伊丽莎白，一个令人陌生的形象

梅天朵

摘 要：音乐剧《伊丽莎白》是由奥地利著名文学家、编剧米歇尔·昆策与匈牙利籍著名作曲家西尔维西特·里维共同创作的德语音乐剧，讲述了奥地利皇后伊丽莎白的一生。该剧1992年首演于维也纳，其后又被匈牙利、日本、芬兰等诸多国家翻译排演，至今仍然是世界范围内常演不衰的佳作。

关键词：伊丽莎白；音乐剧；陌生化效果

音乐剧《伊丽莎白》是由奥地利著名文学家、编剧米歇尔·昆策与匈牙利籍著名作曲家西尔维西特·里维共同创作的德语音乐剧，讲述了奥地利皇后伊丽莎白的一生。该剧1992年首演于维也纳，其后又被匈牙利、日本、芬兰等诸多国家翻译排演，至今仍然是世界范围内常演不衰的佳作。

但是，在《伊丽莎白》首演之时，该剧却受到了观众、媒体的恶评，正如比才让放荡不羁的吉普赛女郎卡门取代贵族、皇室淑女成为歌剧女主角而受到19世纪观众的责难、唾骂，20世纪末的观众也无法接受主创人员撕开童话的糖衣而将苦味留给众人品尝。换言之，女主角伊丽莎白·亚美莉·欧根妮深入人心的形象便是纯洁、幸运的“茜茜公主”，剧中那位自私、虚荣、痛苦的形象是大家陌生且不愿去触碰的现实。而给予音乐剧《伊丽莎白》这份沉重的现实感的，一方面是奥地利史学家布里姬特·哈曼的传记《伊丽莎白——一位不情愿的皇后》，另一方面则是本剧阴郁的氛围，以及身处其中的人物被放大了的“病态”形象。

一

历史上的伊丽莎白皇后与皇帝约瑟夫一世的婚姻并不圆满：传言约瑟夫不慎将花柳病传染给了妻子，加深了二人间的不和；伊丽莎白主動为丈夫寻得一位身份为女演员的情妇；伊丽莎白也疑似出轨……这些在民间并非秘密，而这对夫妻二人的关系究竟如何也是史学家研究的焦点之一。经典电影《茜茜公主》中也有关于伊丽莎白皇室生活困境的描写，只是，从结局而言，电影给予了“茜茜公主”的故事以一个美好的结局，而之前的那些磨难也只是童话故事中为幸福结局服务的“戏剧冲突”；而从这些冲突本身来看，电影中的茜茜公主也一直处于弱势状态，这种“弱势”也给予了她合理、正义的形象——她什么都没有做错，但是却屡遭困难。于是，按照童话故事的逻辑，善良的公主总会得到旁人的解救。但是音乐剧《伊丽莎白》撕下的就是伊丽莎白身上“公主”的标签，而以许多令人陌生的标签代替：妻子、母亲、皇后、女人。

首先，她是一个冷淡的妻子。不同于电影中的茜茜公主一直处于两性关系中被冷落、被拯救的弱势方，剧中的伊丽莎白虽然是被皇帝弗兰茨·约瑟夫一世选择为妻，但是两人的婚姻却无疑是建立在相恋的基础之上，然而新婚的第二天清晨，伊丽莎白就意识到婆婆——皇太后索菲欲将皇室的责任和义务强加在自己身上，而皇帝约瑟夫作为丈夫的同时也是一个依赖母亲的儿子，势必不会帮助自己，之后，她就开始疏远丈夫。因此之后即使她知道丈夫因为出轨而染上花柳病，并将此病传染给自己，在经过短暂的哭泣、绝望之后，便毅然扯下定情时丈夫送的项链（“项链”在德语里有“枷锁”之意），表示自己要进一步追寻自由。

