中国山水图像在国产动画电影中的演绎与新变

马晓辉

摘 要：中国山水图像作为一种东方美学符号，其中蕴含的美学观念和艺术精神给国产动画电影的视觉表达提供了充足的养分和想象空间。近年来，国产动画电影在几经沉浮后，为了开辟“中国民族风格”，开始在传统艺术中寻求更多的创新和发展。以各时期国产动画电影中的山水场景为研究对象，结合中国山水图像的造型语言、时空建构、东方意境，从动画电影的视觉表现和技术创新入手，对动画电影中中国山水图像的重新演绎和创新变化展开研究和论述，探索国产动画电影如何自觉地在不同的材料媒介中接续中国山水美学，以期促进中国动画创作者对传统艺术进行更深入的艺术重构、传承与当代表达。

关键词：国产动画电影;中国山水图像;民族风格;造型;时空;东方意境

动画是一种艺术和技术结合的独特审美形式，其风格特色的建立是基于“画”的动态化呈现。每个国家的绘画图像都在动画艺术中进行过演绎与呈现，并且随着技术发展而不断发生变化。中国山水艺术作为中国传统艺术中的大类，在早期就已经成为国产动画电影场景中最为常见的图像元素。笔者选取了1941年到2021年间的122部代表性作品进行考查，发现其中有67部出现了山水图像。

一、对造型语言的移植

中国文化早期具有抽象性审美，用混沌朦胧的眼光看世界，如老子《道德经》中所言“惚兮恍兮，其中有象”，所以中国早期山水图像也具有高度抽象的特点。到了隋唐时期，中国画家开启了青绿山水的时代，用线条勾勒轮廓且着色浓重，但仍具有一定的平面装饰意味。两宋时期，水墨山水占据中心地位，形成了系统的笔法和墨法，对自然的空间、体积、质感有了更强的表现力，同时发展出写意山水，更加关照人类的情感世界。

中国早期动画电影具有浓烈的美术片风格。这时期的动画创作者探索出了品类纷呈的动画类型，其中诸多作品在场景设计中都吸收了中国山水图像的形象、色彩、笔墨等造型语言，并在动画这一新的材料媒介中进行再现演绎。

1981年上海美术电影制片厂出品的动画电影短片《九色鹿》就借鉴了敦煌莫高窟257窟主室西壁壁画《鹿王本生图》中的山水形象。通过对比可以发现，二者都具有高度的抽象性，用线条勾勒和色彩平涂的方式进行表现，山的形貌和着色高度类同，均用赭红、土黄、黑白、青绿着色，皆以分层排列和环状闭合的方式重复性排列。动画《九色鹿》再现了《鹿王本生图》中强烈的韵律美感和高古的艺术气息。1985年出品的《草人》是一部仿宋代绢画风格的影片，画面中碧绿晕染的水岸山石层层叠叠、浑然天成，线条中能看出明显的粗细虚实变化，将宋代山水“精工细作”的飘逸俊秀展现得淋漓尽致。动画电影《哪吒闹海》则追求浓重华丽的风格，其山水背景采用青绿山水和金碧山水技法，山石构造以规律性的皴法为主，颇有夏圭、马远“小斧劈”的特色[1]。陈塘关外的全景看似仿造传李昭道所作《明皇幸蜀图》中的造型，层峦叠嶂，色彩艳丽，山顶点苔作树，远处山峰被云山萦绕，恰似神话仙境。1988年上映的《山水情》将逐格拍摄法发展为逐帧拍摄与实时绘画相结合，同时将水墨与宣纸那种渲染的“活性”充分表现了出来[2]。水墨动画在渲染和线条的技术上与单线平涂不同，在制作时要通过层层重叠的方法来表现墨色的浓淡和虚实变化。唐代张彦远在《历代名画记中》提出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”可见笔墨对中国山水的重要性。而水墨形式的动画作品亦是我国在“民族风格”探索道路上的一大突破，对于水墨山水中笔墨的灵动呈现也成为我国动画技术中的创新之举。

