中国象征派新诗“颓废”审美的现代诗学质素

田源

［摘 要］随着1925年诗集《微雨》的出版，李金发等中国象征派诗人开始为读者所了解，1920年代中后期的文坛掀起了一股象征主义的批评风暴。感官刺激的核心批评话语散见于读者批评的书报文献，崭新的现代诗风暗含“颓废”的审美意识，从1920年代至1940年代，中国读者发掘并且指认“纯诗”“唯美”“刹那”的艺术思潮。读者批评史料的再批评，试图探寻“颓废”与象征主义诗学的现代性关系，辨析朦胧、丑恶、神秘的现代诗学质素。

［关键词］象征派；新诗；“颓废”；审美；现代诗学；读者批评

［中图分类号］I207.25 ［文献标志码］A［文章编号］1672-4917（2023）02-0060-09

一、前言

中国学界对新诗与现代诗学的研究自1980年代中期以来，产出了较为丰硕且系统的成果。以“现代主义”为核心话语的著作最为突出，代表性专著有孙玉石的《中国现代主义诗潮史论》、王泽龙的《中国现代主义诗潮论》、王毅的《中国现代主义诗歌史论》、吕周聚的《中国现代主义诗学》、罗振亚的《中国现代主义诗歌史论》等；探索“现代性”诗学特质的代表性专著有龙泉明的《中国新诗的现代性》、李欧梵的《现代性的追求》、王珂的《新诗现代性建设研究》等；揭示“颓废”的文学审美代表性专著有解志熙的《美的偏至：中国现代唯美——颓废主义文学思潮研究》、肖同庆的《世纪末思潮与中国现代文学》、张器友等的《20世纪末中国文学颓废主义思潮》等。然而，针对民国报刊里读者批评文献的阐释不够全面。

西方象征主义最早涌入中国，可追溯至“五四”时期，《小说月报》《少年中国》等报刊杂志在1920—1925年登载大批相关译介文章①。它们涉及象征主义的演变历史、诗学特征、代表作家、經典作品等方面内容。田汉的“新罗曼主义”即象征主义，其核心在于“想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去窥知超感觉的世界的一种努力”^［1］。象征主义偏重官能刺激的“感觉”体验，同时也将探索超验的“灵的世界”视为象征主义作家唯美化的精神追求。

波德莱尔和魏尔伦是西方象征主义的重要诗人，中国现代文坛对他们的译介实为“颓废”审美的早期传播。沈雁冰在点评法国文坛作家时说：“象征主义的开道者是鲍特莱儿和佛冷（Verllaine）。他们一个在他底赤裸裸揭露自己底内心之虽丑而美的《恶之花》方面，一个在他底极端的抒情的倾向上，已和新潮相接近，只是在诗形方面却是确遵已成的格式的。”^［2］波德莱尔、魏尔伦的极致感受与美学主张，令“颓废”的审美意识成为象征诗学的艺术精髓。苏雪林将法国象征主义诗人分为不同派系，“颓废派”的波德莱尔有含混晦涩的象征技艺，象征派的魏尔伦“思想多偏于颓废”，两者间存在一些交集，作为分支的“颓废主义与象征主义在西洋文学里原出一源，所以有些颓废作家，同时又为象征作家”^［3］。魏尔伦等人的颓废“思想”是象征派诗人因感官刺激而形成的普遍的神经特质。

1920—1940年代的读者不约而同地提到中国象征诗人与波德莱尔、魏尔伦等西方象征诗人的关联。据黄参岛所说，最早看到李金发的《微雨》的李璜、周作人和宗白华等人，他们“有的比之嚣俄早年的作品，（他的诗第一次与国人相见，是在《语丝》上），范伦纳的声调，有的叹为国中诗界的晨星，有的称之为东方之鲍特莱（Ch.Baudelaire）”^［4］。李金发犹如中国诗坛一颗冉冉升起的新星，读者们从他的诗歌中觅得波德莱尔与魏尔伦的象征魅影。

与李金发象征主义诗风相似的一批诗人有创造社的王独清、穆木天、冯乃超以及于赓虞、邵洵美、焦菊隐、姚蓬子、韦丛芜、石民等。读者在他们的诗歌批评中也指出了象征与颓废的互文关系。于赓虞诗集《世纪的脸》令程千帆联想西洋“波特莱尔的《恶之花》与其他恶魔派中人的诗集”^［5］。焦菊隐也“曾受法国Baudelaire与印度Tagore的影响不小”^［6］。

沈从文比照象征主义诗风的现代性，指出“颓废”审美在这批诗人群体中的传递：“然而那种诗人的忧郁气分，颓废气分，却也正是于赓虞、李金发等揉合在诗中有巧妙处置而又各不相同的特点！”^［7］读者对象征派诗人诗歌的批评既包含以感官刺激为导向的“颓废”症候，又在“颓废”审美里倾注象征主义的艺术精华。

二、“朦胧”的“音色”

