歌剧选段《娘在那片云彩里》之艺术研究

赵昊

摘 要：《娘在那片云彩里》选自中国经典歌剧《野火春风斗古城》，由王晓岭作词，张卓娅、王祖皆作曲，是剧中人物“杨母”的经典唱段。现以歌曲《娘在那片云彩里》为例，从作品的曲式结构和演唱技巧两方面展开分析与研究。

关键词：歌剧;《娘在那片云彩里》;曲式结构;演唱技巧

《野火春风斗古城》是根据20世纪50年代著名作家李英儒的同名长篇小说创作的一部中国经典歌剧。剧中通过刻画金环、银环、杨晓东、杨母等人物形象，表现了人民对祖国浓厚的爱国之情和面对困难不畏艰险、奋勇抗争的革命精神。

歌曲《娘在那片云彩里》是《野火春风斗古城》中“杨母”的经典唱段。通过板腔式的交替变化、唱腔与节奏的变化、情感的处理等，塑造了“杨母”丰富的内心世界和人物形象。“杨母”作为一个普通的母亲，同时也是一个农村女共产党员，在血与火的生死锤炼中成长，与敌人抗争，以身报国，强烈表现了舍小家为大家的革命情怀。

一、歌剧选段《娘在那片云彩里》的曲式结构

《野火春风斗古城》作为一部民族歌剧，在很多方面都体现出对中国传统音乐的运用。“杨母”的咏叹调《娘在那片云彩里》在“散、慢、中、快、散”这一完整的板式变化体制结构的基础上，以“散板—慢板—快板—散板”为总体结构;句式安排上既有传统方整对仗的句子，也有带有扩充的非方整乐句;调性布局上同样使用了民族调式，呈现出鲜明的中国民族音乐特色。歌曲《娘在那片云彩里》的结构、调式、速度布局，如表1所示。

这首咏叹调包括引子、尾声以及4个主体段落。A段从稍自由的慢速开始，C雅乐徵调式，力度适中，包含了两个乐句，其中第二个乐句的唱词很短，在最后一个“来”字上做了长达6小节的扩充，音区起伏较大，节奏快慢流速对比明显。第一句的唱词借用谚语表现出“希望”的心情，第二句旋律的百转千回又体现了“杨母”激动的情绪。

B段稍稍转快至中速，继续延续了C雅乐徵调式，篇幅比前一段更长，也是整首咏叹调中最长的一段，包括两个小部分。第一部分由两个平行乐句组成，第二乐句结束时有4小节的扩充，每个乐句开头明显的附点节奏可以清晰划分乐句，也与第二部分形成一定对比。第二部分包括3个不规则乐句，节奏明显比第一部分更密集，少有时值较长的音，每句开头变为能够被明显识别的切分节奏，富有歌唱性的旋律表现了唱词中“杨母”对家乡的赞美与向往。而第三个乐句则时值变化明显，先是以衬词“啊”拉宽时值，后又对之前的乐句进行回顾和呼应，将情绪推向高潮。

C段是整首咏叹调速度最快的段落，也是全曲的高潮所在。速度在前一段的渐慢之后立即转到快速，同时调性也变为D雅乐羽调式，形成色彩变化，与之前歌唱性的、节奏多变的旋律相比，此段一方面由于速度的关系不宜选择时值过短的节奏，另一方面以四分音符为主的、进行曲式的节奏更能表现喜悦的情绪和对胜利的信心。最后一句的节奏继续拉宽为二分音符和全音符，再配合渐慢，为D段做好铺垫。

D段是整首作品中最具有对比性的一段，由于不同偏音的出现，调式在不断变化，同时速度也在不断改变。第一乐句稍自由的慢速使用音区、节奏、旋律起伏都快速变化的衬词，第二乐句速度稍快，是节奏和音区均平稳进行的部分，但由于不同变化音的出现和丰富的伴奏，仍保持着较强的紧张度，表达出“杨母”视死如归的丰富情绪。最后的尾声部分重新回到自由的散板，调式仍然具有对比和变化，变化音较多。大跳的旋律对情绪做最后一次推动，结束时的大三和弦既将“杨母”的精神升华，又象征着对斗争胜利的信心。

