明清时期江浙私家宾礼演剧述论

摘 要：明中叶以来，士绅结客成风，依托于宾礼并在私家举行的演剧活动日趋盛行，尤以江浙地区最为突出。一方面，士绅主导宾礼演剧，为昆曲编写剧本，培养伶人，建构观演空间，深度参与昆曲的创造，对昆曲艺术品格的形成发挥了重要影响。另一方面，由于演剧是款宾仪式的组成部分，观演空间既是剧场，也是交际场。建名园、蓄家乐、工诗文是士绅建构交际场的基础，而演戏、唱曲、题咏则是其在交际场中不断提高名气并积累人脉的手段。由于宾礼演剧的兴盛，昆曲的仪式功能与交际功能都得以显著增强。正是得益于文化功能的大幅提升，昆曲在明清之际达到鼎盛。总之，文化功能是决定昆曲兴衰的重要关纽。

关键词：宾礼；礼乐；演剧 ；昆曲； 文化功能

中图分类号：J809

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）02-0051-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.007

宾礼演剧指的是接待宾客时举行的演剧活动，其源流可追溯到周代的宾礼用乐。周代宾礼由两部分组成：其一，天子接待诸侯，以及诸侯相互交往时所用的一套礼制仪节。秦汉以后，这一套礼制仪节变成藩属国君主与使臣来朝的朝贡之礼；其二，士、大夫与国君相见的仪式与礼节，涉及言谈、举止、礼物、饮宴等内容。唐宋时期，随着礼制下移，贵族或庶民在私人场合开始施用宾礼。在宋代，作为俗乐的戏曲被纳入礼仪用乐的范畴。明清两代的宾礼演剧包括以下四种仪式中的演剧活动：外国公使觐见仪式、王府款宾仪式、皇帝巡狩仪式与士绅相见仪式。前三种由官方主持，第四种由私人出资组织。明中叶以来，士绅结客成风，依托于宾礼并在私家举行的演剧活动颇为盛行，江浙地区尤为突出，大大推动了昆曲的发展。本文将考察明清时期江浙地区由士绅主导的私家宾礼演剧，旨在更加全面地认识昆曲的生态，把握昆曲的文化功能以及决定昆曲兴衰的内在动因。

一、

江浙私家宾礼演剧的仪式与礼节

据徐一夔《明集礼》卷三〇至三二，朝廷接待藩王与藩使的仪式主要有迎劳、朝见、宴飨、辞别、劳送出境等 。[1]每一环节都有繁缛的规定，所用之乐包括大乐、细乐与舞队等。相比之下，士绅接待宾客的仪式简化很多。万历三十年（1602）十一月，冯梦祯往晟舍拜访凌氏兄弟，其过程颇具代表性：

（初八）既饭，乃入港，里许而至凌氏，凌氏太学莅初、瀛初出迎余于舟。既至，具吉服登门，主人兄弟迎于门外。兄名蒙初，字玄房；弟名浚初，字玄静。登堂纳贽，致谢允之仪，主人邀吴允兆相陪。主人母氏，蒋尚书之后，允兆之内侄女也。是日有前筵正席，席散，乃拜二太学、同居次泉之子，拜次君玄静，主人相陪，正筵就坐，已迫暮色。吕三班作戏，演《香囊记》。席散，夜且半矣。

初十，晴。是日回盘，主人亲送于舟，具吉服迎，复置酒相款，夜别，时夜半矣。[2]187

从凌氏兄弟“出迎于舟”来看，宾主于此前已经约定并保持联络，承担联络之职的当为《快雪堂日记》中多次提及的“信奴”。据此，主人邀请，宾主相约订期是宾礼演剧的第一个环节，多为主人特意相邀。倘若亲朋远在异地，邀请方式一般大多是由信奴传递信函。如，无锡邹迪光应邀赴长洲拜访申时行，其《夏日少师申公要饮适适园，赋谢四首》之四云：“欢极却忘阳曜暝，新声奏尽复徘徊”[3]卷十六；再如，德州田霡有《至维扬，赴杨远卿招观剧二首》[4]。倘若亲友在当地，则一般由主人派家仆送信函或请柬。如，秀水沈德符旅居苏州时有《徐清之秘书园亭招听家妓》六首[5]；江都吴绮有《俞锦泉招观女剧漫赋》[6]卷十九；江都程梦星有《客淮阴，家南陂招饮观剧》[7]等。为了郑重其事，“招”与“要”等行为一般由送信或发请柬的方式完成。亲友主动登门拜访，主人也会设宴演剧。如，万历三十年九月二十日，杭州冯梦祯“早达娄东”，欲拜访王衡，恰逢其外出。“相公置酒家园相款”，“余独上坐，演家乐《金花女状元》传奇”。[2]182案，相公，即王衡之父锡爵，万历年间曾担任内阁首辅大臣。由于没有事先相约，冯梦祯没能见到友人。但从“余独上座”来看，王锡爵仍特意为冯氏一人开宴演剧。再如，太仓王世贞有《过大宗伯徐公，留饮山池，出所欢明童佐酒》[8]；昆山叶奕苞有《过阳羡，访徐暎薇先生，留饮乐孺堂观剧》[9]等。可见，对于主动造访的宾客，主人仍然盛情款待，留饮、征歌、演戏，热情、周到。