象征派诗人经由感官刺激而引发的悲哀、麻醉、纵欲的颓废思想，借助象征主义纯诗化的艺术形式，微妙地在读者间传播。纯诗化的艺术理想将颓废的感觉融入诗歌，它不仅是一种艺术观念的革新，更是颓废思想的载体。朱湘在评论姚蓬子的《银铃》时说：“‘纯诗这一种运动也有多年的过去了；法国的法雷利，英国的白立杰士（Bridges），这两个‘纯诗的首领，还不是创作韵诗……他们知道，诗歌是音乐的孪生兄弟。退一步讲，组合体的艺术也有戏剧。能有‘纯画，却不能有‘纯诗……纯诗是当然有的。”^［8］纯粹的诗与画同质，凭借和谐音韵形成的“旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系”^［9］73。从图像到音响的媒介融合，颓废意识是新诗文本与读者批评间达成“和声”共鸣的内核。

法国纯诗浪潮在中国诗坛激起层层波澜，穆木天、王独清等象征派诗人同时发表诗学文章，阐述中国语境中的纯诗概念。穆木天呼吁：“我们要求的是纯粹诗歌（The pure poetry）……我们要求纯粹的诗的Inspiration。”^［10］诗人希望整治诗坛粗制滥造的文风，树立新诗的精英地位，“Inspiration”是灵感，也是天才的标志，颓废的感受寓于灵动的情思。王独清认为纯诗应超越普通人的思维领域：“常人认为‘静的，诗人可以看出‘动来；常人认为‘朦胧的，诗人可以看出‘明瞭来。”^［11］颓废的审美情趣跨过寻常的情感经验，象征派诗人的动静结合的“朦胧”给读者营造出扑朔迷离的审美效果。

关于“朦胧”的审美感受，周作人揭示“五四”文学革命矫枉过正的弊端，白话诗风像玲珑剔透的水晶，清澈见底的陈铺直叙令诗歌“没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”^［12］。象征派诗人表达颓废感受时从不直接书写颓废的语词，而是委婉含蓄地预设读者想像的空间。钟敬文陶醉于李金发诗歌的悠长余味，他“每度读后，脑子里，总有一股凝重的情味，在那里悠然的浮动着，浮动着，经时而始消失”，朦胧的诗味让读者发现李金发与法国象征主义诗人魏尔伦的相似之处——“浑然的情调的传染”——在于“以色彩，以音乐，以迷离的情调，传递于读者，而使之悠然感动的诗”^［13］。

朦胧的诗情蕴藏着声音与色彩的交错感应，苏雪林认为李金发的诗歌“表现神经艺术的本色”，并列举传达“视觉的敏感”和“听觉的敏感”的诗句，前者如：“一个膀臂的困顿和无数色彩的毛发”“以你锋利之爪牙溅绿色之血”“绿血之王子，满腔悲哀之酸气”。混杂的发色衬托困乏躯体里的颓废意识，反常规的绿色血液流向衰竭的颓废器官；后者如：“黑夜与蚊虫聊步徐来越此短墙之角，狂呼于我清白之耳后，如荒野狂风怒号，战栗了无数游牧”。夜晚嗡嗡的蚊虫声让诗人联想到狂风的呼啸，引发的“战栗”正是恐惧的颓废感受。苏雪林联想到法国象征诗人对李金发的影响：“蓝波（A·Rimbaul）谓母音有色，波特莱尔（Baudelaire）说香和色与音是一致的。昔有病人闻床下蚁哄以为牛斗。我觉得李氏诗中的表现与此无异。”^［14］音色互渗的敏锐捕捉力，诠释出现代人脆弱易变的官能感受，二者合力导向通感的刺激模式，汇入颓废的感官刺激。

象征派诗人融合感官的想象体验扩充颓废感受的张力，保尔评介姚蓬子诗集《银铃》：“在他的诗里我们处处可以看见他用视觉来形容听觉：‘你的歌声须落花似地缤纷……（《是葡萄憔悴在藤蔓上的夜了》）”^［15］低吟的声音与绚丽的颜色已经无法分辨，声色的交汇与替代如颓废的隐现，惆怅恍惚的意境“类似梦的进行，无声，有色，无形，朦胧；不可触摸，可以意会；是深致，是涵蓄，不是流放，不是一泄无余”^［16］。披上朦胧外衣的颓废感觉不再是一味的感伤，它给读者带来梦幻般的审美，纯粹的诗情柔化颓废思绪的同时“与我们的整个感觉领域存在着一种不可思议的内在联系”^［9］69。

王独清既倡导“异于常人”的纯诗主张，也用诗歌创作奏响朦胧的纯诗之音。郑伯奇批评诗集《圣母像前》，认为王独清等象征派诗人“的感觉，感情，联想，思想都与从来的诗人不同。只就Symbolisme=Decadantisme看起来，我们已可以明白一大半了。他们的感觉是极纤细，极复杂，甚至以错觉为正当的感觉”^［17］。象征主義深藏细密的颓废音调，郑伯奇用王独清的《最后的礼拜日》的一句诗证明其无限延长的联想：“这又是远处的cors——听！听！/远处的cors，在用它们野愁的音调来振动我底神经……”，钟声触发叹息声，令诗人“思乡病”愈发沉重，强化流浪者的悲哀刺激，声响与神经的共鸣寄托颓废的情思。