二、歌剧选段《娘在那片云彩里》的演唱分析

《娘在那片云彩里》是一个具有民族风格特性的歌剧选段，歌曲中多次情绪的起伏、音乐的变化以及较宽的音域都提高了演唱难度。这首歌曲的巧妙之处在于歌词，作词家抓住了“杨母”农村妇女这一人物定位，在歌词中通篇沒有运用华丽的辞藻阐述其对党、对儿子杨晓东的嘱托，而是大量运用了“七九河开八九雁来”的民间时令谚语以及对“杨母”眼中期盼家乡的诸多景色描写等，精准把握“杨母”善良、朴实、充满生活智慧的人物特征，同时更深层次地表达了千千万万和“杨母”一样的普通群众对祖国美好未来的希冀。

（一）人物性格的塑造

在演唱本首歌曲时要特别注意对人物的塑造，歌者在演唱时要把握住人物所特有的语气、语调和音色等特点。

在剧中，“杨母”一角的人物定位是一名普通的北方农村女性、男主角杨晓冬的生母。同时，她也是一名积极投身于抗战事业的革命战士，对自己的祖国和家乡充满热爱，对革命事业坚定不移。因此，在歌曲演唱中，要注意“杨母”在每段诉说的对象角色的转换。在唱到她作为母亲，对儿子杨晓东诉说的部分时，要注意运用慈母关怀的语气;在唱到她作为一个革命者，对革命同志杨晓东进行激励的部分时，要注意运用对革命有必胜信心的语气，咬字和吐音要干脆利索。

（二）“十三辙”在歌曲中的应用

歌曲《娘在那片云彩里》借鉴了戏曲的元素，因此准确地把握风格对歌者来说具有较高的难度。歌者在演唱时最重要的是要掌握咬字吐音，部分字词可以依照戏曲中的“十三辙”来练习，以做到字正腔圆。

歌曲A段部分，第一句话“春打六九头”中的“春”字是“十三辙”当中的“人辰辙”。“人辰辙”是半开口音，因此在唱的时候不能将嘴巴开得太大，人中和上下嘴唇微微翘起，嘴型微呈圆形状，快速地咬住字头。结合谱面，这句话均为f的力度记号，在演唱时要保持声音的“高位置”，在“春”字结尾处，一定要收住前鼻音n，为下一个“打”字的爆发做好准备。句中“六”“九”二字又是“十三辙”当中的“由求辙”，“由求辙”是撮口音，口型要撮住，一点点把气往内吸的感觉。特别是“九”字，结合谱面，经过五度上行音高到达g3，歌者在演唱时要气聚丹田，使用后腰的力量，将字从头腔共鸣腔体中送出来。

歌曲B段部分出现的“天”“咱”“片”“田”“返”“暖”“烟”“团”“边”“淀”“瓣”“伞”“船”“莲”以及歌曲C段部分出现的“欢”“看”“蓝”“搬”等字都是“十三辙”当中的“言前辙”。“言前辙”是半开口音，要注意口不要开得过大，舌根不要上抬，保持鼻腔通畅和软腭的抬起，声音的位置不要太靠后，声母咬得快而有力。特别是歌曲中带有“言前辙”的字常出现在句尾，并伴有长音延续，因此要加强气息的支撑，以保持气息的流动性，力度可稍微增强。

（三）歌曲的艺术技巧

歌曲A段部分，整体歌唱较为自由，歌词中寒冬即将过境、春天即将来临的气息如破竹般袭来，搭配激动的情绪，表达了人民对春的期盼和喜悦，更是表达了“杨母”对革命春天胜利的渴望和信心。歌者在演唱时要满怀深切的情感，充分运用该乐段中戏曲的拖腔，以表现“杨母”为革命献身的坚定决心，以及其中蕴藏着的对革命先烈悲壮牺牲的感叹。

第一句话的上半句“春打六九头”由引子部分第1小节mp力度的一小节四拍的震音到第2小节由mp力度记号不断渐强至第3小节f的六连音模进上行推出。歌者需要在第2小节的最后一个六连音时做好充足的吸气准备，延续引子部分六连音流动的特性，用f的力度情绪激动饱满、带有戏腔地演唱。收尾的“头”字，要跟随钢琴的音高，歌声随着音高渐渐上升，呈渐强趋势。

第一句话的下半句“七九河开八九雁来”，“七”字的音高g3处在高声区，在演唱时要注意保证“七”字阴平1的声调特性，平缓且发音时值较满。不能因为高音，且是半拍，就随意“甩腔”把声调变成去声，改变歌词原本的意思。第5小节运用8个八分音符，音高逐渐下行的同时，要注意气息的保持，以及女高音换声区音色的统一。第6小节“来”字运用了八度的上行大跳，要注意声音的爆發力、延展性，前两拍渐强，后两拍跟随钢琴的力度记号在高音上做渐弱，为下一句做铺垫。

