士人品评语境下北宋画论与鉴藏的审美差异：以黄筌画史形象为考察中心

刘凌

摘 要：黄筌在北宋画论评价中从多面手逐渐演变为花鸟画富贵风格的象征符号，并由花鸟画标杆人物到稍逊徐熙，最终在士人品评中次于北宋的新晋画家。北宋画论与艺术创作鉴藏对黄筌的评价存在间隙，前者易使画家成为风格史的一枚符号，后者则以新的视角对前者进行补充。黄筌画史形象的演变反映出画家代表性的艺术特征随时移世异而愈发清晰，亦揭示多维度探究和解构画论的叙事有助于观察历史演进的全貌。

关键词：黄筌；画史形象；文化内涵

中图分类号：J212文献标识码：Ａ 文章编号：１００９ — ２２３４（２０23）02 — ０113 — ０4

宋代是中国绘画发展的高峰时代，也是中国绘画分野裂变的时代。唐代以来写实技法与瑰丽傅色遭遇了写意风格与水墨渲染的挑战，文人士大夫在绘事中超越职业画家并取得了艺术批评的主导地位。与此同时，“花鸟，至宋实为最盛之时代，亦可为宋代绘画之中心”［1］，黄筌作为唐代宫廷绘画风格的继承者、宋代花鸟画品评的基准人物①，对其评价的转变即反映出花鸟画审美倾向的转变。但是，古代学者对黄筌的研究相对较少，仅在画论、画跋中草草带过，且多因袭前人论述。现代学者对黄筌的研究主要分三方面：一是探讨黄筌作品的特征和内涵，二是探究黄筌画派的流变及影响，三是基于“徐黄体异”的观念探析黄筌与徐熙绘画风格的异同。研究者大多将画论对黄筌记载作为写作材料，未将其视为可待挖掘的研究对象。因此，本文聚焦黄筌在北宋画论中的地位沉浮，关注花鸟画创作、品评和鉴藏，考察北宋审美趣味在画论与鉴藏的二重呈现。

一、北宋画论对黄筌评价的转变

北宋画论对黄筌评价的转变可分为三个阶段：第一阶段为北宋中期以前，画论对黄筌的作品及其能力赞不绝口。以《益州名画录》《圣朝名画评》和《图画见闻志》为代表，画论将黄筌视为花鸟画的标杆人物，在论及“黄筌富贵，徐熙野逸”时并尊徐黄。

《益州名画录》为现存最早记载黄筌的画论，对其作品高度肯定，并从作者和他人记述的角度多方位塑造了黄筌“花鸟画第一”、兼善多科的形象。黄休复录入了黄筌的山水画，并记录其画花鸟栩栩如生的逸事。在作者笔下，蜀主称黄筌绘画“逼真，其精彩则又过之”［2］，认为黄筌在形似的基础上描绘出了鹤的神采。欧阳烔《蜀八卦殿壁画奇异记》对黄筌作出了形似和气韵兼备的高度评价。“黄居寀”条则附载赞颂黄筌的《秋山图歌》：“天与黄筌艺奇绝，笔精迥感重瞳悦；运思潜通造化工，挥毫定得神仙诀。”［2］73在此，徐光溥迎合蜀主喜好作诗，言语间难免夸大了黄筌的艺术造诣，但黄筌绘画之精妙、受统治者喜爱之程度，可见一斑。

成书于嘉佑年间的《圣朝名画评》聚焦黄筌的花鸟画风格，并首次将徐熙和黄筌相提并论。值得注意的是，《圣朝名画评》首次录入徐熙，并直白表达对徐黄高下的看法：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。”［3］与此同时，刘道醇借他人之口，盛赞黄筌的《墨竹图》：“猗欤黄生，画竹有名。能状竹意，是竹得情。一毫揾笔，匪丹匪青。秋思野态，混然而成。”［3］19黄筌被称赞的是富有野趣的《墨竹图》，非其富贵风格，可见刘道醇的审美倾向，亦可见黄筌花鸟画的多面性。此外，尽管着力渲染黄筌野逸风格的精妙，在同徐熙对比时，通过对黄筌“薄其彩绘，以取形似”［3］18，以及对徐熙“以其墨定枝叶蕊萼等，而后傅之以色”［3］18的技法表述可知，刘道醇乃是将黄筌的富贵风格与徐熙的落墨风格相较，得出黄筌骨气神韵次于徐熙的结论。事实上，北宋画论从未将黄、徐二人的野逸风格加以比较。