接下来是迎接客人。从冯氏的记载来看，为了表示尊重，主人安排兄弟或子侄远迎于江中，自己则在宅门之外迎接。江浙多水乡泽国，“以舟相迎”[2]66成为常见的迎客方式，冯氏《快雪堂日记》中的记载比比皆是。邹迪光曾写信邀约吴江沈季文［ 沈季文，字少卿，苏州吴县人，明万历五年（1577）进士，官至河南巡抚。］，表示“当操斗酒候丈于梁鸿关外，以一曲清商，乱公家数部鼓吹”[3]卷四十。案，無锡有梁鸿山，从邹迪光所居惠山可以望见。其意当为将赶到梁鸿山下迎候客人，可见主人的殷勤与郑重。太仓陈瑚《得全堂夜宴记》云：“冒子时卧病，闻予至，急披衣起，呼其二公子谷梁、青若迎予水绘庵。其明日，开得全堂，延予入，酒行乐作”，“因遂命歌《燕子笺》，回风舞雪，落尘遏云”。[11]卷三冒襄强忍病痛，携二子走出宅门迎接客人，不仅是表示对客人的尊重，也是出于礼节。

客人被迎至厅堂后，有纳贽、致谢、拜会等仪节，其中，设宴演剧最重要。士绅选择的剧种以昆曲为主，偶尔演出弋阳腔。由于相关资料很少述及仪式，其礼节仅了解以下三点：其一，为了避免客人感到冷落，主人往往安排一到数位陪客。吴梦旸是凌氏姻亲，工诗，又喜好唱曲，与冯氏颇相近，在湖州乃至江浙一带较有名气，故而被选中为陪客。长洲张凤翼有《雪后陪于文若蕉园观剧。于善画，适仲氏不至》[12]卷一。蕉园主人刘伯健［（明）张凤翼《处实堂集》续集卷九壬癸稿有《刘文学伯健恵佳菊，对之饮，顾学宪道行寄醇酒》，知刘文学字伯健。］款待的客人是于文若，张凤翼是主人安排的陪客。张凤翼曾考中举人，与兄弟燕翼、献翼并有才名，且精通戏曲，有《红拂记》等剧作盛传于世，担任陪客非常合适。客人、陪客常常有主次之分。如，邹迪光有《秋日鸿宝堂要丁建白同刘仲熙、沈璧甫、林若抚诸兄小集，看衍〈中郎〉传奇，分得十三覃》[3]卷二十与

《秋日周承明偕徐伯明集予山园膏夏堂观剧，有诗见贻，次韵》[13]卷五

。前者，丁建白是陪客，刘仲熙为主宾，其他为副宾；后者，周承明为主宾，徐伯明为副宾。其二，主人的兄弟与子侄应该出席，招呼、陪同宾客。明末吴县朱必抡演戏款客，其兄长朱必振不仅帮助照顾宾客，还与他们诗歌唱酬，撰写《家园歌女演剧，诸公赠诗屏障，答和》等[14]。宜兴储欣《从兄九游传》云：其伯父诸懋端蓄女乐两部，从兄九游为人端方，几近迂腐，以观女乐演戏为不合礼法之举，故而“未尝识其面”，“或张筵演剧，奉命主客，抑首就席，礼成而散，终不寓目”[15]。尽管他不愿看戏，但也陪同客人，以尽宾主之礼。据常熟瞿有仲《新声杨柳枝》序，顺治十七年（1660），他陪侍业师陈瑚拜访冒襄，“得识谷梁、青若两道兄。相见如故识，开樽分韵，剪烛论文，以至听歌观舞，极一时快事”[11]卷六。谷梁、青若兄弟陪同父亲接待来客，与瞿氏成为好友。其三，宾主的穿着与言行均应遵守礼法。从冯氏记载来看，宾客面见主人，应该着吉服。何三畏《云间志略》卷九《杨光禄玉峰公传》载，弘治年间进士杨玮家居期间，同里喻子乾“为松江守张筵演剧”，请他做陪客。“喻颇自负风流，以酒一卮授小梨园，意欲与之共饮者”。[16]杨玮认为此举过于轻浮，厉声劝止。喻氏被他震慑，方作罢。冯梦祯《快雪堂日记》卷四云：“唐季泉等宴寿岳翁，扳余作陪，搬演弋阳戏。夜半散，疲苦之极。”[2]56可见，陪同客人不能失礼，即使厌烦、疲惫，也须坚持到曲终人散。