“眼看着春天就要来”这句话，“眼”字是从mp力度弱起，歌曲旋律呈大连线，表达“杨母”对胜利的渴望，和她不能亲眼看到胜利的遗憾心情。整体音乐感觉是在充满希望中带有一些遗憾的叹息。第7小节出现了装饰音和颤音，要注意情绪的流动，不要有明显的停顿。“来”字长达6小节的拖腔，这是“杨母”唱段中特殊的表达情绪转折的旋律。该旋律在本首作品中第50—54小节再次出现，起到承前启后、首尾呼应的作用，在演唱拖腔时要注意乐句的换气口，不可随意断句、换气。

歌曲B段部分，是全曲中的抒情段，歌曲由第13小节钢琴部分最后3拍的6个八分音符下行开始引入“杨母”对家乡美丽景色的描写。该段的情绪从遗憾、叹息转换为喜悦、充满希冀。“杨母”在该段中描绘了向往的家乡未来繁盛的场景，虽然在该段的歌词中并未提到有关革命事业的词语，但描绘的场景在无形中向儿子杨晓东传递了她对革命的决心，激励儿子为革命事业、为美好未来奋斗，充满一位母亲对儿子的正能量观念的输出。

在该部分大量运用了附点节奏，如“一到春天”的“春”字和“桃花”“梨花”“榴花”“菜花”的“花”字。歌者在演唱时要将附点节奏特色唱清楚，行腔时要注意字腹不能变形，特别是一字多音处，以充分表达春的灵动;“望不到边”的“望”，“抱着瓣”的“抱着”，这两处附点节奏的运用带有动词的性质，在语气上要稍作强调。

第22—33小节与前面“一到春天”不同，从歌词上开始转变为对具体事物的描述，特别是歌词中对颜色“红”“白”“艳”“如火”“金”等形容的对比描写，在演唱时指向性要强，将颜色特性阐释清晰。

第34—46小节主要描述了房前屋后莲花各部位的美，也是用莲花的“出淤泥而不染”来表现“杨母”的不畏艰险以及对祖国的赤诚之心。在演唱时要搭配钢琴节奏型有律动地歌唱，音色干净明亮。

歌曲C段部分，是全曲中的快板部分，与B段部分产生强烈对比，将整首歌曲情绪推向高潮。在这一部分，要注意情绪的饱满、咬字和节奏型的准确度，如第61小节“笑语欢”中“语”字的后十六分节奏型等。而后的两次“冬儿啊，你抬头看”要有情感的渐进，第一次是稍平静些的，第二次是带有一些急切心情的，表达“杨母”对革命事业的满心支持和看到胜利即将到来的激动心情。

歌曲D段部分，第79—81小节谱面“稍自由”的指示给了乐曲延展抒发的可能性，体现了“杨母”牺牲前的正气凛然，以及作为一名革命者对胜利和自由的向往及对侵略者的痛斥。第82—93小节，运用了戏曲中散板的特征，带有革命浪漫主义色彩，为尾声部分做铺垫。在演唱“那片云里边”的“边”字要保持身体的舒展，并且根据演唱时的情绪做适当的延长。

尾声部分，是全曲中的华彩段，两次八度的大跳，加上9拍的长高音c3，将“杨母”的宁死不屈、英勇就义的气氛推至最高点。

三、结语

歌剧唱段《娘在那片云彩里》是一首难度较高的声乐作品，不但c1到c3较宽的音域跨度需要演唱者具备足够的演唱技术，而且歌曲中戏曲元素的运用也十分考验演唱者的功底。笔者结合自身的演唱实践进行探索和研究，希望对声乐学习爱好者演唱此类歌曲有所帮助。

注：本文声调采用赵元任先生的“五度制调值标记法”。

参考文献：

[1]曹艳艳.歌剧《野火春风斗古城》中杨母人物形象及其唱段分析[D].开封：河南大学，2010.

[2]曹彦莉.《娘在那片云彩里》的歌唱艺术[J].北方音乐，2010（5）：48-49.

[3]智艳.《娘在那片云彩里》的理解与二度创作[J].西安音乐学院学报，2009（2）：68-71.

作者单位：

闽江师范高等专科学校