文学在哪里发生，哪里就是文学批评工作的“田野”

何平 陈泽宇

“一个报信人，来自中国文学现场”

陈泽宇：您的《批评的返场》分成三个顺序部分，“思潮”“作家”“现场”，但我想从第三个部分开始提问。“现场”这部分集中了五年来您主持“花城关注”栏目的总评。文学“现场”是您近年来用力最深的领域，也是全书篇幅最重的部分，毕竟没有“现场”，就没有“返场”。我注意到在二〇一七年主持“花城关注”和召集“上海—南京双城文学工作坊”之前，尽管您也一直关注文学现场和青年作家话题，但未像之后一样聚焦，这种学术视点的变化是因为什么？

何平：打一个也许不恰当的比方，文学现场有点像社会科学研究的“田野”。可能比二〇一七年还早一点，二〇一三年底吧。我做文学批评有两个重要时间节点：一个是一九九八年前后，一个是二〇〇七年左右。一九九八年，我还在县城中师如皋师范教书。这所中师的办学始于晚清，一直原址办学，今年一百二十年了。我开始学着写文学批评，和批评家汪政很有关系，他当时也在如皋师范教书，我最早的几篇文学评论习作都是汪政老师推荐给《文论报》《当代文坛》《文艺争鸣》《名作欣赏》的。我中学时开始写诗，和写小说、诗歌漫长的学徒期不同，做文学批评，我几乎是直接进入到写作和发表阶段。

二〇〇七年，贾梦玮在《钟山》开“当代作家局限论”栏目，邀约江浙青年批评家撰稿。《张炜创作局限论》就是为这个栏目写的。正是由于这个机会，让我得以尝试去观察并把握一个有着近千万字作品量、数十年长时段连续个人写作史的作家。也是这一年年底，我和《当代作家评论》林建法主编开始有了真正意义的交往。众所周知，林老师主编的杂志和文学活动都有他的“圈”。但是，这个“圈”不是狭隘的、私利的，林老师是有文学公益心的编辑家。二〇〇八年，我在《当代作家评论》发表了六篇文学评论。以后几年，一直到林老师退休，我的主要文学评论文字几乎都是在《当代作家评论》发表的。这中间，二〇一〇年《南方文坛》第一期“今日批评家”做了我的个人专辑。提及这一个专辑，我想说的是，张燕玲和林建法这些主编，他们对年轻批评家的扶持都是不设门墙、不拘一格的。二〇一三年，我有一个机会去日本早稻田大学访学一年，因为不会日语，所谓访学，无非就是放任和放空。不过，按照规定，访学需要做一场公共讲座，缘此得以对一九七〇年代以后出生的中日青年作家做了集中观察。这场讲座题为《媒体新变和晚熟的70后》，内容后来整理发表在复旦大学的《文学》杂志。

二〇一四年回国以后，大学职称问题顺利解决，这等于搬掉了心头的一块大石头，能够自由地按自己的心意做点事情。我不记得是哪次会议遇到了《花城》主编朱燕玲，聊到青年写作，有许多的共识和不满足，于是就有了“花城关注”这个栏目的设想。当时初衷，今天的世界，一边是交通和讯息便捷的所谓地球村，一边是分割出的无数空间、阶层和群落，整个世界如此，我们每个人的内心世界也如此。以今天世界之浩大辽阔，文学也应该从一己狭小通向浩大辽阔。至今犹记，当时和朱燕玲主编想象这个栏目是：“青年作家如何以文学的方式回应中国的问题和现实”？要回答这个问题，当然要到我们时代的写作者中间去，那么，自然就涉及到究竟哪儿是我们今天真正的文学现场？

事实上，作为一个批评家，肯定要对当下中国文学下各种各样的判断，但值得深思的是我们下的那些判断多大程度上能够对“全称”的中国当下文学说话？我们对“全称”的中国文学知道多少？甚至我们现在使用的“文学”概念，是不是也要放在今天的文学现场加以涤新和再造呢？上个世纪末到现在，中国文学发生了多大的变化，现在还不能作充分的评估，而且變化还是未完成时。经过近二十年网络新媒体的洗礼，全民写作已经是每时每刻都在我们身边发生的“文学”事实。大众分封着曾经被少数文学中人垄断的文学领地，那些我们曾经以为不是文学，或者只是等级和格调都不高的大众文学毫不自弃地在普通读者中扎根和壮大，进而倒逼专业读者正视、承认和命名，文学的边界一再被拓展；与此同时，一些更为极致小众的文学实验却也顽强地在小范围的圈子里被少数人实践、传播和欣赏。不仅如此，“文学”弥散为和我们日常生活密切相关的“文学性”。故而，做“花城关注”，简单地说就是查勘我们时代的文学现场。

