行走于舞台与银幕的空间

司马勤

多年来，叶锦添为各种戏剧冲突设计了绝妙的舞美：盛宗亮歌剧《红楼梦》的最后一幕，贾府被熊熊烈火烧毁，场面壮观；李安电影《卧虎藏龙》中的竹林比剑场景令影迷赞叹，也让这位资深设计师赢得了2001 年奥斯卡金像奖最佳美术指导奖。对于叶锦添个人而言，最具戏剧性的时刻发生在2022 年的莫斯科大剧院，当时他正作为舞美服装设计参与导演弗朗索瓦· 吉拉尔（Fran?oisGirard）的新版《罗恩格林》制作。首演后，在庆祝莫斯科大剧院与大都会歌剧院历史性合作的宴会上，俄乌发生冲突的新闻突如其来，访俄的国际制作团队不得不在第一时间匆匆撤离。

疫情期间，叶锦添常住在伦敦。但在过去的一年里，为了准备大都会版的《罗恩格林》（与莫斯科大剧院的合作取消后，大都会重新委约了舞美与服装的制作），他又在纽约待了几个月。导演吉拉尔早在2013 年就为大都会执导过《帕西法尔》（Parsifal ），他在剧中所描绘的末日世界既超乎现实又耐人寻味。当年的观众对舞台呈现以及主角阵容（由乔纳斯· 考夫曼领衔）津津乐道，显然两者的吸引力不相伯仲，都令人着迷。今年吉拉尔终于有机会重返大都会，带来另一部瓦格纳经典。对于叶锦添来说，《罗恩格林》是他等待多年、终于可以跟吉拉尔这位加拿大籍法裔导演合作的难得机会。吉拉尔钟情大画面，与叶锦添意气相投。

去年夏天，旧金山歌剧院重演《红楼梦》。今年2 至3 月大都会《罗恩格林》的演出日程又巧遇《卧虎藏龙》4K 修復版在全美电影院公映。与此同时，叶锦添为其他项目忙得不得半点闲，这些项目包括为明尼阿波利斯美术馆策展中国青铜专题展览，以及继续拍摄“半纪录形式”艺术电影《无尽的爱》（Love Infinity ）。虽然工作繁忙，他还是抽出时间，一边喝着广东老火靓汤，一边聊聊他那范围极广的艺术生涯——从早年为香港电影缔造经典形象，到最近对瓦格纳的一些想法。瓦格纳笔下的人物具有的那种追寻佛法开悟的耐性，对叶锦添来说很有共鸣。

有些人用文字或音乐讲述故事。而你的叙事手法是图像，既有静态也有动态。可以聊聊你入行的故事吗？

我职业生涯的开端有多个层面。最初我想成为一名画家。但是我的哥哥是一位摄影师，他拥有很多器材，经常和那些漂亮的人见面与工作。所以，我学生时代的梦想就是以他为榜样，做个摄影师。我特别感兴趣的是棚拍摄影（配有专业灯光的内景摄影），还有纪实摄影。年轻的我曾经尝试过不同门类的创作——摄影、绘画、设计，在香港也参加过不少比赛。有一次我赢了一个设计大奖，夺得金奖，电影导演徐克刚好在派人物色后起之秀，便邀请了包括我在内的几位年轻人加入他新建立的电影工作室（Film Workshop）。当时我们讨论了许多项目，但是没有一个得以推进。后来，徐克导演介绍我跟吴宇森合作一部新电影，片名是《英雄本色》——没有人想过这部电影会一炮而红。

原来你就是让周润发穿上黑色风衣的那位形象设计师！

吴宇森早年是声名显赫的功夫电影导演张彻的副手。功夫片这类影片和西部牛仔片相仿：英雄人物，肝胆相照——为了朋友，他们愿意付出一切——这种义气深深地影响了吴宇森。吴导对于情义的看法也可以追溯至中国古代的侠客。徐克渴望拍摄以黑社会为主题的电影，因为他喜欢《教父》这一类好莱坞作品。但是，吴宇森心中的电影更浪漫。你会发现《英雄本色》中的服装具有“古装”韵味：比如说，黑色风衣在风中飘扬的姿态，就带有古代英雄形象的美感，如同传统功夫电影一般。

著名电影评论家大卫· 波德维尔（DavidBordwell）曾经告诉我，好莱坞致力模仿吴宇森的风格，却学错了方向，弄巧成拙。他说：“镜头跟着子弹飞是没用的。要看的是子弹的出处。”

对，那正是吴宇森充满浪漫的视野。

你的首部电影影响了你的艺术生涯吗？

《英雄本色》和我后来创作的舞蹈项目有密切的关系：衣服如何“称身”，如何与人体互动，全部都是我想要表达的信息。整个世界好像都能触发灵感，这一点我早已领略到了。中国古典美学不只是建立在地表的，一切都能想象成在空中浮动——人甚至可以在树叶上行走。这种美学的最高境界出现在《卧虎藏龙》里，正巧那部电影也是周润发主演的。