敏锐的神经震颤通过叠句组成的循环音调构成悲哀的曲调，大部分读者评论王独清的诗歌，都指出其和谐往复的音律。郑伯奇引用《失望的哀歌》第一章与第三章，揭示王独清诗歌的“委婉的情调”，该诗第一章在两节诗歌的首句均为“雨只是这样的凄淋”，第三章在一节诗歌中重复“我只想跳进你波上的旋涡”。叠加相同的诗句让读者似乎听到连绵的雨声和搅动的旋涡声，祝秀侠认为王独清的诗歌中重叠的诗句“适合于表现他那悲哀沉醉的情调”^［18］。白云以《零乱章》诗集里的《死的沉默》为例，诗句“死的沉默”反复出现，它“固然在音韵上得和谐，就是在诗意之表现也增加了力量”^［19］。尽管读者未阐释加强的“诗意”，但仅从字面就能捕捉到一种死亡想象的颓废刺激感。穆木天认为王独清维持“忧郁的缠绵的情绪”，巧妙地“从象征主义他获得了旋律和情调（Nuance）来。他有的时候，使用着浪漫的音律，而有的时候，则唱着象征派的哀歌”^［20］。穆木天将王独清的诗歌《动身归国的时候》作为音韵和谐的范例，其中有两节形式对等的诗句：

去罢！还在这儿迷恋什么热爱的情妇！

去罢！还在这儿沉湎什么芳烈的醇酒！

去罢！还在这儿居住什么华美的房屋！

去罢！还在这儿信托什么诚意的朋友！

怪可怜的，怪可怜的是我在这儿滥用了的感情！

怪可怜的，怪可怜的是我在这儿浪费了的聪明！

怪可怜的，怪可怜的是我在这儿丢弃了的青春！

怪可怜的，怪可怜的是我在这儿失掉了的真心！

前一节“浪漫的音律”充满酒精麻痹与女性魅惑，后一节 “象征派的哀歌”哀怜着自我的卑微，“在这儿”贯穿两节诗，流露不舍的摈弃之意，悔恨中夹带留恋，官能刺激导致的颓废感受借助重叠的诗句和对仗的格式产生强烈的震撼力，均齐回环的诗歌音韵“最适宜传达‘不明了的或‘朦胧的心理状态”^［21］。

朦胧音声糅合绘画色彩。白云认为王独清诗歌“兜落在他所爱好的四诗人（魏尔仑，拉发格，兰波，拉马梅）的色，力，音，情，四重深深的影响之中”^［19］。在王独清看来，拉马丁侧重“情”、拉佛格代表“力”、魏尔伦崇尚“音”、兰波偏好“色”。王独清希望综合这些诗学因素，创作一首完美的诗，列出纯诗公式：“（情+力）+（音+色）=诗”^［11］，情感和力量催生浪漫主义诗歌，直抒胸臆的强烈情感较为容易，但是颓废的感觉混杂悲哀、沉醉、痴狂等繁复刺激，不似简单的喜怒哀乐那般能够轻易表达，音乐色彩的润饰显得至关重要。穆木天剖析王独清诗歌在色调上的魅力，《玫瑰花》里“水绿色”“淡黄”“苍白”的色彩从“灯光”到“头发”再到“面颊”，配搭的凋谢的暗红色玫瑰花瓣“确是给人引起肉感的陶醉”，《最后的礼拜日》描摹着“岁暮的凄凉颜色”，王独清渲染出“给人以深刻的彩色的印象的”“黄昏”和“细雨”^［20］。从穆木天列举的两首诗歌来看，色彩覆盖人工灯饰、女性模样以及自然景象，它们为肉欲的刺激铺垫声色，以交错的音画令“颓废的框架又一次从头到尾地约束着浪漫的绮情遐想”^［22］。