2000年之后，中国动画电影开始引入三维制作技术，国产动画电影开始从美术片向商业片转型，新的技术对中国山水图像进行了立体重构，呈现出新的视觉影像与美学风格。2019年上映的《白蛇：缘起》对中国山水图像的造型语言和文化内涵进行了深入挖掘。其中有一幕——白蛇落水来到了捕鱼村，捕鱼村高山耸立，树树秋色，夕阳与山峦交相辉映，让人仿佛置身于李可染《万山红遍层林尽染》中的山水世界。山峦与红叶营造出一片世外桃源，具有强烈的视觉冲击力，让人不禁心旷神怡，表达了主角对于美好人间和自由生活的向往。《哪吒之魔童降世》中太乙真人诱导哪吒进入山河社稷图中学习法术的场景借鉴了北宋王希孟《千里江山图》中艳丽的青绿配色和山水意象，将其重构大小后像盆景一样置于荷叶之上，从而创造了一个既像中国山水一样古朴典雅，又兼具异空间的神秘的场景。在三维制作技术的助推下，这些影片对中国山水图像造型語言的借鉴使传统艺术和国产动画影片开始焕发新的生命力。

二、对流动时空的建构

北宋郭熙在《林泉高致》中总结了“全景山水”布局的基本法则，即一般分为横卷和立轴式山水，这种布局方式分别展现视野开阔的广袤空间或者高耸矗立的险要山势。中国传统绘画中散点透视主张以活动的视点观景，强调“景随人动”，使画面所表现的内容不受视野所限固定于某一位置，具有跳跃性的时间和空间。这种对于中国山水图像时空的理解在国产动画电影场景中得到了延续，但是动画受传播媒介的限制，在图像比例上是固定的，早期普遍是4∶3，现在较多采用12∶8或者16∶9。因此，不可避免地使用影视语言对山水的布局透视进行改造，使用镜头语言进行时空表达。

在山水图像中，立轴式布局往往应用在以山为中心的图像上，因其纵向布局有利于展现山势高耸之态，产生“高山仰止”的视觉效果。这样的布局效果在动画电影中则要通过镜头的上下移动或者修改比例的方式来逐步体现。1981年上映的国产动画电影《崂山道士》中要展示书生上山这一情节，为了表现重峦叠嶂的空间和上山过程，作品突破了当时4∶3的构图比例，采取了分屏的形式展现了两幅立轴式布局的山水图像。水墨动画《牧笛》和《山水情》当中为了表现瀑布从山顶倾泻而下的壮观场面，镜头进行了上下的平移运动，连续性的移动将中国山水图像中立轴布局的时空理念动态地表现出来，这种方式非常接近我们观看山水画时的视点游移路线。

长卷式的布局则更多以水为中心，表现自然的平远辽阔。《山水情》中少年弹琴送别琴师，回忆起撑船共渡的场景，采用横移镜头的方式来展现平淡天真、江水潺潺的景象，以水的流向作为画面的主要走向，水中行驶的船引导观众进行视点的转换，再现了中国山水图像中长卷布局传达出的意犹未尽的时空流动之感。《牧笛》中长鹰划破高空，在山顶之间翱翔同样也是还原了长卷的时空，飞翔的鹰引导我们的视点进行观看。

由此可见，在传统的国产动画电影中主要是通过镜头的水平或上下移动表现山水图像中的时空信息。到了近现代，在三维数字技术及虚拟现实技术的推动下，诞生了“沉浸式动画”。沉浸式动画构建时空不依据动画镜头运动或者蒙太奇来实现，而是先利用传统技术手段创建场景，然后通过虚拟现实技术手段让观众进入场景之中，让人自身成为构建动画场景时空的关键要素，人的“自由视角”就是展现影片时空的方式。沉浸式动画的虚拟空间有别于真实空间，但是时空观念上与山水画存在一致性，因为有全方位的画面来表现不同的时空，使观者身临其境，在某种程度上高度对应了郭熙所言山水画“可行、可望、可居、可游”。虽然现在沉浸式动画还处在摸索发展的阶段，在技术层面和内容上还需要做更多的探讨，但是的确为未来动画电影中更加多维的时空构建提供了可能。试想，在未来的国产动画电影中，我们若可以真的身处《千里江山图》《富春山居图》的烟波浩渺之境，定如王羲之所言：“所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”

三、对东方意境的表达

东方意境是中国意境的另一种表达方式，何为中国意境？所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间……从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。超越有限的“象”（“取之象外”“象外之象”），“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是意境的意蕴。由此可见，东方意境传达出中国人自身的宇宙观、人生观、历史观，而“事物”“场景”“感受”“情感”则是构成意境的关键因素。

中国山水喜画“远”，突破有限的山水形体，使人从有限的时空进入无限的时空，进入“象外之象”“景外之景”。中国山水意境美的营造，一方面是通过空白、虚实关系的处理来表现，另一方面则是利用情感表达来驱动画面意境的产生。