最后是饯别，常伴有演剧活动。倘若宾客远道而来，往往在主人家盘桓三五日，甚至数十日。瞿有仲《巢民冒先生五十荣寿序》云：“庚子夏，余从确庵师游广陵，迂道访先生于东皋。先生开园张宴，出家乐侑酒，欢洽酣嬉，流连二十日不忍去。”[11]卷二宾客辞别时，主人往往设宴饯行。海陵黄云（仙裳）有《乙丑长夏得全堂观剧，留别巢民先生》[11]卷十，如皋冒襄有《和黄仙裳得全堂观剧留别》[17]。戏曲成为道别之乐，和饯别宴相配合，使整个待客仪式有始有终，更为完整、周全，充分表达主人的热诚和周到。

冯氏对晟舍之会的评说颇值得关注：“连日款接，礼意至盛。但钟鼓乐爰居，非性所安耳。”[2]187很显然，在冯氏看来，筵间演剧助兴，乃礼仪用乐，就像周代以来官方举行仪式时用钟鼓乐一样。当然，钟鼓乐是正音雅乐，而戏曲是俗乐。必须指出的是，宾主相聚时的活动并不限于饮宴、观剧。在邹迪光诗集中，《山扉坐雨三日，听泉漱石，搦管持觞，佞佛留宾，征歌命舞，时时有之。周承明有诗，为次其韵，凡八首》[13]卷五、《秋夜命侍儿按歌佐酒，酌沈璧甫、林若抚二兄二首》[3]卷十九等类似的诗作屡见不鲜；冯梦祯《快雪堂日记》亦是如此。可见，演剧之外，清唱也颇常见。从上引诗题来看，宾主间的往来唱酬是必不可少的。万历三十年（1602）八月初六，冯梦祯招待宾客，与“曹始能、屠长卿与吴德符小叙听曲”，“能始先作《隔舫闻歌诗》，书扇相送，并见赠一章，俱佳”。[2]178宾客将诗写在扇面上，作为礼物送给主人。吴县朱必振《家园歌女演剧，诸公赠诗屏障，答和》云：“谁将彩笔缀风流，珠翠香兼翰墨浮。”[14]朱氏特意准备诗屏，供客人挥笔成章，豪奢又雅致。作为一种创造性的审美活动，写诗既表达个体的喜怒哀乐，亦沟通人与人之间的情感。诗乐一体是儒家礼乐思想的重要内容，吟诗也属于仪式用乐。温州何白有《集王季中飱英馆灯下赏菊观剧》[18]；李日华《味水轩日记》卷三载，万历三十九年（1611）三月二十八日，“鉏两岐招赏芍药，女优王凤台者，演戏颇足观”[19]。据此，赏花活动也较普遍。赏花是一种审美活动，不仅悦目娱心，陶情适性，也激发主宾的诗兴和灵感。可见，演剧、唱曲、吟诗与赏花都属于礼仪用乐。

明清两代，热衷于结客的士绅不胜枚举，如华亭顾正心与宋征舆，上海潘允端与顾斗英，娄县周茂源；长洲申时行、许自昌、尤侗与顾嗣立，昆山梁辰鱼、徐乾学，吴江顾大典、沈璟与徐釚，吴县范允临，常熟孙七政、钱谦益与翁叔元，太仓有王锡爵、王世贞与王时敏，无锡邹迪光、秦松龄，宜兴陈维崧与储懋端，南京焦竑、余怀、曹寅与李渔，泰州俞水文，宝应乔莱，如皋冒襄，杭州冯梦祯、柴仲美，海宁查继佐、陈元龙，长兴姚叔度，兰溪胡应麟，绍兴张岱和祁彪佳等。他们大多出身名门，精通诗文、词曲或书画，有很高的文化素养与艺术眼光。或曾考中举人、进士，为官入仕，但出于各种原因退居林下；或因蹭蹬场屋，以布衣终老。他们往往建园林，蓄家乐，将大量人力与物力用于交际。居家，则一年四季门庭若市，来自大江南北的士绅络绎不绝；出行，则拜亲访友，与各地士绅济济一堂。可以说，与其他士绅饮宴、观剧、唱和成为他们的生活方式。

由上可知，江浙地区的宴宾演剧依托于宾礼，由士绅主导，具有两大特点：其一，礼仪大抵不出官方的规制，只是大幅简化而已。宾主双方须遵守一定的规范，讲究仪节，处处体现对客人的诚敬，彰显客人的身份和地位，具有比较鲜明的仪式性；其二，仪式用乐与官方的规制大相径庭，除了演剧、征歌，还组织唱酬、赏花等配套活动，对远道而来的客人表示慰问和欢迎，使参与其事的人们身心愉悦，受到陶冶，与儒家礼乐之“乐”并无二致。待客之礼是乐的载体，乐使待客之礼更显周全。礼乐一体，相辅相成，为昆曲创造了新的发展空间。

二、演剧空间、剧目与昆曲的艺术品格

任何一种文艺样式，其审美特征的形成很大程度上取决于其存在空间与方式。士绅主导的宾礼演剧，其空间以园林中的厅堂与水上的船舫为主。这些空间对剧目的选择产生了重要影响，而剧目又直接关系到昆曲的审美特征和文化内涵。