创造社诗人穆木天和冯乃超的诗歌创作也带有朦胧的颓废音色。穆木天认为诗歌“是流动的律的先验地东西，决不容别个东西打搅。把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性亦越大”^［10］。独立的音乐性先于人的经验而存在，废除“句读”的另一层含义便是引入标点。育熙评论穆木天诗集《旅心》，结合其《潭诗》的诗学观点，补充道：“在我们内心的深处，有时似乎受外面磁电类的吸引才有件东西如轻烟般缥缥渺渺微微忽忽往外飛散，这就是真正的原始的诗。”^［23］颓废的哀愁就像“磁电”吸取着象征派诗人心灵深处的悲哀情绪，读者以穆木天《水飘》最后一节为例，省略号诠释一种人工的朦胧技巧：“水飘飘摇 我好像这样看见远国了/——啊 水飘忽的又飘散了……/我又拾起一块小石 想要……/啊 我不敢再投下去”，飘忽不定的水波即诗人居无定所的心灵写照，两个省略号的使用暗示不确定的心绪，也影射颓废刺激游离的困境。穆木天的《雨丝》在读者之间获得一致好评，育熙说：“我细细地读，仿佛就像点点滴滴的雨丝织满了我的心隅。我几度徊环低诵，我又几度反复朗吟，我发现了他捏诗按诗的艺术，工具，他用各种各色不同样而有声有象的叠字，无形中表现出细雨淅淅的滴源。”^［24］滴滴答答的雨声交织成读者心中梦幻的心境，“朦胧”一词在诗中反复出现，尤其是倒数第二节：“无限的雨丝/无限的心丝/朦胧朦胧朦胧朦胧朦胧/纤纤的织进在无限朦胧之间”。连续五个“朦胧”在一行诗句前后毗连，配合雨声震荡读者心田。卜蒙龙也认为《雨丝》“确是有音乐和朦胧之美，诗句有如雨声”^［25］。道生通过穆木天的创作背景分析诗歌的音色：“譬如他写了《江雪》，是因为大雪之后封了冰的松花江上特别的雪白，在江岸上的天主堂里钟声一响时，引起感慨无量的缘故；又譬如因为他在东京失眠，看见什么东西都是黄的，又非常的爱读圣伯符的诗歌，于是圣伯符的《黄光》影响出来他的《薄光》。”^［26］《江雪》里洁白的雪花与深沉的晚钟声混合发出悲哀的颓废讯号。《薄光》里“谷中”“天边”“田间”“道上”“小河”等意象，被“澹淡的黄光”笼罩，诗人“将一种本属于自然状态的情绪当作一种富有暗示力的哲理去表现”，隐秘流露苦闷颓废的忧伤心情“必然会导致朦胧晦涩之感”^［27］。

冯乃超诗歌的朦胧氛围最为浓郁。邵冠华分别阐述了冯乃超在诗歌色彩和声音方面的朦胧特色，他引用《梦》里的诗句：“不要点灯 要是它底玫瑰色的软影 映照到四隅的幽阴/淡抹的悲哀 潜行在丹波继起的 湖水的夜心/……/展息地伏在微光之中 任情地偎着哀愁底拥抱/从玉琢的 腻滑的心胸 把散不尽的夜香吞吐”，指出“寂寥时的悲哀和幻想是活泼泼的描画着，它含有浓厚唯美的意识的”。邵冠华又列举《不忍池畔》的诗句：“凋落的莲梗摇曳着幻灭的哀愁/……/柔软的钟声片片传来，柔软的记忆悠悠地展开。然而，夜垂在人生的路上。”轻柔的钟声“像流动的浪花被微风缓缓的吹着”。两首诗歌中都出现了“哀愁”，只不过诗人运用声色含蓄地表达出潜藏于颓废感受中的悲哀刺激。邵冠华总结道：“似乎可捉摸而又似乎不可捉摸的朦胧正是冯先生的诗歌的特点。”^［28］

卜蒙龙对比穆木天和冯乃超的诗歌，认为“冯乃超暗示和朦胧，比穆木天要成功一些”，因为前者诗中常出现“我愿”，《心欲》六个，《我愿作一点小小的微光》三个，《野庙》四个，《我愿……》十一个。一旦加上这两个字“就好像指定了货物似的，一定要甲不要乙，一点也不容易含糊了”。冯乃超的诗歌中却常用“轻绡”类的词语，例如：《月光下》里的“拨开了雾霭的苍白的轻纱”，《阴影之花》里的“浓紫的轻绡掩护古传奇的美梦…… 甜美的感伤的面绡笼罩深深”等。女性的丝巾半遮半掩地阻挡读者的视线，颇有犹抱琵琶的羞涩气氛，暗含一种女性化的感伤气质，再加上“氤氲”和“氛氲”的字眼，面纱之外还有云雾缭绕，朦胧的意味就更浓烈了。卜蒙龙的结论是：“冯乃超所以写不出《谭诗》，而穆木天写得出者，大约也由于穆木天较少诗人的气质。”^［25］通过朦胧意境的对比，可以看出穆木天“诗歌写作与理论的某种失衡，即诗歌写作的实际情况往往达不到自己对象征主义的提倡”^［29］。然而，深陷不同程度的“朦胧”氛围，声色混搭的通感效果却是一致的，象征派诗人微妙地谱写绘制了官能刺激的颓废音画。

三、“唯丑”的“恶魔”

音色编织的朦胧意境蕴藏丑恶的诗歌意象，李金发、于赓虞等象征派诗人在读者眼中变作恶魔的化身，批评文献认为其中的审丑意识彰显出颓废的美学特征。以丑为美的恶魔主义思潮来自西方象征派和颓废派诗人，读者对中国象征派诗人诗歌的批评表明象征诗潮“破坏了温润、平和、优美、典雅的审美风范，并使那些丑陋、阴晦、奇艳和绝望的魔影骚扰这平静和秩序的诗坛”^［30］。