郭若虚则正式提出并探讨了“徐黃体异”的问题。《图画见闻志》“黄家富贵，徐熙野逸”条专论黄筌与徐熙的艺术特征，郭若虚指出二人艺术风格的不同，不仅由于主观志趣有别，更受客观条件和生活环境的影响。二人相较，各有千秋，即“江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也”［4］。最后将徐黄并尊，视二人为花鸟画两大流派的代表人物［4］71。《图画见闻志》中黄筌的花鸟风格仅有精细、富贵的一面，且服务于王公贵族，黄筌已然成为富贵风格的代表人物，对立于徐熙所属的野逸一派。另外，郭若虚评黄筌“全该六法，远过三师”［4］133的同时，认为徐熙“学穷造化，意出古今……真无愧于前贤之作”［4］237。可见其更欣赏徐熙画作，但论及“徐黄体异”和记载黄筌时，作者态度中肯客观，并无偏颇。

北宋中后期以降，画论对黄筌的评价逐渐下降。以《东坡画论》对黄筌写生疏忽的批评为标志，画论对黄筌的评价低于徐熙，并在官方著作中得到彰显。此时画论多将黄筌视为富贵风格的花鸟画家，既是对其画史面貌的聚焦，也是对其艺术风格的删减。对黄筌观察失误地批评首见于《东坡画论》：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。……乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？”［5］另有《书黄筌画<翎毛花蝶图>二首》描述了黄筌富贵风格的花鸟画，但未对画家作褒贬。故苏轼笔下的黄筌，是有观察纰漏、富贵风格的花鸟画家。

代表徽宗朝观点的《宣和画谱》将黄筌画作与杜甫、韩愈的诗文类比，体现出“书画一律”思潮的深刻影响。宣和主人在评价黄筌“前无古人，后无来者”［6］的同时，对徐熙大加赞赏：“且今之画花者，往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。议者或以谓黄筌、赵昌为熙之后先，殆未知熙者。”［6］272论及原因，《宣和画谱》持与《圣朝名画评》相似的观点，“盖筌之画则神而不妙，昌之画则妙而不神。兼二者一洗而空之其为熙欤？”［6］272另外，《宣和画谱》在“黄筌”和“徐熙”条中均引用了梅尧臣的题画诗。考其全诗，可发现黄筌“世为奇俊玩不足，夺质移神归画师”［7］，仍然是卓越的富贵风格画家的形象。徐熙“年深粉剥见墨纵，描写功夫始惊俗”［8］，为世人提供了徐熙备受推崇的线索。

第三阶段为北宋后期，官方著作如此表态后，士人画论中崇尚徐熙的论调更为高涨，《梦溪笔谈》和《画史》将画论对黄筌的批评推上了高潮。《梦溪笔谈》通过比较徐崇嗣和徐熙的艺术面貌，将黄筌直白地列在徐熙之下。郭若虚曾记载黄筌具有谨慎谦逊的品格，沈括则把黄筌写成恶意排挤能士的小人。尽管黄筌“恶其轧己”而罢徐熙的事件与史实不符①，但在强调人品即画品的审美传统中，沈括不惜杜撰来诋毁黄筌的品格，足以表明其褒贬和审美倾向。沈括对黄筌的评价在《画图歌》中亦能明显看出：“花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境。赵昌设色古无如，王友刘常亦堪并。黄筌居寀及谭宏，鸥鹭春葩蜀中景。”［9］徐黄二人的分殊从未如此之大，一个囿于蜀中，一个已入神境。在此，黄筌不仅逊于徐熙，更次于赵昌、王友和刘常。