“花城关注”：关注审美意义上的“青年性”

陈泽宇：“花城关注”每期都有一个主题或话题，对时下文学现场的问题加以提炼。这也符合《花城》杂志一九九〇年代以来的办刊思路，对文学异质性给予更多关注，对文学未来性给予更多前瞻。从一种期刊定位或文学史的视角看，它是成功的。作为栏目主持人，您是怎样做到在如此长时间内持续性地观察青年作家并从中有所发现，那些偏离日常审美惯例的作品是怎样进入您的视线的？几年间，您观察青年作家的创作或生活有没有明显的变化？

何平：如你看到的，“花城关注”发表了许多年轻作者和陌生作者的探索性文本。二十世纪九十年代以来，《花城》一直探索着文学在我们时代可能抵达的边界，“花城关注”是这个传统生长出来的。无论前代作家多么有创造的活力和勇气，新文学和新的文学时代最终还是要移交到文学新人手里。但另一方面，纯文学或者说期刊文学有自己的运行机制和生产方式，他们也可能是自足的、封闭的和排他的。简单地说，就是圈子里的文学事业——在圈子里制造我们想象的文学，也制造我们的文学趣味。狭隘的、自以为是的、固步自封的期刊趣味，往往因为有各种现实力量的助力给人以活得很好的假象。

因此，“花城关注”的发现文学新生力量，从一开始就希望狭隘的文学期刊圈和狭隘的文学圈以一种开阔的“文学扩张主义”去拓殖文学版图。这种文学扩张主义可以是盘活和挖潜既有文学资源，比如说新海外华语文学、多民族文学、话剧回归文学期刊、散文的野外作业等等专题；也可以是对新兴文学可能性的接入，比如网络文学、机器制造文学、科幻文学以及文学对民谣、电影、当代艺术等其他艺术门类的汲取和收编等等专题。

至于“偏离日常审美惯例”，我觉得首先是文学观念意义上的对于二十世纪三十年代所确立的五四新文学观的整体反思和修正。反思和修正体现在“花城关注”的实践上是移动文学边界，拓殖文学疆域，这自然可以接纳更多新兴的作者及其文本。作为一个开放的文学空间，“花城关注”让各种可能性、多样性和差异性一起浮出地表，最终“花城关注”成了现在这样不再局限年轻作者，而是着眼发现“新文学”可能的栏目。“花城关注”做到第六年，不只发表过周恺、王苏辛、三三、丁颜、慢先生、杜梨、谢青皮、杨知寒、杨斐、王陌书等九〇后小说家，黎幺、毛晨雨、慕明、童末等陌生写作者，以及万玛才旦、五条人、万青等导演和音乐人的作品，从最年长的作者——生于一九五八年的阿拉提·阿斯木，到六〇后、七〇后和八〇后的成名作家作品，栏目为什么还给人不断推出新兴作者新作的印象？我觉得原因并不在于作者生理年龄的年轻，而在于“花城关注”的文本群落不断输出新的审美可能性，从而呈现了审美意义上的“青年性”。

应该说，即使不算网络的个人自由写作和发表，传统文学制度意义上的发表、出版和评奖，至少可能做到好的作者不至于被埋没，有那么多针对青年的刊物栏目、奖项和扶持计划。但整体而言，青年文学的审美创造力并不活跃，或者显著性不够。当然，这和整个文学生态是一致的，不能单单指责青年写作。至于青年作家的生活，我和他们私人交往很少，也就看看朋友圈，他们的文学交际似乎挺活跃，比如一个作家的作品发表、出版和获奖，都能带来仪式性的转发和点赞。

不过，我这样说，是要警惕以年长为本钱，做一个居高临下、颐指气使的指责者。真实的文学青年过着怎样的生活？从事怎样的写作？那些拥有高光时刻的可数的几个青年，那些极少数的获益者，能否代表我们时代青年的全部？更多的青年藏匿于细语汇流的众声，他们因为相似而面目模糊，他们何以独异？这需要我们小心辨识和发现。这就是我做“花城关注”，还要和复旦大学中文系金理教授共同发起“上海-南京双城文学工作坊”，和译林出版社合作出版支持三十五岁以下青年写作者的“现场文丛”的原因所在。