黄参岛认为李金发是一个“唯丑的少年”，欧洲流浪的悲哀形成的“唯丑的人生——脱胎于王尔德的唯美主义”^［4］。王尔德声称艺术至上的理念，坚守作家的象牙之塔，丝毫不顾及道德，只图内心的快乐，那些为世人所不齿的丑恶题材成为他钟爱的艺术结晶，诗人疾呼：“罪恶摒弃现行的道德概念，它具有最高的伦理标准。”^［31］唯美主义承袭象征主义的“人工天堂”，感官刺激促使欲望放纵，丑恶的罪孽凝聚各种刺激而取得艺术的合法地位。穆木天认为王独清在欧洲流浪时“接触了哀希腊的拜伦的恶魔主义”^［20］。拜伦对超现实的恶魔的挚爱表现出狂放不羁的破坏欲，打碎腐朽的情绪冲动加速新的颓废裂变。昭园在评论于赓虞诗集《晨曦之前》时指出其“诗风近乎格莱……大概读过英文文学史的都知道格莱之所以被称为坟墓诗人的缘故，因为他那首《墓歌》Elegy writtenina Country Churehyard 的灰色调子，好像把己身当作忧郁本体，呕出鬼魂的说话”^［32］。

苏雪林评论邵洵美诗歌，指出波德莱尔《恶之花》对“黑女”“坟墓”“燐光”“死尸”等丑恶意象的钟爱，颓废派诗人的审丑观念融入变态的感觉动力，诗歌创作“以强烈刺激为促醒生存意识之唯一手段，所以沉沦到底义无反顾，结果他们把丑恶当做美丽，罪恶当做道德，甚至流为恶魔主义（Diabolism）”^［3］。作为颓废派恶魔书写的肇始，关于颓废文学的读者批评总会论及波德莱尔。金翼认为波德莱尔“以‘颓废派的名目独自竖起旗帜来了。他的出现，是像恶魔一般的，用他的神秘的言词，在当时的巴黎市上歌唱起来”^［33］。肖弓也将波德莱尔比喻为一颗“使人战栗的巨菌”，肆无忌惮地“张开了恶魔之巨口向环宇‘红笑”^［34］。波德莱尔对墓穴、尸体、病猫、丑女等腐烂意象的细致刻画让读者感到恶心，世间丑态全聚于一朵恶之花，但波德莱尔将世间丑视为艺术美，醉心于对丑恶的挖掘，他坚信“丑恶经过艺术的表现化而为美”^［9］14。以丑为美的诗学观令中国象征派诗人神魂颠倒。

黄参岛援引《希望与怜悯》的一节诗句来阐释李金发“唯丑”的诗风：“我抚慰我的心灵安坐在油腻的草地上，静听黑衣之哀吟与战栗之微星，张其淡白之眼细数人类之疲乏与牢不可破之傲气。”诗中“黑衣”与“哀吟”奠定低沉阴森的基调，“战栗”与“淡白之眼”烘托出忐忑不安的心境。黄参岛认为《微雨》从“《东方人》一直到《夜之歌》，都是这一类的作风，及声调，阴骘飘渺，令人不忍读”。李金发的“唯丑”意识还受到雕塑技艺的感染，苦闷压迫的神经刺激李金发创作丑态的人物雕像，这些作品甚至让雕塑教授Carly看后接连倒退数步，狰狞痛苦的面容给人猝不及防的恐惧感，“令人见之如入鬼魅之窟”，黄参岛推断李金发“处了这种环境，那得不decadant”^［4］。寻常的人类表情严重扭曲，仿佛被鬼魂附体，呈现极度惨痛的模样，诗歌创作也因此走进颓废的墓地。苏雪林也列举李金发钟爱丑恶的诗句：“罪恶之良友徐步而来与我四肢作伴”“我的既破之心轮永转动于污泥之下”“我侵浴在恶魔之血盆里”等，李金发极度享受全身被“罪恶”传染的快感，慢慢悠悠地与之成为伴侣，破碎的心掩埋在污浊的泥泞里，还能安然地躺在“恶魔”的血池里沐浴。在苏雪林看来，李金发的此类丑恶书写“都是颓废派的口气”^［14］。

于赓虞对丑恶的偏爱在读者眼中更加极端。赵景深认为于赓虞“的人生观很显然是悲观的，因为他的诗集中充满了鬼、坟墓和哀哭”^［35］。诗集《晨曦之前》的初命名为《野鬼》，荒郊野外的鬼魂与阴冷潮湿的坟地都威慑人的心灵，读者被恐惧的孤立感紧紧缠绕，切入悲哀刺激的颓废镜像。沈从文指出于赓虞的诗歌布满诗人常用的苦恼词汇，悲观颓废的诗句想要“表现的是从生存中发生厌倦与幻灭情调”^［7］。丑陋险恶的诗歌意象隐喻烦闷厌世的悲观情绪。高穆称于赓虞为“中国唯一恶魔派诗人”，读者借《世纪的脸》的《序言》，认为诗人的生活阴云密布，丑怪意象在黑暗天地舞动，它们闪烁眼眸的原因“大概是在人生上所见到的‘魔欲，超过了‘神思”^［36］。诗人的“魔欲”被邪恶的创作欲念支配，加之生活无望，于赓虞潜意识里受到恶魔蛊惑，诗歌里呈现出种种变态的丑恶意象，既受到悲哀的情绪刺激，又飘浮死亡的无限遐想，感官刺激里的“颓废意识首先意味着对生命的有限性——必死性——虚无性之绝望的自觉”^［37］。荒诞人世只有通过死神庇护才能回归平静，高穆认为于赓虞“对世界的观察常偏于一端——全世界弥漫着毒烟，全世界弥着骷髅及血流。只有着杀死了自己的弟兄亲族而歌唱的巨魔”，于赓虞在诗中“既处处接触白骨、尸骸、鬼囚……渺茫的夜晚，不知名的道途……”^［38］读者引用于赓虞诗集《孤灵》的《断弦》诗句：“我的足迹踏入于不堪救药的黑穴，已经变成残丑的腐骨，现在正无目的地盲动，眼泪流了，滴落于病残的孤影”。诗人进入黑黝黝的洞穴，想象自己化作一具残缺腐烂的丑陋尸骨，莫名的泪水浸润着鬼魅的身影，读起来不禁使人毛骨悚然。