明中叶以来，由于市隐观念、人文启蒙思潮与奢靡之风的影响，士绅阶层的生活方式发生显著变化。他们试图调和“隐”与“仕”的矛盾，在市井中追求闲适风雅且别具一格的生活，表现出较强的主体意识。因此，江浙一带造园成风，涌现了一大批以山水、林石、花竹、禽鱼、楼台、轩榭为要素的私家园林，如申时行适适圃、王世贞弇山园、张凤翼求志园、许自昌梅花墅、王季中玉介园、范允临天平山庄、徐泰时东园、顾名世露香园、邹迪光愚公谷、潘允端豫园、钱岱小辋川、冒襄水绘园、俞水文东园、阮大诚石巢堂、吴炳燦花别墅、祁彪佳寓園、侯杲亦园、秦松龄寄畅园、乔莱的纵棹园与顾嗣立秀野草堂等。这批园林大多讲究意境、趣味与个性，体现主人的文化修养和精神追求，是突出主体情致的文人写意山水园，无锡愚公谷与寄畅园、如皋水绘园尤有代表性。在园中，主人蓄乐、结客、著述、刻书、藏书，过着结庐人境又远离世俗，墨香四溢且艺术氛围非常浓郁的生活。

据华淑《愚公谷记略》，愚公谷位于第二泉与春申涧之间，内有小山清池、乔柯潭影、长堤丛篁、海棠梅杏与青苔白石，穿插其间的是瘦影榭、始青阁、畏佳楼、九莲台、玉塖亭、石语斋、膏夏堂与语花簃等。[20]既清幽宁静，又明艳照眼；既朴素自然，又奢侈繁华；既气无烟火，又处于万丈红尘之中，生动而真实地体现了主人的胸襟气度，彰显了上层文人的精神世界。据邹氏自述：“居恒张筵集客，大要在两堂。客少，一指；客多，则鸿宝。”[3]卷二十九其实，不止一指堂与鸿宝堂，具茨楼、天钧堂、膏夏堂、蔚蓝堂与绳河馆均为演出之所。邹迪光有《春夜宴集鸿宝、一指两堂，先命优人作剧，继以侍儿，和许觉父韵》[13]卷十，愚公谷内同时有两处演戏娱宾，一是说明邹氏在交际场中备受关注，另一说明邹迪光蓄有男、女两班家乐，故而能满足宴宾的需求。《正月十六夜集友人于一指堂，观演〈昆仑奴〉〈红线〉故事，分得十四寒》[13]卷九、《六月十四日同许觉父诸君集一指堂观剧，昼而继夜，觉父有诗次韵》[13]卷十、《周承明有端午前一日蔚蓝堂观演裴航传奇之作，余于午日集客观剧，就其韵和之》[21]、《冬夜与顾仲默诸君小集，看演〈神镜〉传奇，次仲默韵》[13]卷十，类似的诗作在邹迪光的诗文集中随处可见，说明宴宾演戏是他生活的常态，一年四季，昼而继夜，乐此不疲。上述士绅大多喜好昆曲，其在自家园林中的风雅生活也往往如此。

画舫也是宴客演剧之所。沈德符《清权堂集》卷一有《中秋夜邹彦吉先生招同袁小修、钟伯敬、文文起、钱受之、文启美、景陈王三姬虎丘观剧》。在苏州，邹迪光于虎丘宴请友人。席间除了演戏，三位作陪的歌伎也一展歌喉。《石语斋集》卷十一有《八月十五夜同沈虎臣、于惠生、沈渊渊诸君虎丘舟中看剧……》。据此可推测，沈德符记述的这场演出很可能亦进行于舟中。冯梦祯《快雪堂日记》有多次在舟中饮宴观剧的记载。孙七政有《夜雨中同幼于、楙吴诸君集朱鸿胪舟中观妓，得云字》[22]；孔尚任有《重九后一夕俞锦泉招饮画舫出歌姬侑觞，赋谢》[23]；曹尔堪有《己卯二月，周斯羽兄弟招集舟中观演家剧……》[24]。水上演剧活动很兴盛的有杭州西湖，苏州山塘河、虎丘河与苏州河，南京秦淮河等。江南的水域大多不甚宽阔，水势亦不盛大，碧如翡翠，波光潋滟，船外的天光云影与舱内的舞袖歌扇非常和谐、自然地融合成一个亮丽优美的世界。