动画是通过叙事、人物塑造和场景建构多维因素的有机结合来使观者突破有限的物象，傳递思想感情，进而引起观者联想和感悟的艺术形式。由此可见，东方意境同样也是国产动画电影的灵魂。中国早期动画电影通过中国山水图像的演绎对东方意境进行了充分的表达。

中国山水“无画处皆成妙境”，因此山水画家在画面中安排大片留白。南宋马远在山水画中善用“计白当黑”的手法。其所谓“白”并不是“无”而是“虚”，“黑”则是“实”。在水墨动画片《鹬蚌相争》中，渔夫垂钓于江上，水面波纹不兴、礁石零星，岸边寥寥几束芦苇，远处云山雾罩、山色朦胧，利用虚实之间的对比、联系、节奏来营造空灵的“悠悠天韵”之境。在这样烟波浩渺的场景烘托下，垂钓的渔夫仿佛一位“隐逸高士”，折射出中国古代道家哲学中“无为”“不争”的人生观。类似这样的处理方式在《山水情》《牧笛》《三个和尚》等经典国产动画作品中均有运用。

张彦远曰：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。”王国维亦云：“一切景语，皆情语也。”例如南宋山水画家就借“残山剩水”表达了失去家国故土的落寞无奈之情。《山水情》演绎了一个“高山流水遇知音”的故事，片中有一幕——少年在屋内抚琴，老琴师在旁燃起炭火，茅屋外大雪纷飞，白雪皑皑，江面冰封。这本应令人萧索寒冷的环境，因此时寒山冻水融情于景，却反衬出温馨安适的氛围。

电影中大量的云雾，造就了山水幽深悠远的意境，同时也暗含着老琴师“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的中国文人的志向追求。虽然动画电影和中国山水图像基于不同的材料媒介，但是二者对于自然景色的描绘都超越了单纯的临摹，而是将其作为一种意象元素，既推动了情节发展，也渲染了人物情感，蕴藏着东方意境的独特审美与精神内涵。

意境和时代发展之间并不矛盾，从整个山水绘画发展的宏观脉络看，可以发现不同时代的山水画虽然在境界上各有表现，但是其文化精神却是一致的，都没有偏离中国的文化内涵及审美范畴。但是由于部分国产动画对于技术的片面追逐和西方动画各种观念思潮的介入，有些国产动画虽然运用了中国元素，但是却没有体现出中国文化的内涵，一度陷入模仿的窠臼，缺失东方意境。近些年，中国动画创作者开始反思这种现象，《白蛇：缘起》就是在这种反思中创作出的代表性作品，对于当下国产动画如何进行营造东方意境具有启示意义。在小白和阿宣初识，去山间寻找记忆的这个场景中，创作者利用三维技术渲染出了一幅极具东方意境的山水景象，崇山峻岭，层峦叠嶂，枫叶醉红，山间缥缈的雾气，虚实相生，如同仙境。两人御风而飞，牵手遨游在天地之间，天空湛蓝，白云袅袅，流水潺潺。去宝青坊的路上，江边的青峰，江上的孤舟，江面的雾霭，融合着诗意与禅意，既象征着纯洁、浪漫的爱情，也表达出中国哲学中的逍遥思想。

谢赫云：“若拘以体物，则未见精粹;若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[3]便是说将一个有限对象刻画得极为写实，是无法达到“妙”的意境的。必须警惕，在利用三维动画技术让国产动画场景变得更为接近现实的同时，也要避免东方意境的消亡。

四、结语

中国山水图像在国产动画电影中的现代化演绎和转变使我们看到中国传统美学思想和民族风格的强大生命力。国产动画电影通过对中国山水图像造型、时空、意境的深度挖掘，展现出传统文化精神和东方审美韵味，给观众带来了更好的视觉体验和情感体验。讲好中国故事，弘扬中国精神，展现中国审美，是当下动画电影的发展方向。国产动画创作者应当在创新技术手段的同时汲取中国传统艺术的养分，进行中国审美体系、文化特质及价值观念的表达。

参考文献：

[1]刘金元.《哪吒闹海》的国画因素分析[J].大众文艺，2021（2）：18-19.

[2]顾启军.艺术自信：特伟与中国动画[J].当代动画，2021（3）：55-60.

[3]叶朗.说意境[J].文艺研究，1998（1）：16-21.

作者单位：

广州大学美术与设计学院