陈泽宇：关于文学的“圈”“出圈”“破圈”，我注意到了您最近一段时间在《文艺争鸣》上的文章，继续追问“怎样的一个圈”和“出了做什么”等问题。在文中，您对文学的边际和内涵的世纪流变做出了详细地阐述。坦白讲，在从事文学工作之前，或者再往前推一步，成为中文系学生之前，我从没有想过关于什么是圈、什么是“精英身份”、什么是“文学理想”。这些问题和大众读者之间的距离太大，能够曝光到非专业读者面前，并完成购买行为的，基本上都是“通俗文学”。但这个问题似乎并不对等到身份认同上，在我少年时代的阅读记忆里，王尔德、巴金、郭敬明，以及《读者》《故事会》上的若干故事都满足了我的心灵需要，达成了情感经验。时至今日再回想回看，我也并不认为自己读过的所谓的“通俗文学”和被人为界定的“纯文学”有着多么大的内在不同。当然，常能看到文学界对“通俗文学”的批判，加赋其很多难以抗拒的原罪，尽管可能从整体上看（事物一旦被描述为“从整体上”，好像立刻就进入一种客观状态，但蓄意摒除主观的方式也难被信任），“通俗文学”的文字重复性高，技法单调，叙事单一，人物脸谱化，但这并不能说明它就无法反映人性、凝聚光辉、予人启迪吧？要我说，林黛玉也是个脸谱化的人物，可那又何妨。所以，正像您说的一样，“精英”和“大众”的关系方式是被预先设定的。

何平：五四新文学发展到集体编选《中国新文学大系》的一九三〇年代中期已经是一个文学精英共同体的少数人的事业。一定意义上，八十年代以来文学“小圈子”其实是类似五四新文学文学精英共同体的修复和重建。在今天，大家都在谈的文学的出圈和破壁已经不是文学精英共同体审美启蒙意义的，可能更多的是文学资本和注意力。一方面，在流量为王的时代，出圈和破圈已经被替换成大众传媒推动的“注意力经济”。不仅仅是新闻周刊和时尚刊物会对写作者关注，还活着的纸质大众传媒和网络平台也会遴选一些有故事的作家成为招徕读者的“卖点”。大众传媒有意识地培育符合他们规格的作家，或者写作者型的知识分子，比如一年一度《南方人物周刊》的“青年领袖”都会有写作者的面孔。应该看到大众传媒和写作者发生关系，虽然也关心作家的“文学性”，但更在乎的是他们如何成为一个有“故事”的作家。这就不难理解有一段时间阿乙、冯唐、双雪涛他们会频繁成为各种流行杂志的封面主题，因为他们“小镇警察”、妇科肿瘤专业博士麦肯锡公司就职前史以及和东北往事，使得他们先天就有成为一个媒体人物“传奇性”。和传统书斋里的作家不同，当下走红的作家也乐于成为“公众人物”，他们也会自觉地维护自己和大众传媒的良好默契，培养作为潜在读者市场的粉丝群体。另一方面，更多写作者的所谓出圈和破圈可能只是“朋友圈”，甚至只能做一个一定范围的文学“朋友圈”作家。所谓的期刊文学其实就是一个文学朋友圈而已。我们大多数人每天都在用微信，每天在都发布各种文学消息，我们共同制造着我们文学朋友圈的繁荣，但我们似乎忽视一点，朋友圈就是朋友圈，朋友圈里虽然不都是真正意义的“朋友”，但至少都是通过认识添加好友才成为一个朋友圈的。因此，所谓出圈和破圈，我觉得首先要破除的是朋友圈虚假繁荣的文学幻觉。

陈泽宇：“花城关注”目前进行到第六年，您收到哪些反馈？我想，客套点赞或者好处说好的评价已经有目共睹，大家更想听您分享一些具有建设性的批评的声音。此外，关于这个栏目的未来您有什么样的思考和预想的调整吗？

何平：“花城关注”一直在调整，前面三年基本做的是修正和丰富中国当代文学版图的工作，这种修正和丰富，与研究生阶段的文学史研究训练关系很大，导师朱晓进教授要求每个研究生都要学习做史料的功夫。所以，“花城关注”不是文学编辑意义的栏目，文学批评和文学史研究影响到栏目的整体设计。二〇二〇年“花城关注”有些变化。六期刊物选了城市、县城、家庭、乡镇、世界和虚拟的“树洞”六个“中国空间”。二十三位青年写作者尝试从不同的路径进入这些空间。“花城关注”说到底不过是观察中国当代文学的问题意识在起作用，前三年的文学版图修正，二〇二〇年的青年写作和现实中国（新青年/新文学）设计，二〇二一年针对当下中国文学问题的解决方案都是。