由于宾礼演剧的盛行，园林里的厅堂与水上的船舫成为昆曲主要的演出空间。这些空间水意氤氲，清灵温润，安然恬静，精致讲究，文人气息极为浓郁。主人一般蓄有家乐，其方式往往是购买童伶并按照自己的喜好从小调教。因此，让自家伶人承应演出是最佳选择。铺在厅堂中间的红氍毹是表演区，观众席摆放于周围。观众以主人及其亲友为主，一般在数人至十数人之间。时间一般是晚上或午后。倘若在晚上，厅堂内红烛高烧，外面张灯结彩。从演剧环境、表演区大小、伶人平时接受的训练、观众的审美趣味，以及观演距离来看，厅堂与船舫剧场最适合低回宛转、细腻优美的唱腔和以生旦为主且典雅、精致的文戏，因此，水磨调、士绅编写的传奇与经过改编的南戏成为主人的首选。

宾礼演剧的剧目大致可分为三类：其一，杂剧。演出最频繁的是《西厢记》（王实甫），其次是《狂鼓史》（徐渭）、《四弦秋》（蒋士铨），《两世姻缘》（乔吉）、《昆仑奴》（梅鼎祚）与《红线女》（梁辰鱼）亦有演出记载；其二，南戏。演出最多的是《琵琶记》（高明），《拜月亭》（施惠）、《荆钗记》（不详）、《白兔记》（永嘉书会才人）、《寻亲记》（不详）的演出也较常见；其三，传奇。数量最宏富，演出次数居首席的有《牡丹亭》（汤显祖）、《长生殿》（洪昇）、《燕子笺》（阮大铖）、《浣纱记》（梁辰鱼）、《南西厢》（崔时佩、李日华）与《邯郸记》（汤显祖），演出较多的还有《千金记》（沈采）、《香囊记》（邵燦）、《连环记》（王济）、《玉簪记》（高濂）、《绣襦记》（徐霖）、《跃鲤记》（陈罴斋）、《鸾钗记》（郑国轩）、《彩樓记》（王錂）、《明珠记》（陆采）、《鸣凤记》（署王世贞）、《宝剑记》（李开先）、《昙花记》（屠隆）、《紫钗记》（汤显祖）、《红拂记》（张凤翼）、《章台柳》（梅鼎祚）、《玉合记》（梅鼎祚）、《义侠记》（沈璟）、《彩毫记》（屠隆）、《红梨记》（徐复祚）、《疗妒羹》（吴炳）、《占花魁》（李玉）、《一捧雪》（李玉）、《秣陵春》（吴伟业）、《钧天乐》（尤侗）、《西楼记》（袁于令）与《清忠谱》（李玉等）。［主要根据邹迪光诗集、冯梦祯《快雪堂日记》、潘允端《玉华堂日记》、祁彪佳《祁忠敏公日记》、冒襄《同人集》、余怀《三吴游览志》等文献的记载，又参照拙著《明清江南望族与昆曲艺术》《望族的演出活动》第三章附录《江南望族昆曲演出剧目表》（厦门大学出版社2016年版）。］

上述剧目至少有两大共同特点：其一，其创作主体大多是明中叶到清早期出生于江浙及其周边地区的士绅，试举三例予以说明。屠隆，字长卿，鄞县人，万历五年（1577）进士，官至礼部郎中。他多才多艺，编、演、导兼擅，罢官后携家乐在浙闽、吴中等地演出其编写的《昙花记》。在杭州，“甬东屠隆于净慈寺迎师（莲池大师）观所著《昙花》传奇，虞淳熙以师梵行素严阻之。师竟偕诸绅衿临场谛观讫，无所忤”[25]。在嘉兴，“长卿先一日邀太尊诸公看《昙花》于烟雨楼，黄贞所陪”；“今日复邀两邑侯，招余（冯梦祯）陪”，“复演《昙花》”。[2]181在无锡，他甚至反客为主，令家伶演出《昙花记》。邹迪光《郁仪楼集》卷二十三有《五月二日载酒要屠长卿暨俞羡长、钱叔达、宋明之、盛季常诸君入慧山寺饮秦氏园亭。时，长卿命其侍儿演所制<昙花>戏；予亦令双童挟瑟唱歌，为欢竟日，赋诗三首》 [26]。在苏州与福州等地，也有演出《昙花记》的记录。顾杲《辛巳秋同辟疆观周完卿新剧，即席赋赠》诗，冒襄注云：“因忆辛巳秋，余觐亲南岳，归过子方，子方拉饮友燕尊人华堂。时，初试自谱《梦中圆》新剧，声色两擅。”[11]卷八案，辛巳，明崇祯十四年（1641）。周完卿，常州府志与无锡县志皆无相关记载，但其侄周嘉申三举乡饮宾；其祖炳文官至都察院都事，叔祖炳谟官至礼部侍郎；其曾祖子义官至吏部侍郎兼侍读学士。[27]据此可知，周完卿为世家子弟。江都程晋芳有《家南陂兄招观所谱<拂水>剧，漫赋二首》[28]。程崟，字夔州，号南陂，先后侨寓江都、仪征，康熙年间进士，官至刑部郎中。可见，江浙士绅主导的宾礼演剧有一个很有趣的现象，即主人常常是剧作者本人。为了演出自己编写的剧作，他们不厌其烦地多方宴请宾客。对此，陈去病《五石脂》总结道：“而贵家子弟，豪华自喜，每一篇成，辄自召倡乐，即家开演”[29]。江浙一带士绅编戏、演戏风气的兴盛，由此可见一斑。从某种意义上说，这些作品是士绅为自己及同类所写、所演的戏。