我为他创造出了他最令人难忘的两个银幕形象。

现在让我们跳转到《罗恩格林》的话题吧。主创团队是哪一年邀请你参与其中的？

我跟导演弗朗索瓦· 吉拉尔是多年的好朋友。

我们本来有机会在中国合作创作一个大型的剧场秀（规模像太阳马戏团），但后来制作团队换了导演，请来了弗兰克· 德贡（Franco Dragone）。弗朗索瓦与我有很多共通点，大家很想找个机会合作。所以几年后，当他开始筹备《罗恩格林》时，打来电话跟我说：“终于有机会了……”

这个新制作首先在莫斯科大剧院（BolshoiTheatre）上演。筹备与排演过程又怎样？

相当复杂。首先，筹备期恰逢疫情高峰，莫斯科大剧院对抗疫防疫十分慎重，他们在视频会议中都戴上口罩。那也是我首次在俄罗斯工作。我曾被邀请去那里做装置艺术的展览，但那些计划都没有成行。这部《罗恩格林》也是大都会歌剧院首次与莫斯科大剧院携手合作。原定的计划是在莫斯科首演，所以我们主要的准备工作全都要在俄罗斯做好，大都会的制作团队只是观察和跟进。因为从未合作过，我们也无法一直待在莫斯科，所以大家整理了一大本厚厚的、写满细节的本子，简直就像一本《圣经》。我们花了很多时间探索如何顺畅地沟通。

实际上你在俄罗斯待了多久？

我们花了一年多的时间做这个项目。我在莫斯科待了一整个月，我的助理逗留了两个月。我有很多朋友曾经在那里工作过，他们跟我说，“莫斯科大剧院很好”，还有“啊，过程不太容易呀”。莫斯科大剧院有很多具有吸引力的东西：他们的工作风格截然不同，但非常开放。他们很专业，同时也很死板。他们必须按照预算施工，但细节上又绝不苟且。他们不太盘算利弊，凡事处之泰然，但当我们表示某些细节需要花更多功夫时，他们又乐意提供帮助。一开始筹备《罗恩格林》，基本上是我们的团队带头，大都会团队在场辅助并观察工序的每一步，准备好之后在纽约搬演时所需的细节。

你指的是如何把整个构思移师至大都会，而不是实质的布景与服装，对吗？

对，是构思。一方面我们需要从后勤方面考虑，另一方面我们也明白两地观众的审美是不一样的。

有机会在莫斯科大剧院工作，我觉得很荣幸。剧院位于市中心，周边都是餐厅，我感觉简直就像在世界的中心一样。但大部分俄罗斯人并不是天天看歌剧。我周边的人素质很高，他们会聚在一起探索新事物，所以这次体验很集中，但又很不一样。他们的行为举止不一样，他们的艺术方针也不一样，但他们能成功地把全球最显赫的制作搬上莫斯科大剧院的舞台。我们的构思肯定不同于他们的常规制作。

你跟弗朗索瓦的构思是怎样设想的？

首先，我们享受百分百的创作自由，我俩的干劲也旗鼓相当。有时候我们从罗恩格林身上获取灵感，有时候是从埃尔莎（Elsa），但我认为这都源自瓦格纳的原创思维。这两个故事中的人物在道德层面改变了方向，带来了悲剧。两人充满疑问，却从未找到过答案。有时候，我觉得这些剧情更接近印度文化：人们每天的生活都问题重重，必须不停地调整才能保住自己，时时刻刻都不能停下来。你永远都站在另一边，彼岸的诱惑却要你转回头，毕生只可回头看。所以弗朗索瓦与我一开始用的是一个抽象、强大的设计手法，然后才把人性放进去。

莫斯科大剧院首演当晚也正是俄乌冲突爆发的那天。当时的情况又如何？

首演相当成功，但也令人伤悲。我们听说外面有事发生，但并不知道那么严重。起码我们希望不太严重。当时我们满脑子只有歌剧制作。当舞者们走进剧院，我开始感觉事态不妙。不同背景的人有着截然不同的反应。当我们终于有机会跟编舞交谈，他真的很担心那些舞者，也尽其所能让演员不分心。

可是，当更多人走进后台，每个人都听说外面发生了什么，当然会受到困扰。首演过后我们举行了盛大的庆功宴，大家都在感谢我们所做的一切。突然间，我接到从伦敦打来的电话，告诉我们当晚就需要离开莫斯科。尽管事发突然，但我必须感谢莫斯科的每一个人。他们都很照顾我，他们都很棒。