约瑟夫在婚姻中曾经几度向伊丽莎白示好、示弱，但是都被她以疏离的态度推开了：首先是鲁契尼以讲述者的身份唱道：“结婚第一年，皇帝常被冷落一旁……”第二阶段是伊丽莎白在经历了长女出生即被索菲夺去抚养之后，她意识到要学会谈判和交易，因此当丈夫请求她一同出访匈牙利进行“美貌外交”时，她提出了要回孩子抚养权、并且要带孩子一同去匈牙利的交换条件。丈夫虽觉得她的条件不可理喻，但还是答应了。舞台上的这一场景是夫妇二人各坐在桌子的一端——新婚不久，他们就由婚前的热恋变成了在谈判桌上博弈的对手。第三阶段是约瑟夫面对国内国际各种棘手的事务身心俱疲，希望在伊丽莎白处寻得安慰，但是却被拒之门外，伊丽莎白更是列出了一系列“掌握自己生活”的要求，作为二人夫妻关系继续维持的条件。可见此时二人的婚姻已经到了名存实亡的地步，但是丈夫约瑟夫想要主动求得和解，之后他也确实答应了这些条件，并且再次示好：来到妻子的化妆间，告诉她自己接受她的条件，甚至让她“代替母亲支配一切”，因为“为了你，我要背弃原则”。妻子默许了丈夫的话，但是仍然强调“我只属于我自己”，并在丈夫试图走近的时候抬手做了拒绝的动作、打开扇子头朝向一侧（这在西方“扇语”中有疏远对方之意）。最后，晚年的伊丽莎白经历了丧子之痛，之后便终年一身黑裙，四处漂泊。某一次约瑟夫去到妻子所在的异乡，希望两人能够和好如初，这里夫妻二人有一段二重唱《夜之舟》，旋律与两人定情时的《世事无艰难》一致，但不同于彼时的浓情蜜意、美好憧憬，他们最终悲伤地意识到，两人就像两只终将错过的小船，这也宣告着伊丽莎白与约瑟夫夫妻关系的终结。

其次，她是一个不称职的母亲。作为母亲，伊丽莎白曾两次试图争夺孩子的抚养权，这并不是出于对他们的关心，而是把他们作为谈判的筹码以及炫耀自己胜利的工具：第一次是上文提及的，当丈夫请求她帮助外交，她提出要从收回长女的抚养权为条件，之后她又不顾女儿尚且年幼，坚持要带她一同长途旅行，最终使得女儿命丧旅途。第二次是以离婚相要挟，将儿子鲁道夫接回自己身边，但是在争回抚养权之后却对鲁道夫置之不理，更为讽刺的是她一面忽视儿子，一面却进行着出访精神病院这样的公益活动。皇子鲁道夫因为寂寞，小小年纪就看见了死亡的阴影——死神，并与之成为朋友。成年之后的鲁道夫也渴望着母亲的关爱，尤其是在他政治失利之时，他请求伊丽莎白帮助自己，但是被拒绝，最后他投向了死亡的怀抱。

再次，她是一个自私的皇后。音乐剧《伊丽莎白》中的伊丽莎白不再是公主，而是一个皇后，哪怕在她还未嫁入皇室之时，她就叛逆地对家庭教师说：“我讨厌做公主。”而“皇后”对她而言一方面是她要享受的权利——作为皇后的她并不关心人民，把“美貌外交”作为自己奢侈美容的借口。另一方面，“皇后”身份是她骄傲、自负的原因，也是她野心的体现。在新婚第二天清晨，与皇太后争执的二重唱中，她便说索菲“嫉妒”自己。这里嫉妒的原因有可能是伊丽莎白的美貌和年轻，结合历史来看，索菲并没有成为过皇后，因此此时她真正的头衔也并不是“皇太后”而是“大公妃”，所以伊丽莎白认为的嫉妒也可以理解为指向“皇后”这一身份。所谓的帮助匈牙利人民解放，也不过是她为了证明自己价值，并以此与婆婆、丈夫、死神等对手较量。

二

妻子、母亲、皇后，这些称谓都是外人给予伊丽莎白的，剥开了这些虚无的称呼，她是一个女人，是一个人。

伊丽莎白作为妻子、母亲、皇后都是失败的，但是其他身份的失败却成就了她作为一个独立、完整的“人”。这样的她不够“正确”，但是她所做的一切都符合其自身的行为逻辑。

剧中展现出的伊丽莎白是一个疯癫的女人。历史上对于伊丽莎白有抑郁症和暴食症的记述，剧中也有关于她每天梳头、敷面、沐浴、健身的描述，这似乎是她对美丽的病态追求。此外，要理解伊丽莎白的疯癫、病态就不得不提到剧中的另一个角色——死神。死神是死亡的拟人化，也是伊丽莎白心中的阴影，是她抑郁症的具象化，甚至可以说，是另一个伊丽莎白。