其二，上述作品大多讲究文采，具有浓郁的抒情意味和鲜明的诗性特征，而且，其内蕴往往与主流思想存在一定的距离，如，《西厢记》《南西厢》《玉簪记》和《牡丹亭》等剧作表现青年男女对礼教的叛逆，《清忠谱》重现晚明发生于苏州的市民暴动，《宝剑记》与《义侠记》描摹水浒英雄的传奇人生，《邯郸记》《昙花记》揭示士绅对人生的思考与理解，《占花魁》表现市井小民的生活以及他们对幸福的理解。总的来说，除了《琵琶记》和《香囊记》，旨在道德说教的剧作并不多见。而且，《琵琶记》对赵五娘生存困境与善良品格的表现感人至深，不应简单视之为说教之作。

由上可知，士绅编写剧本，培养伶人，组织宾礼演剧，建构观演空间，多方面深度参与昆曲的创造。由于江浙士绅具有较强的主体意识，宾礼演剧并没有承续礼乐的教化传统，而是拓展“乐”的文化功能，注重自我情志的抒发，既对昆曲审美特征的形成发挥了重要的推动作用，也大大丰富了昆曲的文化内涵。总之，昆曲艺术品格的不断提升在很大程度上得益于江浙士绅贡献的才华和心血。

三、交际场和昆曲的文化功能

按照布迪厄的场域理论，上述厅堂与船舫首先是交际场，然后才成为剧场。交际场以士绅为主导，由主人与客人、主人与陪客、陪客与客人、主陪与副主陪、主客与副主客等各组关系构成。通过饮宴、观剧、顾曲、唱和等活动，士绅们不仅交流感情，拉近关系，还确定各自的位置。而位置又决定了人脉关系，以及社会形象与名气。前者是社会资本，后者是象征资本。它们既可以相互转换，也能借以换取更多的文化资本和经济资本。

士绅进入交际场的方式主要有两种：第一，构建以自己为主导的交际场，便于掌握更多的决定权，从而占据中心位置。第二，进入他人构建的交际场，通过实施一定的策略，获得关注，夺取比较有利的位置。采取第一种方式，必须具备以下三个条件：首先是富足的经济资本，能提供场地，承担频繁招待宾客需要的大量开销；其次是丰厚的文化资本。明中叶以后，江浙一带发展成为以艺文、图书、兴学、隐读为地域特色的文化型社会，崇尚文化成为人们普遍的价值取向；[30]最后是一定的象征资本。士绅在某一方面成绩斐然，已较有名气。另外，倘若已占有一定的社会资本，对士绅掌控交际场将大有裨益。上述资本中，经济资本和象征资本是基础，而文化资本是关键。只有三者兼备，才能形成足够的影响力，吸引其他士绅加入，结成各组关系，并牢牢掌握主动权。

满足上述条件的士绅大致可分为三类：一是曾经为官入仕的缙绅，如申时行、王锡爵、邹迪光与潘允端等；二是科场失意的世家子弟，如顾斗英、冒襄与张岱等；三是出身商人之家的文士，或因科考不利而绝意仕途，如高濂、张凤翼兄弟等，或在科场落败后再度转身，下海经商，如李渔等。他们家资殷盛，具备很高的文化素养和艺术眼光，又有闲暇，故而可从多方面扩大自身优势。首先，他们建园林，造画舫，为交际活动提供既优美舒适，又彰显宾主身份的场所。其次，举行宾主都喜闻乐见的宴宾演戏、唱曲等艺术活动。江浙地区戏曲繁荣，士绅们在浓郁的艺术氛围中成长，往往养成对戏曲的爱好，以及编剧、度曲、串戏、伴奏的才能。于是，他们搜买男女幼童，聘请曲师，组成家乐。部分士绅甚至亲自调教伶人，填写清曲，编写传奇，供家乐演出。邹迪光《客至》其二云：“不少生徒频问字，曾无女乐盛留宾？”[3]卷十五从邹氏门生的发问来看，女乐演剧确实大大增强了愚公谷的吸引力。他本人更是经常以征歌度曲为由头，写信邀请冯时可、汤显祖、马仲良、沈少卿等友人到愚公谷做客，如“已令诸童扫歌喉待矣”[13]卷二十四、“义仍有意乎？鄱阳一苇直抵梁溪。公為我浮白，我为公征歌命舞，何如，何如”[3]卷三十五等。除了汤显祖，其他三位友人果真分别从华亭、浒墅关和吴江等地奔赴无锡，和他相聚。如皋人许抡在水绘园得全堂观剧多年后梦游旧地，“先生置酒款公，命歌儿演《渔阳掺挝》”[11]卷十一。可见当年的观剧体验十分美好，让他念念不忘。本文第一部分所引诗题，有的写明招饮观剧，说明主人已特意告知关于演剧的安排；有的写主人留饮，出家乐演剧，表达受到尊重的满足感。很显然，与建园林一样，宾礼演剧娱人耳目，沁人心扉，为广大士绅所喜好，故而能提升交际场的吸引力。最后，他们组织题赠唱酬等文学活动。江浙地区教育发达，士绅自小接受良好而系统的教育，往往养成多方面的才能，大多喜好且擅长舞文弄墨。在设宴观剧之际，主人常常向客人索赠诗歌，宾主写诗唱和，吟咏环境的优美、宴席的丰盛、观戏的感受，以及主人的才能与性情等。不仅是主人，其他士绅也都获得展示才华、引人瞩目的机会，留下了大量观剧诗。通过上述操作，经济资本以及身体形态的文化资本转化为家乐、清曲、剧本、演出、诗作等客观形态的文化资本。这些文化资本不仅直观可见，有声有色，能直接作用于士绅的感官，大幅提高关注度，而且可以不断累加。可见，上述操作实际上是士绅展示自己占有的文化资本。于是，凭借明显超过其他士绅的文化资本，主人不仅有效提升其影响力，完成交际场的建构，而且获得其他士绅的认可与推崇。随着往来唱酬的诗词编成集子，付梓行世，主人的才情和事迹被更多人知晓、传诵，进一步树立起家资巨万、风雅能文、热情慷慨、交游广泛的社会形象，从此名闻遐迩。