你提及早年的经验，银幕上流动般的戏服也可与舞蹈相比。那么，西方歌剧呢？

演出就是一种能量的交流：台下的观众接收舞台上发生的一切。他们不只靠理性理解，有时候是通过感官感觉。当中的差异我觉得很重要，因为我的作品往往聚焦于内在的感受，而并非外在的解说。我想构造一个存在于潜意识的另类世界；从很多方面来说，那个世界比我们周围的实体世界更真实、更富感情、更体贴。当观众欣赏舞蹈演出时，他们不只是用眼睛来看，他们的整个身体都被唤醒了。而服装只是我们躯体的延续：看着舞者的动作，你可以看出故事情节的发展；服装让故事更加视觉化，让人物处境与心理状态更富诗意，让观众更好地了解内容并感受其中。

你看过我跟阿库· 汉姆（Akram Khan）以及其他编舞家合作的作品，你会发现我的构思很简单，因为人体其实很复杂。要想清楚地看到人体舞动，就不可能把大量衣服盖在演员身上。你要让身体把故事说出来。

我花了7 年时间去研究不同文化的身体语言，发掘不同种族特定的形体范本或动作模式。

你是指正式的研究吗？是在大学还是研究所里？

没有。我曾经到处寻觅，但当年还没有人研究出成熟的、可行的方案。不过我确实想方设法独立采访了一些教授。我的首段电影生涯于1993 年暂告一段落，然后我去了中国台湾，在那里探索人体律动，跟形体艺术家一起工作，比如云门舞集、当代传奇剧场、优人神鼓等——他们的风格迥然不同。我也进行了深入的、全球性的戏剧研究，探索声音与动作如何影响戏剧含义。这些议题很早就在我的脑海中，所以每当我发现新事物，我便尝试吸收新知识与新感觉。

《罗恩格林》不是中国题材，也不是你的首部瓦格纳歌剧制作。你刚才描述舞蹈作品的创作过程跟歌剧相似吗？

不，工序不同。中国文化很复杂，要把故事搬上舞台，你只能做大量的简化。我的工作是探讨深层意义，并让它能浮出水面。每当我成功地连接文化核心，我想我为世界福祉做出了一点贡献。德国文化与中国文化有点相似，尤其是蕴藏于文化中的能量，可以推动实体世界。但是德国人要比中国人的哲学思维更抽象：你经常遇上两种不同的动力碰撞一起，让你的认知更上一层楼。

1996 年，我首次在德奥文化环境下工作，也是我首次参与国际歌剧制作。当年，奥地利格拉茨歌剧院（适逢施蒂利亚秋天艺术节）首演旅德日本作曲家久保摩耶子（Mayako Kubo）谱写的《罗生门》（Rashomon ），与黑泽明同名电影源自同一个故事。制作由林怀民导演，李名觉负责舞美，我负责服装。那是一个传统的日本故事，但是在当时的格拉茨，他们不太理解日本与中国之间的文化差别。

因此，我也要从零开始解释中日文化的差异——我必须说，格拉茨歌剧院的人员很优秀。相比之下，维也纳歌剧院就保守得多。一年后，我被邀请重返格拉茨参与《特里斯坦与伊索尔德》的制作，导演是卢茨· 格拉夫（Lutz Graf），舞美设计是很杰出的安德拉斯·岩德尔（Andreas Jander）。导演十分认真，他特意飞到台湾跟我一起讨论工作。

整个“导演主导剧场”（regietheater ）的诞生基本上是因为瓦格纳，为了淡化从前那些令人讨厌的元素，导演們都在拼命寻找新的艺术元素。那你为《特里斯坦与伊索尔德》带来了什么？

瓦格纳的世界缔造了一个偌大的空间，让音乐、歌唱、戏剧与视觉元素可以融在一起。瓦格纳不单是一位作曲家，他还创造了表演艺术的新品种。他的音乐当然是抽象的，跟普通的叙事形式刚好反过来（大笑）。通常在歌剧范畴里，焦点会侧重于情节上，可瓦格纳的歌剧更像一场音乐会——不是惯常的音乐会，而是神仙与凡人的复杂故事，那些神仙更活在凡人的躯体里。所以音乐的动力不停地往前推进，奋勇向前。

无论是瓦格纳的《罗恩格林》还是昆曲《长生殿》（我在香港看过你的制作），往往让观众更有期望。当你构思新制作时，有没有特别的考虑？

我们讲述古老的故事时，从来都不会全盘托出，而是只选某些精粹。另外，天天都会有新作品面世，如果一部旧作品到了现今还能上演，它必定富有含金量。我们重温经典，必须寻找它本质上的意义和价值，以及与现今社会的关联。介于这两者间的间隙正好就是我的“空间”，在那里我可以创作，可以放进我所知道的一切。重温经典很是重要，因为我们大多被眼下的“此时此地”所困。如果我们只能用今天的眼光看待艺术，那就没办法去衡量什么是重要的了。经典作品让我们用不同的角度去审视事物。如果新旧制作都具有同样的高质量，把它们放在一起，我们从中可以获得完全不同的认知。

