚构幻想中穿插的“真实”，从而使人物肯定了对现实世界中“真实”的确定性。五个兄弟姐妹回到了当年的那场青春表演，分别成为了《彼得潘》舞台剧中相对应的角色。在表演的过程中，角色的扮演者在现实的生活和虚构的幻想之间游走，他们以现实生活中的状态进入舞台剧《彼得潘》表演中的角色，混淆了虚构和真实的界限。当大家帮助彼得潘找到消失的影子，温迪要帮他缝回去的时候，彼得潘说：“我会缝……妈妈教我的。”［5］（p95）然后温迪说：“是妈妈教我的。你是彼得潘。你没有母亲。你不知道怎么缝。”［5］（p95）此时在温迪的提醒下，彼得潘的扮演者从现实中抽离，重新回到彼得潘角色的设定中。彼得潘角色与扮演者安的身份相混淆，使得角色穿梭于现实状况和虚构表演之中。

就在他们因年老而无法飞行时，约翰悲伤地说道：“哦。我们老了，不是吗？我们太老了，不能飞了？”［5］（p99）迈克尔说：“我的一个好朋友刚刚去世。”［5］（p99）约翰：“他们都在变老和死亡。太可怕了。”［5］（p99）剧中人物将自己在现实生活中所面临的衰老和死亡问题带到了角色当中，他们觉得衰老是生命的萎缩，将其早先的理想视为只不过是某种褪色、破旧的东西。他们借用角色表达了自身对衰老和死亡阴影的恐惧，角色也因人物自身而变得年老和沉重。迈克尔与海盗船长胡克决斗，最终迈克尔杀死了胡克，但此时温迪对着迈克尔大喊：“你杀了我哥哥！我想回家！”［5］（p113）海盗船长胡克是由剧中三号人物吉姆来扮演的，而吉姆是现实生活中温迪的哥哥，此时温迪沉浸在哥哥被杀死的悲伤当中，而忘记了迈克尔杀掉的是海盗胡克，可以看出温迪在戏剧角色和现实自我之间来回出入。

戏剧结束的时候，鲁尔给了彼得潘和已故父亲建立联系的机会，扮演彼得潘的安在观众席中看见了自己的父亲带着一束鲜花，在等她换衣服回家。这时的父亲乔治当面夸赞了她“安妮，我为你感到骄傲”［5］（P122），用一句简单的台词结束了他们简短的交流。而现实生活中安的母亲和父亲已经去世，虽然安承认她的父亲从未错过她的表演，但他还是错过了很多东西，她感到很失望。荣格认为：“我们拥有情结是正常的，我们每个人都会有自己的情结，这就要求我们学会关照和协调我们的情结。”［4］（p75）鲁尔在虚构中使得安的愿望通过这场青春表演获得了满足，父亲的一句赞扬达成了彼此的和解，也给安带来了安慰。这场重现的青春表演是一种对生活的虚构，透过这场表演，剧中的兄弟姐妹们在纷乱当中发现了生活的真实与本质不是一味地逃避现实，而是应当勇敢地承担起成年人该有的责任，接纳并学会与自身阴影的共处。通过虚构的表演以及角色不同的呈现，使得生活的意义尤为鲜明，表演也更为动人。鲁尔模糊了现实和虚构之间的界限，从而探寻了人物生命和成长中真实、丰富而深刻的意义所在。

（三）告别梦幻岛—— 成长的代价和意义

“长大成人”毫无疑问是这部剧的主导问题。长大成人到底意味着什么？“荣格使用自性化这一概念表示一个人变得‘不可分割，也即成为一个独立的不可分的整合，或‘整体的一种过程。”［4］（p79）兄弟姐妹们最终告别梦幻岛，明白了成长的代价就是不断地失去和得到，认识和理解了生命和死亡的阴影，通过整合阴影使人格发展更加完善，从而实现个人的自性化成长。剧中的每个角色对于成长都有不同的理解和体验。当安想到成年人时，她会想到爸爸戴着的那顶帽子——一顶成年人每天上班戴的帽子，不是因为它暖和，而是因为成年人就是这么做的。她认为成长就意味着计划，虽然她喜欢计划和清单，但她从来没有计划过。她似乎无法摆脱她没有做任何本该做的事情的失望。爸爸在爱荷华州看完一场足球比赛开车回家的路上对她说：“安妮，你很聪明。”［5］（p74）但她觉得爸爸在说，你很聪明，为什么你什么都没做？爸爸也经常对她说：“安妮，你太聪明了，你不应该当老师，你本来可以当律师的。”［5］（p74）她与成长联系在一起的地方是程序化的，是僵化的。