如上所述，在交际场的位置决定了士绅能获取的人脉关系与名望，同一交际场的各组关系之间，乃至不同的交际场之间，往往产生隐性竞争，甚至是对抗。变化随时可能发生，交际场的建构并非一挥而就，一劳永逸。决定成败的关键是资本，尤其是文化资本。因此，士绅必须频繁组织宴饮、观剧、度曲、唱酬等活动，使交际场充满活力，从而积累更多的文化资本。这就不难理解，为什么众多闲居林下的士绅热衷于筑园，蓄乐，不知疲倦地演戏娱宾，其目的并不仅仅在于满足自己和家人的享乐之需。总之，充足的资本促使士绅选取第一种方式，建名园、蓄家乐、工诗文是建构交际场的基础；而个人习性则决定士绅以演戏、唱曲、题诗为策略，尽可能获取对自己有利的位置。资本与习性相互作用，其结果有二：一是厅堂与船舫成为演出频繁的剧场；二是交际场的主导者获得丰厚的社会资本和象征资本。而且，通过持续性的交际活动，不同资本之间不断相互转化，实际上促进了昆曲艺术的再生产。

倘若因为家世、才能等原因，士绅不具备足够的资本，便只能凭借某一方面的优长进入他人建构的交际场。其途径有三种：其一，因为与主人相熟，获邀充当陪客；其二，作为客人甚至是副主客拜访主人。其三，送戏上门。前两种方式，拙文第一部分已举出不少实例。至于第三种方式，例子比比皆是。冯梦祯游历苏州时，“徐生胄滋以家乐至，演《蔡中郎》数出，甚可观”[2]117；范凤翼有《冬夜张兵宪扬伯招同姜刺史荆璆及诸子天宁寺醉月，适顾圭峰携家乐至，雅歌投壶甚畅，即事诗成》[31]；嘉善陈增新有《赠李笠翁。笠翁善度曲，载丽姬客游吴越间》等[32]；德清徐倬《赋得雨中春树万人家，代诸文学应张石虹学院教》自注云：“徐郎至，未庵亦携家乐为侑”[33]。徐胄滋，府志与县志皆查不到相关信息，可见其人功名无成，不曾入仕，文学上亦无过人的成就；顾国琬，字去非，号圭峰，邑庠生，通州人，万历年间兵部尚书顾养谦子孙，嗜古，癖于诗，更善书小楷，著有《庆堂父子集》；李渔擅长小说、戏曲创作，有《笠翁十种》行世，于康熙年间带着由家姬组成的戏班奔走于大江南北，为官僚缙绅演戏；谈九乾，字震方，号未庵，康熙十五年（1676）进士，授沙河知县，曾监理河务。他们都占有一定的资本，但不足以建构以自己为主导的交际场，故而通过送戏上门，与士绅结交，获得一定的认可和关注，在交际场占据比较有利的位置。

上述兩种进入交际场的方式皆以家乐为基础，演戏、唱曲为策略。众所周知，自宋元以来，戏曲被视为小道末技，演戏铺张浪费、诲淫诲盗的观念常常导致朝廷、官府与家族的禁戏之举。既然如此，昆曲何以越过高墙，进入士绅的厅堂？一方面，随着唐宋以来的礼制下移，宾礼早已渗透到士庶的日常生活；另一方面，诗乐一体以及诗词曲同源的观念又在一定程度成为共识。程羽文指出：“曲者，歌之变，乐声也；戏者，舞之变，乐容也。皆乐也，何以不言乐？”[34]这一观点将戏曲纳入“乐”的范畴，在当时很有代表性。戏曲的身份为之一变，为昆曲进入高门大户提供了充分的合理性。