丑恶的意象颠倒感官的正常功能，象征派诗人沉浸错乱的幻觉。苏雪林认为邵洵美的《To Swinburne》里“我们喜欢毒的仙浆及苦的甜味”是“感觉变态之一例”，又以其詩句：“我是个不屈志不屈心的大逆之人”“我是个罪恶底忠实信徒”为例，指出邵洵美与颓废派相似的恶魔气质：“西洋文学家批评波特莱尔说是由地狱中跑出来的恶鬼，邵氏这些话也有这样气息。”^［3］

并非所有读者都能够接受象征派的丑恶书写，读者钟协读到一首《绿的丑》，开篇即为：“一阵风。骷髅的叹息，唏嘘。也惟有这块块的落花铺佈起这时光的痛笑，海啸的哭泣……”读者与诗人对话，问道：“‘绿的丑是什么意思呢？”作者回答：“这是色彩象征。”^［39］丑恶与朦胧的色彩产生诗学反应，绿色和丑恶的混合让人联想到苏雪林评论李金发诗歌引用的“绿色之血”“绿血王子”，它们均引发读者对色彩的幻想和恐惧。

读者批评大多从相似性视角解读中国象征派诗人的诗歌，给人一种西方文化衍生品的错觉。实际上，中西文化差异在根本上令中国象征派诗人“似乎故意在模仿外国文学，制造一种异国情调”^［40］。颓废的深层动因是西方工业革命后普遍的精神异化，诸如波德莱尔等“颓废主义者逆理而行的宗教性以撒旦主义的形式出现，他们参加法术会，召唤魔鬼”^［41］。但中国诗人所处语境中基督教信仰的缺失，让他们的丑恶书写仅停留在意象的外延，无法渗透进西方文化的内核，读者审美把以自我为中心的“非理性的、非道德的、恶魔般的强力意志直接表现出来”^［42］。中国象征派诗人以丑为美学旗帜的恶魔倾向，既有对传统价值观念的评判与蔑视，又把官能刺激中的颓废感受剥离朦胧的音画空间，借助象征手法为读者营造一个灰蒙黯淡的世界。

四、“刹那”的“神秘”

朦胧的音色与丑态的恶魔直击象征派诗人隐秘悲哀的颓废感觉，瞬间引爆的心理征兆时效性极为短暂，是一种转瞬即逝的神秘意识。李金发在回答杜格灵的访谈中解释诗歌敏感灵动的支配力，它促使诗人“将刹那间的意象抓住”^［43］，为读者提供审美快感。常人用感官体验的事物不一定都能用诗歌语言表达，更别说由酒精、女色、死亡构成的悲哀刺激，因为掺杂其间的颓废感觉飘忽不定，象征派诗人敏锐的神经善于捕捉秘密的瞬间。李健吾认为李金发等人想表明融汇历史时空的“人生微妙的刹那”^［16］，颓废的“复杂的感觉”闪现于变幻的瞬间，它可能是颓废感受的延长线，也有可能是颓废感受的对立面。象征派诗人渴望在片刻之间获得精神的自慰，俄国象征派诗人巴尔蒙特有诗云：“在每个刹那间，我是消灭了。/在每个变迁中，我是复活了。”毁灭与重生在顷刻之间完成转换，颓废的感受也寄托于刹那的意识，刹那不再是一个简单的时间分界点，也不尽然为前后时间里的比对，它已经升华为“一切主宁之王”^［44］。