故事源自真实生活或是荒诞神话，对你来说有没有区别？

两者我都经常涉足，但我觉得本质上它们都是一样的。看起来真实的事物不一定真实。当你诉说故事时，你会用自己的语言和自己的描述方式。在演出过程中，观众活在其中，各自从中领略作品的意义。在商业世界里，你尤其需要关注市场，顾及购票者的喜好。但我认为那是绝对错误的。因为我们生活的世界有很多假象，你的经历已经带有虚构成分。如果有人相信一切都是真实的，那就太悲惨了。艺术的存在就是提醒我们要探索假象，把它立体化。

所以周润发在亚热带地区的炎夏穿上黑风衣并不现实，但却传达出更伟大的真谛。

是的，那是种内在的动力。你可以感受到。

你曾跟最主流的电影人合作，也曾与最中坚的舞台艺术家合作。你的合作伙伴也包括了赖声川（舞台艺术家，曾拍摄得奖电影）与弗朗索瓦·吉拉尔（电影导演，现也执导舞台制作）。不同的艺术媒介讲故事的方式有什么差异，这样影响你的工作吗？

事实上，这个问题很有趣，因为赖声川与弗朗索瓦拥有他们独特的游走于不同领域的方法，我也有游走属于自己频道的方式。如果你只是一个舞台或电影专才，那么整个世界都不一样，说的笑话都截然不同。不但路途不一样，过程不一样，他们的生活方式也不一样。拍电影的时候，大伙一起生活、一起吃饭、一起抽烟，因为制作的细节天天都有变动：我们时时刻刻都要解决不停涌现的各种问题。你没有时间做任何大的调整，因为明天就要开镜拍摄。什么“高概念电影”面对当前的最后期限都变得没用（大笑）。

我跟吴宇森一起拍《赤壁》时，从很多专家的学术研究中总结出重设历史时代的厅房是怎么样的。但是，把这个放在电影拍摄的环境下，这一切就像陈腔滥调，是一个没人看得懂的老笑话。制作一部电影，你必须用有限的预算再现故事中的整个世界。因此，你最终不得不舍弃很多不清晰的元素。

在舞台上你不必复制整个世界。还有，排演《罗恩格林》的时候，你不需要跟整个团队一起生活，尽管你在莫斯科待了一段时间。那么，弗朗索瓦领导《罗恩格林》团队时，是像一位电影导演还是舞台导演？

弗朗索瓦有强烈的视觉感。他是一位富有视觉要求的导演。我觉得他能感受到瓦格纳的力量，那种极大的超级力量（大笑）。弗朗索瓦懂得如何建构能量，但他花了最多的时间在谈论音乐与故事情节上。在《罗恩格林》里，角色之间关系复杂，情节发展的维度也因应不同状况而变化。当你认真研究瓦格纳并花大量时间学习这部歌剧之后，你就有把握处理整个制作。最重要的是控制瓦格纳音乐内藏的能量，因为他已经把那些能量分配给不同角色。

我的第一部瓦格纳比较简单，只有两个人：特里斯坦与伊索尔德（大笑）。所以这一次参与《罗恩格林》，我知道先要把很多细节去掉，因为稍后又肯定要把细节复原。我们会在能量之中找到色彩。

你参与过很多不同项目，担任过很多不同的职位：服装设计、舞美设计，甚至整套作品的全面视觉概念。哪一个职位让你感到最舒坦？

我喜欢跟其他人一起工作。但是，我的确有很多话想说，我也不爱出风头或勉强他人。我尝试了解周边的世界及围绕着我那些流动的能量，致力发掘自己的内涵。最重要的是，我希望可以帮助别人，尤其让他们促进了解事物。这些年来，我奠定了自己的工作风格：某些东西可以弹性处理，某些丝毫不能改动——其实很难找到这条界线，同时又要对最佳选择保持高度敏感。作为艺术家，如果你改变主意你有可能会一败涂地，因為你不再相信自己。

当你获得成功，当你找到什么是适合自己的，你就可以往前走。你必须相信自己。

谈谈你心目中的理想工作环境吧。

你知道吗？有时候你宁愿有更多的资源，身边有更多了解你的伙伴。有时候，你一看他们的身体语言，就知道他们的想法。对我来说，首要是找到能量的源头——可以是我喜欢的人，或者是能量强大的人。而他们对我的作品要有所回应。当我做得好，他们也会感觉良好。如果有人问我：“你是怎么做到的？”我真的会很感动。