荣格表示，“情结是通往无意识的忠实道路。”［4］（p73）情结是由于创伤的影响或者某种不合时宜的倾向而分裂开来的心理碎片。它们能在短时间里围困住意识，或者用潜意识影响言谈与行动。简言之，情结的行为有如独立体，有如一个尤其在非正常的思想状态下十分明显的事实。她对于成长的体验以及过去父亲给她留下的印象都造成了她有一种拒绝长大的情结。结束的时候安在剧院待了一会，父亲乔治最后的露面带来了一场富有想象力的戏剧表演。在父亲告诉她为她感到骄傲后，他们彼此相拥，在这一刻安拒绝长大的情结得到了化解，是与父亲的和解，也是与真实的自己的和解。

约翰认为当他被允许和大人一起坐在大餐桌时，他觉得自己长大了。迈克尔觉得自己是在医院实习期间长大的。当温迪还是个孩子的时候，她以为长大就是要结婚，不过她从来没有想过要结婚，因为结婚的人看起来彼此都很无聊。现在，她找到了一个可以帮助他人的生计。成长带来的恐惧不再是幼稚的阴影，而是成为一种得以被实践的形式，能够一直往前行。通过将成长的阴影转化为积极的力量，温迪找到了她人生的意义，并且勇敢地迈出了前行的脚步。在杰姆八岁那年，奥托·斯泰格迈尔曾经即兴评论说圣诞老人是个骗子，他由一开始的不相信最终屈服并且相信了他的话。关于圣诞老人是否真的存在，温迪认为在某种程度上，圣诞老人是真的，因为重要的是，在圣诞节期间，我们选择给予，这样圣诞老人的精神就存在了。对于温迪来说，成长也意味着明白爱的真谛和生命的意义在于付出和给予，只有这样才能更好地享受爱和收获爱。

最终其他的兄弟姐妹都告别了梦幻岛，而彼得潘因为拒绝成长而成为永恒少年，即Immaturity is immortal。个体化历程是个体所依附的内在成长历程，个体无法从中逃离。兄弟姐妹们实现了他们的个体化历程，离开梦幻岛，与彼得潘告别。回到成年后的生活，大家作为成人的责任又回来了：他们记得自己有工作，有配偶，有孩子。温迪想起自己有一份工作。她的工作是和那些悲伤的人在一起，他们需要她。还有她的丈夫和两个孩子也需要她。杰姆得去切除人们体内的癌症。他喜欢抱着他的两个孙子。 约翰有他的学生，他的孩子们。他想和妻子一起变老。迈克尔有他的病人，他的妻子，他的孩子。最终孩子们不得不面对现实和成长的问题，离开梦幻岛，回到现实世界接受成长的洗礼。离开梦幻岛，是成长的隐喻象征；回到现实中承担自身的责任，是成长必须要经历的过程。

四、结语

鲁尔的剧作《彼得潘的七十岁生日》从某种意义上来说完成了从生命到死亡以及从青春期到成年的仪式。通过对永恒少年以及阴影原型的分析，剧中人物完成了个体的成长历程，明白了生命和成长的代价和意义。最终兄弟姐妹们接纳并超越了所面对的死亡恐惧和拒绝长大的阴影，正确处理了人生中所面临的死亡和成长两大课题，告别了彼得潘，告别了梦幻岛，选择回到了现实并勇敢地承担起自己的责任。阴影是每个人人生的一部分，面对阴影，不应该选择逃避或退缩，应该勇敢地面对，并将其转化成积极和有活力的一面，从而实现自我的成长。

注释：

[1]李言实：《后现代视域下的模糊地带——萨拉·鲁尔戏剧研究》，《外国文学动态研究》，2022年第3期，第87页

[2]荣格著，冯川编译：《集体无意识的概念》，《荣格文集》，北京：改革出版社，1997年，第83页

[3] Carl Jung， Archetypes and the Collective Unconscious， Princeton， 1977， P30

[4]申荷永：《荣格与分析心理学》，广州：广东高等教育出版社，2004年

[5]Sarah Ruhl， For Peter Pan on her 70th birthday， New York： Theatre Communications Group， 2018

[6]杰克·凯鲁亚克著，梁永安译：《达摩流浪者》，上海：上海译文出版社，2008年，第228页

[7]荣格著，冯川、苏克译：《心理学与文学》，南京：译林出版社，2014年，第20页

[8]朱立元：《当代西方文藝理论》，上海：华东师范大学出版社，2005年，第309页

[9]荣格著，索努·沙姆达萨尼编译，周党伟译：《红书》，北京：机械工业出版社，2016年，第473页

参考文献：

1.Amy Muse， The Drama and Theatre of Sarah Ruhl， London： Methuen Drama， 2018

2.大卫· 伊格曼著，赵海波译：《生命的清单： 关于来世的40种景象》，北京：中信出版社，2010年

3.玛丽·路薏丝·冯·法兰兹著，徐碧贞译：《永恒少年：以荣格观点探讨拒绝长大》，北京：台海出版社，2020年

4.荣格：《心理结构与心理动力学》，《荣格文集》，北京：国际文化出版公司，2018年

5.荣格著，方红译：《寻找灵魂的现代人》，北京：中国人民大学出版社， 2017年

责任编辑 岳莹