王独清诗歌中有大量女性刺激的迷幻肉欲，他忘情地沉醉在颓废断点的瞬间。穆木天说：“在‘水绿色的灯下，他享受着刹那的颤栗的肉感（《玫瑰花》）……在悲哀的追求中，诗人独清发现只有爱的陶醉是流罪人的安慰了，感伤着那位波斯少女的身世……他没有能够理智地找到他的归趋，而只是寻找到如浮沙般的刹那的陶醉。”^［20］王独清在陶醉的刹那间既获得命运共鸣的他者认同，又在女性的欲望刺激中抚慰苦闷悲哀的流浪愁情。穆木天以《Une jeune vagabonde persane》一诗为例，解析王独清刹那间的“肉感”刺激物——“曼都林的琴声”——触发“爱的沉醉是流罪人的安慰”。诗人在瞬间将悲哀埋没于女性的身体幻想：“我在为她伤感呀，我也在为我伤感呀，/——我要叫她来，叫她来把头儿枕在我底心窝！”依偎胸膛的少女或许能够宽慰悲哀的心情。育熙评论穆木天诗集《旅心》开篇道：“诗，这东西，在它每一首每一段甚至每行每句每字，差不多都有作者各人刹那间的很流利的自我的情调含蓄在里面……任何人刹那间自我流露的情感，决非第二者所能完全体会得到的。”^［23］穆木天用象征手法记录旅行的心灵瞬间，个人生活的孤独与恋爱追逐的失意只有诗人自己可以感知，它们都汇聚于颓废的时刻。穆木天在日本留学旅居伊东时“一方面回顾着崩溃的农村，一方面追求着刹那的官感的享乐，蔷薇美酒的陶醉”^［45］。衰颓的故乡村庄让诗人倍感惆怅，只有在刹那的感官刺激中幻想少女的抚慰和酒精的麻醉。颓废的“刹那便是光的一闪，影的一现”^［46］。

刹那的颓废情绪摄入矛盾的宗教观，象征派诗人诗歌中常出现“上帝”意象，但并非基督教范畴的理想信仰，而是诗人内心的寄托，进入读者视域的宗教意象“在一瞬间就快速把握住万物与性灵间不无神秘的固有联系点”^［47］。黄参岛认为李金发诗歌是对于“生命欲揶揄的神秘”，并深刻剖析“神秘”的原因：“在他诗里，有无数呼上帝的句子，但他从不信上帝的，看了上帝一诗，便可知道，他不是泛神论者，他是达尔文的信徒，他之所谓上帝，是他（不是我们啊！）一瞬间脑海中的崇奉者（Adoartrice）之留影，他有时向她屈膝，有时诅咒之不暇……他满怀是全爱，同时又全憎，悲愤之余，纵笔狂歌，不知涕泪之何从也。读者所谓神秘，殆即此了。”^［4］作为基督教完美范本的“上帝”，它是人们精神生活的源泉，诗人没有虔诚的宗教信仰，他对“上帝”的态度也不是一味服从。《微雨》诗集中的“上帝”意象比比皆是，《给Jeanne》中“人们不与上帝盛会”，暗示人与神的阻隔；《题自写像》中“耶稣教徒之灵”，表明了对“上帝”的皈依；《东方人》中“使其流丽之眼，黑于皮肉。是上帝的意思！”彰显出神明的造人伟力；《死者》中“上帝之远人”，《丑行》中“上帝永远知道，但恶魔迷惑一切”，控诉着“上帝”的邪恶。李金发要么以虔诚态度恭迎“上帝”，要么以愤懑情绪指责“上帝”。“上帝”所在的天堂是至高无上的彼岸世界，反之即魔鬼的地狱。基督教里的天堂和地狱之间有着明确的界限，它按照罪孽的轻重划分死后的归属，上帝挑选的民众进入天堂“享受永恒的福乐，罪人们则将永远受到地狱里的折磨……颓废因而成为世界终结的痛苦序曲”^［48］。

如果说李金发诗歌只在“上帝”的全知视角里混淆欢喜与悲哀的情绪，那么于赓虞诗歌游走于天堂与地狱的两极，以矛盾的心态打破两者间的壁垒。程千帆认为诗集《世纪的脸》表达诗人的“内心冲突还是作者对于‘天堂‘地狱的爱与弃的不同的呼声”，根植纠结迷惑的“作者矛盾的心中，天堂有时又是地狱，地狱有时也是天堂，对于二者的爱与弃是无从定其取舍的”^［5］。读者以《病中的幻想》一诗阐明于赓虞对于“天堂”的矛盾观念，诗人既赞美天堂：“啊，在那里我只愿活他一天，/一天就胜过人世的万年！/即如那人间最幸福的诗人，/他也没有这幸运的时辰。”但在这一瞬间他又立马质疑道：“但恐这又是人类的愿望，/所谓天堂并不是那样辉煌；/因那里也有无知的圣徒，/上帝亦不是无偏心的明主。”于赓虞眼中的上帝帶有私心，基督徒的祷告对现实痛苦毫无益处，只不过是上帝手中的玩偶，诗人“宁愿将苦水当作了甘觞，/也不再希望走进什么天堂”。另一方面，地狱也不是魔鬼的聚集地，程千帆引用《祈祷》和《生之相》两首诗阐述于赓虞矛盾的地狱观。《祈祷》中说：“倘若你把他当作罪恶之流，/他情愿负起反叛的罪名；/倘真置他于地狱的苦境，/他就把你当作知心的好友。”死去的人喃喃自语地祷告，死神也褪去恐怖的外衣，地狱的冤魂不再十恶不赦。诗人因此在《生之相》中写道：“或者他另外有一种眼光，/将地狱就当作人世天堂。”高穆认为于赓虞“灵与肉的搏斗，双重矛盾的高压，使他真是不堪其苦”^［38］。