伊丽莎白少时因为顽皮，差点摔跤身亡，在生死边缘，她看见了别人都没有看见过的死神，这里伊丽莎白和旁人有一段重唱，唱词上因版本不同有差异，此处以较为经典的两版——德奥1992年和2005年——来分析。首演版中，伊丽莎白对妈妈表达，自己长大后不要嫁人，因为她渴望自由与独立；2005年版中，伊丽莎白唱词的倾诉对象明显变成了死神，她被死神所吸引，向死神诉说自己对自由的渴望。而这一段重唱的旋律与之前她向爸爸表示自己热爱自由并请求爸爸带自己去旅行时的二重唱《想成为爸爸那样的人》旋律相同。结合上述的唱词来看，伊丽莎白经此险境自我意识觉醒，更加确定了自己对自由的追求。

剧中有一段关于伊丽莎白访问精神病院的内容，此时她已经嫁入皇室，贵为皇后的她却能够与一位女病人顺畅交流，并且袒露自己婚后经历的辛酸。这位女病人自认为是伊丽莎白皇后，真、假皇后二人都急于要对方承认自己身份的正确性，却又惺惺相惜，伊丽莎白之“疯癫”，呼之欲出。

中年伊丽莎白经历了丈夫的背叛之后刻意封锁内心、四处旅行。她留宿于阿喀琉斯宫时遇见了父亲的鬼魂，并与之有一段二重唱《一无所有》。这首歌的旋律又与《想成为爸爸那样的人》一致，然而却一改之前的快乐和希望，充满了心酸和无奈。阿喀琉斯虽为战神，但其脚跟却为致命弱点，因此以阿喀琉斯命名的行宫非常适合作为伊丽莎白向自己、向命运示弱的地点。台上的她一如年少时拿着纸和笔，但是再无那时迫不及待地去书写的心情，而是陷入梦想与才思枯竭的困境，于是她自言自语般地求助于诗人海涅。此时父亲的鬼魂出现并开口对她说话，而后，本该是伊丽莎白开口演唱的乐节却只有伴奏的声音——她惊讶于父亲的出现，而她也不是当初那个对着父亲诉说梦想的茜茜了，于是一时间哽咽无语。伊丽莎白终于又见到自己年少时梦想成为的人，父女之间却无之前的亲密、随意，我们只看到父亲的苦心劝说和伊丽莎白的坚持己见。或者，父亲的鬼魂从来不曾出现过，他不过是伊丽莎白心底关于儿时梦想的一种象征。所谓对话，不过是精神错乱的伊丽莎白的自言自语：她一面回忆着父亲、回忆着过去，一面看着现实中的自己如履薄冰。她终于意识到，自己无意间走上了一条与儿时梦想相悖的道路，却也耗尽全力且无法回头。于是，她无力地唱完了最后一句歌词：“我成为不了爸爸这样的人。”与父亲、曾经的梦想告别，更近一步地走向死亡。

剧中的伊丽莎白一生都在思考“自由”与“死亡”之间的关系。儿时的她生性热爱自由，在与死神擦肩而过之后，她更坚定自己追求自由的心，此时她大约是把“死亡”与“自由”简单地联系在一起。而在嫁入皇室之后，她虽不忘追求自由，但更多地体现在想要在人世间找到自己的价值所在，因此她美容、参政、亲民，渴望他人的理解和認可。这时候的她开始抗拒死亡的阴影，死神一次次诱惑她投向死亡的怀抱，她都坚决拒绝，并转头向现世求得认可，试图将“死亡”与“自由”分开。然而在经历婚姻失败、美貌渐衰、丧子之痛之后，她又深深被死神吸引，认命般地想要走向死亡。这时，“另一个伊丽莎白”——死神却拒绝了给予死亡之吻，并告诉她“死亡不是逃避”。从这里开始，伊丽莎白的赴死之心已经明确了，反倒是死神需要思考“死亡”与“自由”之间的关系了，因此，最后他与伊丽莎白现世的丈夫——约瑟夫有了一段激烈的二重唱，争论谁才能真正拥有伊丽莎白。经过了这次争吵，他决定接受伊丽莎白的生命——示意鲁契尼进行刺杀；而伊丽莎白在遇刺时看见了死神的召唤后，放弃了抵抗，并毅然脱下身上的束缚，与死神共唱《面纱飘落》（旋律同伊丽莎白婚后自我觉醒时唱的《我属于自己》），昭示着她主动接受死神之吻。至此，伊丽莎白“一人两面”间的拉扯、较量结束，双方和解，伊丽莎白坦然地奔向死亡和永恒的自由。