据上所述，礼乐传统不仅为交际场提供了一整套规则，也促使了宾礼演剧的盛行。为什么大批江浙士绅不惜花费人才与财力，通过日复一日的交际活动获取社会资本与象征资本？自从秦汉以来，君主专制政体的施行使中国发展成为特权社会。而特权社会必然也是人情社会，凭借人脉关系，人们能够源源不断地获取资源与利益，同时规避惩罚。一方面，虽然士绅大多出自名门望族，但因为致仕、罢归、病休或科场失意等原因，他们之中不少人失去了自己或父祖曾经拥有的功名、官位，需要新的资本取而代之。另一方面，在宗法社会，家族是个体活动的中心和灵魂的依托，个体的命运在很大程度上取决于家族。维护家族利益，促进家族繁荣，是个体存在的价值所在。一个家族能否兴旺，主要取决于其占有的资本。而交际场正好能推动不同资本之间的相互转换，在促使原有资本增值的同时，不断创造新的资本，满足个体与家族的需要。从掌握的材料来看，邹迪光的运作非常成功。根据邹氏诗文，他结交的大家、名流近百位，其中有王世贞兄弟、屠隆、李维桢、梅鼎祚、沈德符、范允临、冯时可、潘之恒、袁中道、钟惺、谭友夏、娄坚、姚希孟、钱谦益、文震孟和文震亨兄弟、程嘉燧等。清初钱谦益为邹氏写传，叹息“愚公亡，而江左风流尽矣”[35]。张岱入清后游览惠山，访邹氏遗踪，感慨“愚公先生交游遍天下，名公巨卿多就之”。邹氏为什么能吸引名公巨卿？张岱总结了三个因素，即“歌儿舞女，绮席华筵，诗文字画”。其中，“歌儿舞女”占首位。凭借日复一日的宾礼演剧，邹氏在江浙一带的交际场长袖善舞，颇得时名，“天下人至今称之不少衰” [36]。一直到清代乾隆年间，无锡邹氏仍是江南卓有影响的大族。

由上可知，出于个体与家族发展的需要，江浙士绅大多热衷于交际，而交际场的建构取决于资本和习性两大因素。江浙士绅既有致力于昆曲的资本，包括经济资本和文化资本，也有对昆曲与诗文的喜好。两者相互推动，在娱乐功能之外，昆曲的交际功能和仪式功能得以大幅提升。

综上所述，作为明清两代的知识精英，江浙士绅不仅是昆曲艺术的消费者，也是创造者和传播者。他们取径礼乐传统，将昆曲引入深宅大院。通过频繁举行演剧活动，其对昆曲的影响渗透于剧本创作、剧场演出、演员培养与班社置办等各个方面。必须强调的是，他们不仅仅在很大程度上决定了昆曲的文化品格，也大幅拓展并提升了昆曲的文化功能。昆曲之所以在明清之际达到鼎盛，此为主要原因之一。昆曲的文化功能越多元、强大，其在个人生活与社会生活中便越显重要，难以被取代。一旦文化功能单一化，便势必走向衰落。很显然，文化功能是决定昆曲兴衰的重要关纽。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

A Study on the Private Theatre Performances for Entertaining Guests during Ming and Qing Dynasties in Jiang-zhe Areas

YANG Hui-ling/

School of Film， Xiamen University， Xiamen， Fujian 361005，China

Abstract：Since the middle of the Ming Dynasty， it had been a common practice for gentry to entertain guests， and there was a growing popularity of private theatre performance for entertaining guests， especially in Jiang-zhe areas. On the one hand， the gentry were deeply involved in the creation of Kunqu opera in many ways， such as， directing the performance， writing scripts， cultivating performers， and constructing the spectating space，which played a great role in promoting the formation of the artistic features of Kunqu opera; On the other hand， as the performance is an integral part of the ceremony for paying guests， the spectating space is not only a theatre， but also a social occasion. The foundations for the gentry's social activities included the building of gardens， the cultivation of private troupe， and the study of poetry and literature. And acting， singing， and poetry-writing were strategies to improve their fame and build up interpersonal network in the communication field. Due to the  popularity of private theatre performance for entertaining guests， the sociable and ritual functions of Kunqu opera were significantly enhanced. Because of the substantial improvement of cultural functions， Kunqu opera reached its peak in the Ming and Qing dynasties and it can be seen that the cultural function is an important factor to determine the rise and fall of Kunqu opera.

Key words：entertaining guests; rites and music; drama performance; Kunqu opera; cultural functions

收稿日期：2022-10-19

基金项目：国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲班社通史”（项目编号：21ZD12）。

作者简介：

杨惠玲，文学博士，厦门大学戏剧影视系教授，研究方向：戏曲史、戏曲文化与戏曲理论。