如果说沈括着重贬低了黄筌的品格，米芾则严厉批评了黄筌的艺术风格。米芾认为花鸟画第一为徐熙，黄筌与“俗”相连，远远被徐熙和其他画家甩开：“滕昌祐、边鸾、徐熙、徐崇嗣，花皆如生。黄筌惟莲差胜，虽富艳，皆俗。”［10］黄筌花鸟与李煜山水、唐希雅花鸟同列，收藏其画的人并不是懂画的行家。［10］21-22结合“黄筌画不足收，易摹，徐熙画不可摹。……今院中作屏风画，用筌格，稍旧退出，更无辨处”［10］53；“蒋长源以二十千置黄筌画狸猫颤葧荷，甚工”［10］94的评论，可发现米芾认为黄筌的画容易临摹、过于工丽，无法体现画家的独创性。

综上所述，北宋一百六十余年间里，画论记载的黄筌从风格多样、兼善多科的画家转变为富贵风格的花鸟画家。与之相应，画论对黄筌的评价逐渐下降，黄筌由花鸟画标杆人物到并尊徐黄，再到稍逊徐熙，最终在士人品评中次于北宋的新晋画家。

二、北宋画论与艺术鉴藏评价的间隙

北宋绘画的评论形式较前代更为多样，既有史类、品第类和分科类画论，也有笔记、诗文等鉴赏品评，而后者蕴含更多的个人审美趣味。米芾的著述虽取名为“画史”，内容实则是私人艺术经验的表达。尽管收集、鉴赏了不少花鸟画作，米芾对花鸟画仍持保守态度，认为花鸟画是贵族消遣之物，不能列入文人雅玩的行列。这当然是作者的个人趣味，不同于时人认为花鸟画可以格物穷理、托物言志和文明大化的一般观点。对于合心意的作品，米芾大加赞赏，并不在乎画家是否著名，如“高公绘家古花二枝，百破碎，无名，在徐黄上”［10］97；对于不欣赏的画，即使是他赏识的画家，米芾也毫不留情，如“（徐熙《风牡丹图》）上有一猫儿，余恶画猫，数欲剪去。”［10］76另一方面，尽管米芾在花鸟画中崇尚徐熙，但若收藏者只喜爱徐熙的画，未曾欣赏古代画家，也会被他视作品位低下，［11］因此，当探讨北宋士人对黄筌评价的变化时，不能忽略作者本人的审美趣味，以及这种审美趣味是否有令文章成为个人喜好的表达的可能，进而斟酌其代表时代或群体审美趣味呼声的程度。

另一方面，现存北宋题画诗和观画诗对黄筌的评价与画论不同，前两者对黄筌的富贵风格多持肯定态度，并为后人提供了黄筌作品鉴藏更为细节的信息。李之仪言，“因君咏出黄筌笔，从此风光生彩笺”［13］。并在此句注释：拿真花瓣修补黄筌所画的夹竹桃花屏风的破损处，可以分毫不差，足见黄筌技艺的高超。而此事迹尚未被画论记载。黄筌的《白兔图》藏于皇室的史馆密阁中，王安石曾见到并称赞黄筌笔下的白兔“工妙”。北宋画论则未言及黄筌画兔的作品。梅尧臣《白鹘》在肯定黄筌画作的同时，透露了黄氏家族的生活细节，此条亦未被画论记载。文同则将黄筌笔下的鹤与薛稷并列，并借黄筌《鹊雏图》抒发思绪。黄庭坚亦赞赏黄筌的夹竹桃李。南北宋之交的苏籀更是不吝赞美：“鹅溪白茧冰雪清，黄史舐笔砚丹青……见之坐右久弥新，咄咄庸工难与语”［14］。由此可见，北宋题画诗和观画诗对黄筌的评价并未如画论般有明显地下降趋势，且基本为褒扬。