地狱即天堂的矛盾观也出现在邵洵美的诗歌批评里，苏雪林评论其诗歌丑恶的颓废意象时，列举诗句：“天堂正好开了两片大门，上帝吓，我不是进去的人。我在地狱里已得到安慰，我在短梦中曾梦着过醒”。象征派诗人对天堂与地狱的错乱意识暗示着悲苦无助的颓废情绪，在死亡的刺激性想像中既渴望死亡解脱，又留恋现世生命，天堂与地狱混杂的矛盾观念是一种神秘的瞬间意识，它表明象征派诗人想要“追求与宇宙本体（神）的彻底融合”^［49］，以直觉替换经验，祛除混沌驳杂的外部环境，走向和谐宁静的内心世界。

颓废感受的神秘属性与朦胧品格在诗歌审美中有类同的效果。邵冠华在指出冯乃超的“朦胧”诗歌特色后说：“诗歌的确是‘Suggestible为妙。善读诗者是喜欢去Appreciate不欢喜去Understand的。同时，诗的神秘性是不宜用科学方法分析的。”^［28］读者若是一定要理解象征诗，神秘性无法层层分解，朦胧意境也不能精确定位，法国诗人马拉美将“颓废派”与“神秘派”的诗人视作共同体，他们刻意规避一切自然之物与明白晓畅的意义，诗“仅仅保留事物的暗示性”^［50］。读者意欲体悟神秘，势必要深入象征派诗人的精神领域和人生经验，但是个性化差异令读者与诗人很难在诗歌的暗示上获得重叠的灵感。因此，一部分读者批评从反面质疑、否定象征派新诗的朦胧与神秘，苏雪林认为李金发的诗歌“朦胧恍惚骤难了解”^［14］。育熙评论《旅心》针对穆木天的“朦胧性”主张疑惑地推测：“愈朦胧，愈模糊，愈隐晦，恐怕还会愈无感动力，越无暗示性，越无刺戟作用了。”^［23］杜衡含沙射影地讽刺象征派“几位带神秘意味的作家”，让人“看不懂”的诗歌缺乏真情实感，徒有皮毛的感官刺激，故作神秘的游戏瞬间“走了使艺术堕落的一条路”^［51］。从朦胧与神秘的象征技巧衍生出的颓废感觉，要么被读者的理解力遮蔽，要么被打压为腐化落后的异类。神秘的“颓废”诗学像一道艳丽悦耳的魔法符咒，它在魅惑读者的刹那也为读者所不能驾驭，批评因而呈现种种负面的反对文字。

五、结语

综上所述，中国象征派新诗中的“颓废”审美，在1920—1940年代读者批评文献中呈现纷繁复杂的诗学景象，西方象征主义官能刺激与通融交合的创作机制被李金发等中国早期象征派诗人模仿、借鉴。感官交错的“朦胧”氛围实则暗含对黑暗社会的悲伤感受，“恶魔”与“神秘”意象深陷感伤情绪的漩涡。

读者对象征派诗人诗歌的批评中经常出现“悲哀”二字，作为“颓废”诗学的视听符号，它辐射至不幸爱情、羸弱身躯、韶华易逝、家破人亡等诸多方面，恰如韦丛芜《荒陂上的歌者》序言所写：“这都不过是生活于离乱时代的一个孤寂的灵魂的自白罢了。”^［52］

然而，西方象征主义的工业化、宗教化等语境又被中国象征派诗人悄然涤除。异质性自我想象消解他者核心，悲凉的主体意识把抽象的通感艺术具象至酒精与女性的官能刺激，借助纯诗化艺术形式表现瞬间欲望放纵，贪恋与享受的幻像以不可言传的丑态转移悲怆的心绪，很快又回归现实的苦闷。死亡想象点燃“颓废”的枯草，充斥着生死交替的对立感觉。一种中国式现代诗学观念，渐渐经由公共阐释而萌发生成，“颓废”审美与象征主义的内涵“借助现代传媒走向读者，被读者阅读批评；读者的阅读反映又通过传媒反馈给诗人，影响着诗人的创作走向与诗学建构”^［53］。

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The Quality of Modern Poetics in the “Decadent” Aesthetics of New Chinese Symbolist Poems

——A Summary of Readers Criticism in the 1920s-1940s

TIAN Yuan

（Sichuan Fine Arts Institute， School of General Education， Chongqing 401331， China）

Abstract： With the publication of the collection of poems Gentle Rain in 1925， Li Jinfa and other Chinese symbolist poets began to be known to readers. In the middle to late 1920s， there was a storm of symbolist criticism in the literary world. The core critical discourse of sensory stimulation can be seen scattered in books and newspapers criticized by readers. The brand new modern poetic style implies a “decadent” aesthetic consciousness. From the 1920s to the 1940s， Chinese readers discovered and identified the thought of “pure poetry，” “aesthetic” and “momentary.” This paper serves as a re-criticism of readers criticism of historical materials， trying to explore the modernity relationship between the “decadence” and symbolist poetics and to distinguish the obscure， ugly， and mysterious qualities of modern poetics.

Key words： symbolism; new poetry; “decadence”; aesthetics; modern poetics; reader criticism

（責任编辑 朱香敏编辑）