其实，剧中“疯癫”的又何止伊丽莎白一人？

刺客鲁契尼如歌队长一般自由出入剧情，随时随地为观众讲述剧情。从这个角度而言，鲁契尼与死神形成一对组合：前者通过讲述串联整部剧，后者作为“另一个伊丽莎白”去挖掘伊丽莎白的内心情绪。这使得破碎的情节、纷杂的人物都变得合理了起来——这一切都是一个疯狂刺客的剖白。而作为观众的我们，大约就是剧中开头和结尾出现的那个不曾露面的审判者——他言辞严厉，不断追问鲁契尼行刺的原因，并根据供词来推理，试图还原一个真正的伊丽莎白，换来的却只有鲁契尼的胡言乱语和一个更为“陌生”的伊丽莎白。

三

伊丽莎白这一“陌生”的形象使得观众进入理性思考中：她追求的自由究竟是什么？

如她少时在歌中唱到的梦想：“写诗、做梦、骑顺风马”？在她努力为自己在宫廷中争得一席之位之后，她有实现的机会，她甚至能够凌驾于强势的皇太后索菲之上，插手政治事务，但是她仍不满足，并且最终成为了一个失去诗和梦想的人。死亡的自由？死神一次次邀请她赴死，却被屡次拒绝。或许，这是一种给予伊丽莎白个人逻辑的“绝对自由”，甚至是一种不容他人理解的“孤独”——她拒绝别人的帮助、示弱、建议。

过度美容、插手政治都是她在焦虑地寻求存在感，同时她也病态地追寻自由，只不过她想要的自由是虚幻的，或者说仅仅是一种过剩的自我意识。伊丽莎白骄傲以至于自负，因此她不接受逊色于自己的人，当然，年少时的她也曾经试图向别人寻求安慰，比如父亲，比如丈夫约瑟夫，但是最后她发现能够说服自己的只有自己，或许还有死神——那是被自己在脑海中创造出来的“黑暗王子”。因此每当她伤心、彷徨、愤怒的时候，死神都会出现，而她之前每一次拒绝死神也是一种不愿意被自己说服、坚持与自己较量的极端又扭曲的情绪的体现。

正如前文所说，死神是伊丽莎白的另一面，但是本剧也给予了死神一些“神性”：我们可以把伊丽莎白长女和儿子的死亡看作是死神为了使她失去对现世的希望而夺去她孩子们的生命。这位死神不曾放过任何人，因此他将皇太子鲁道夫推上了一条不归路，并出现在皇帝约瑟夫的噩梦中向他预言哈布斯堡王朝的覆灭。一如全剧开头众魂合唱道：“我们是死神的祭品……人人都与死神共舞，但是无人像伊丽莎白那样。”死神就像是众人的操纵者，也像众人、国家、时代逃不过的命运。最后能够拥抱伊丽莎白这位自我意识极强的女性的，也只有这一位“神”。

陌生化效果不仅仅是“揭露”人物真实的一面。布莱希特曾这么形容陌生化效果：“某些自然而然的东西变得不那么自然而然了。”换言之，就像我们谁都不知道任何一个人的真实面目是怎样的，“陌生化效果”要求我们意识到“陌生”的存在。

《伊丽莎白》中，皇后的喜悦、失落、痛苦皆能得到观众的共鸣，同时又将死神设置为行踪不定、身份神秘的形象围绕在皇后身边，更安排了一名看似不可靠、不诚实的证人——鲁契尼来担任故事的讲述者，这让我们在与伊丽莎白同悲同喜之后，不禁自问：这个故事几分为真、几分为假？伊丽莎白究竟是个怎样的人？在陌生化效果作用下，一系列“不确定性”得以体现。

源自于美国的“音乐剧”这一戏剧形式自诞生之时就与商业、娱乐、大众密不可分，因此其中的人物形象、故事情节、戏剧主题也都要服务于较低的观剧门槛，而变得简单、通俗、普适，但也不可否认音乐剧一直在发生变革。《伊丽莎白》这一部诞生于20世纪末的音乐剧大概也成为了变革过程中的一个分子，它的大胆、新颖在当时获得质疑，却也在之后的时间考验中逐渐扭转口碑。相对应的，剧中的女主角伊丽莎白皇后，她病态、自负，甚至会伤害别人，但是这些足够“丰满”的缺点也令这一形象充满了魅力，让人想去了解、探寻。当然，这部剧也借伊丽莎白之口告诉我们，这样的探寻并不会有结果：“世人探寻我生命的意义都属枉然，我属于我自己。”

责任编辑 岳莹