此外，北宋笔记和小说等文献对黄筌作品的关注点与北宋画论有一定差异。《麟台故事》记载黄筌画白兔为一时之妙，与王羲之、顾恺之、薛稷等名家作品一并收藏于太宗朝的秘阁之中，此条同王安石的诗相互印证。《东原录》补充了黄筌《白兔图》的创作目的：为庆贺蜀主生辰所作。《东斋记事》则记载了黄氏家族从以画为业到捕鼠谋生的变化，令人唏嘘，与梅尧臣《白鹘》一诗互文。《太平广记》记载黄筌受蜀主之命临摹画作的事迹，塑造出不同于画论中“黄筌改钟馗画”的画家形象。苏轼表示自己曾用黄筌的龙水画祈雨，其龙“阴威凛然”，而画论几乎忽略了黄筌的龙水画。《湘山野录》记载黄筌在屏上画双鹤画竹怪石，在壁前画湖滩山水双鹭，可视为黄筌野逸风格的补充。宋代笔记、小说和野史等没有刻意强调黄筌的富贵风格，且多关注到画论少有记载的讯息。结合前文从题画诗、观画诗和艺术创作等角度的论述，北宋画论与艺术鉴藏的间隙十分明显：北宋艺术鉴藏对黄筌的评价并非一路下滑，富贵风格的花鸟画依然有其广阔受众，既未被野逸风格所取代，也并非同野逸风格水火不容。各类文献以不同的视角交织出黄筌立体的艺术形象，为还原北宋花鸟画创作与鉴藏的面貌提供了散点式的资料。

三、间隙的成因：审美指南与观画随想

现今流传的画论，某种程度上代表了某一时代审美价值的最高取向。由于接受者、创作主体和创作目的的差异，绘画在实践上往往不易完全匹配这一最高审美取向。因此，尽管北宋画论对黄筌评价有所下降，但难以凭此推断以黄筌为代表的富贵风格在艺术实践中的地位被野逸风格所取代。宋初，黄氏体制即是评判花鸟画优劣的样板，黄氏画派占据了花鸟画的主流。至徽宗朝，赵佶要求画院题材吉祥，用笔工丽典雅并追求诗意，“黄家富贵”仍然是宫廷画的重要风格。宋徽宗是黄氏画派有力的藝术创作者和提倡者，并使富贵蕴含祥瑞之气。十分巨大，需要“一一写形，……至累千册”［15］，可以想见宫廷富贵风格作品的数量之多。出于迎吉纳祥、装堂遮壁或写真记录的需要，富贵风格的花鸟画在民间也有着大量市场。米芾《画史》对收藏者多喜爱富贵风格作品和黄筌仿作过多的批评，即从侧面印证了其受众之广泛。杨勇认为，崔白“变格”引起了文人关注，但未对画院内部画风造成实质性影响，其掀起院内花鸟画“变格”应是后世的画史想象［16］，可佐证画论与创作实践存在偏差。

其次，北宋画论与艺术鉴藏的写作境况不同。画论写作更为严肃，作者多怀抱历史责任感去建构某一时期的审美指南，因而带着审视的眼光对画家分科论品。抓取画家最具代表性的艺术风格、对不同艺术风格进行鉴别评判，是作者写作的基本任务。尽管徐黄二人均有富贵和野逸的艺术面貌，且兼善多种，但出于定位风格和品第高下的需要，黄筌和徐熙的艺术风格逐渐被提纯，最终成为花鸟画富贵和野逸的标签，并不断被拿来与其他画家比较。两种风格在北宋的排序清晰可见：野逸风格高于富贵风格。因此，从黄筌被打上富贵风格的标签起，基本注定了他在画论中次于徐熙的位置。收藏和玩赏作品往往是愉悦的审美活动，书画爱好者多在不同画科和艺术风格中来回穿梭，并不一定刻意评判作品的高下。故文人士大夫这类对黄筌批评至深的群体，在鉴藏中仍有不少赞扬黄筌的诗作和跋文。王安石在赞赏黄筌《白兔图》的同时，也肯定了崔白和徐熙的画作，但未比较三人的优劣。①文同不仅借黄筌作品表露思绪，亦借崔白和易元吉的画作抒发慨叹。②苏轼更是题诗于黄筌、徐熙等人的画作，并对画家表示赞赏。①除沈括《画图歌》外，北宋诗对徐黄二人的比较，只见于《咏腊梅》：“徐熙画花只画神，黄筌细琐皆逼真。”［17］王洋概括了二人的艺术特点，但未评判其高下。仅有沈括《画图歌》和黄庭坚《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》展现出黄筌绘画的局限性，其余十四首诗均对黄筌的富贵风格表示赞扬。

与鉴藏评价相比，北宋画论强有力地塑造了黄筌的画史面貌。尽管元明清三代有对黄筌墨竹和竹鹤题材绘画的记载②，但当徐黄相较时，作者多将黄筌定义为富贵风格的花鸟画家，认为黄筌不及徐熙，且多引用沈括对黄筌的评价③，甚至在诗集中出现了黄筌使徐熙穷困至死的论述，在技法上产生了黄筌擅长“没骨法”讹误。可见沈括对黄筌形象地影响至深。另一方面，后世画论多援引北宋画论对黄筌的记载和评价，而北宋其他文献对黄筌的论述基本不被后世画论采鉴，说明黄筌的画史面貌在北宋已建构完成，亦反映出画论在艺术类文献中的权威地位。值得注意的是，黄筌在元代画论中保持富贵面貌的同时，对其墨竹题材绘画和竹鹤图的关注较宋代有所增长，这一变化既是对黄筌形象的丰富，又暗合元代花鸟审美取向发展的背景，可与宋代黄筌形象变迁形成互文。黄筌画史形象的变化，一方面揭示画家真正有价值名留画史的艺术特征随着时间的推移愈发清晰；另一方面也暗示多维度探究和解构画论的叙事或有助于观察画史演进的全貌。

四、结语

黄筌承唐代宫廷风格，画论对黄筌评价的下降可视作北宋文人士大夫美学思潮与唐以来宫廷美学思想的交锋。在士人群体文化感召力的影响下，时代最终接受了士夫画家的审美观念和审美标准，并对后世花鸟画审美倾向产生了深刻影响。与之相应，黄筌的画史面貌在画论叙述中愈发刻板，仅在一百六十年间便由多面手转变为富贵风格的花鸟画家，并在后世陈陈相因。挖掘黄筌等画家完整的艺术面貌、探寻其画史形象的演进过程和原因，成为现代研究者还原北宋花鸟画画坛原境的重要基点。此外，北宋画论和艺术实践中对黄筌的评价存在间隙。画论与艺术创作鉴藏的审美取向不完全同轨，前者对材料的选择出于一定的建构目的，易致使画家化为风格史中的一枚符号，后者则以鲜活的视角形成了对前者的补充。这一方面要求研究者审慎分析、多重比对，选取合适文献作为材料支撑，并结合图像资料，尽可能还原历史原境，保障研究结论中立、客观；另一方面揭示画论不仅可以作为文献资料，更可被视为研究对象，探究画论对材料选择的异同、对画家描述的差异，有助于加深对美术史问题的认识。

〔参 考 文 献〕

［1］郑午昌.中国画学全史［M］.长春：吉林出版集团有限责任公司，2016：170-171.

［2］黄休复，等.益州名画录［M］.成都：四川人民出版社，1982：51.

［3］［宋］刘道醇.圣朝名画评3卷［M］.清文渊阁四库全书本，18.

［4］［宋］郭若虚.邓白注.图画见闻志［M］.成都：四川美术出版社，1986：71.

［5］［宋］苏轼撰，孔凡礼点校.苏轼文集 全6册［M］.北京：中华书局，1986：2213.

［6］俞剑华标点注译.宣和画谱［M］.北京：人民美术出版社，2016：254.

［7］任继愈［宋］吕祖谦.中华传世文选 宋文鉴 上［M］.長春：吉林人民出版社，1998：188.

［8］［宋］梅尧臣.宛陵集60卷［M］.四部丛刊景明万历梅氏祠堂本，325.

［9］俞剑华.中国古代画论类编 上［M］.北京：人民美术出版社，2004：45.

［10］米芾撰.画史［M］.北京：中华书局.1985：16.

［11］［清］厉鹗.宋诗纪事100卷［M］.清文渊阁四库全书本，564.

［12］［清］王文诰.苏轼诗集［M］.北京：中华书局，1982：1962.

［13］［宋］李之仪.姑溪居士集［M］.清文渊阁四库全书本，20.

［14］［宋］苏籀.双溪集［M］.清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本，3.

［15］［宋］邓椿著.画继［M］.北京：人民美术出版社，1964：3.

［16］杨勇.崔白“变格”考［J］.新美术，2019，40（05）：85-90.

［17］［宋］王洋.东牟集［M］.清文渊阁四库全书本，36.〔责任编辑：杨 赫〕