“花城关注”从二〇一七年开栏至今得到很多朋友的帮助。每一个专题都是《花城》同仁和朋友们共同参与的结果，比如摇滚和民谣专题，颜峻、韩松落和马加等乐评人不但给出专业的意見，而且帮助解决了邀约作者和协商版权等问题。冯俊华、恶鸟、芬雷、徐晨亮、季亚娅、黎幺、袁凌等朋友都推荐过优秀的写作者。不仅如此，许多专题的实现其实是批评家的命题作文，像“八城记”“在县城”“短篇大师的理想”“青年冲击”和“致九十年代”等等，都是批评家和小说家一起勘探文学的可能性。

建设性批评，甚至争议一直是存在的，比如说如何保证栏目主持人的设想和作者及文本的匹配？事实上，不少文本的完成度并不理想，如果不是发表在“花城关注”栏目，不一定达到《花城》的用稿标准。再有，新兴文学如何接驳到传统文学期刊而又不违和，以及对某种文学趣味、作者和文本的强调和突出会不会带来对另一种的忽略和遮蔽——这些问题都有不少朋友指出过。

从去年开始，我就想结束这个栏目。究其原因，一是因为意识到自己的局限。栏目做到这种程度，再向前推进哪怕一点都很艰难；另一个是我手头还有大学里的规定动作要做，主持的国家社科基金重大项目距离结项时间越来越近，需要集中精力放到这件事上。“花城关注”今年集中做的是从文学史的延长线找当下文学的所来之径，已经完成了“致九十年代”和“先锋文学延长线”两个专题。还是先不谈更远的未来，先把今年的这个方向做好。

陈泽宇：文学期刊的确是日益难做了，这一点有目共睹。倒不是说大多数文学期刊传统的财政供养陆续“断供”造成期刊衰败，这自然是重要原因，但不是本质原因。阅读趣味和阅读习惯的变化让当代小说逐渐缺乏读者。从这一点看，我目前无法认同网络小说将引领文学未来的“破壁”趋势。从网络小说的发展史看，不光第一个十年的网络文学和“传统文学”不是一个文类，当下涌动着、被追捧着的网络文学和第一个十年的网络文学亦难说是同一个文类。它的发展变化之迅速已经脱离了文学的轨道，并轨于整个时代的快感模式，继网络小说的文字游戏化后，又有着文字短视频化的趋势，以往的爽点结构正在爆破为更为戏剧化的微小情节单元，这种高效率的取悦方式（不是讨论它价值上是否低级或高级）构成了视听文明降临后的主要愉悦来源。吊诡的是，网络文学的发展、改编、衍生超克了学者对文学公共性丧失的担忧，无论内容上是否直面真实，它已经在形式上愈发自觉地和新潮达成和解，且能自我迭代。“网络性”以决然地姿态把文学融入进更宏大的时代格局之中。它尚未显露出一种文学史意义上的反哺，新生意味着送葬，新生总是意味着送葬。“文学何为”的驳问在历史上任何时期都有着不同的回响，但在今天却像谶语：未来以来，却不是文学的未来。我这么说，其实无意渲染什么悲观气氛，事实上也无需悲观：很多青年作家在抵抗思想粗鄙化的道路上已经走得很远，文学的力量仍在积蓄。不过，安静的时候我还是常有怀疑，或者说信心不足。您怎么看这个问题？

何平：文学期刊的式微和资本定义的网文繁荣，其实不是审美标准的对照，更多的是读者寡与多。如果在传统的文学框架里就网络文学所提供的文本作分析，我们大致可以按“审美递减”，对当今的网络文学做一个粗略的排序：小说（其中文学性最强的是所谓“文青文”）、长篇故事、爽文，以及影视剧、网游、动漫等产品的故事脚本。小说和故事不同应该是一个基本的文学常识，以“现代小说”的标准来衡量网络文学，这部分作家和作品是很少的。至于后三者，除非我们拓展文学的边界，传统的文学研究基本上不作为文学来对待的，但它们在今天的网络文学中却占据了最大的份额，恰恰也是资本最聚集活跃的部分，网络文学热基本也是由此产生，而如果不拓展文学边界，这三者至多是一种泛文学的网络写作。基于交际场域的文学活动，网络文学当然不可能是我们原来说的那种私人的冥想的文学。它的不同体现在从较低层次的即时性的阅读、点赞、评论和打赏，到充分发育成熟的论坛、贴吧以及有着自身动员机制的线下活动等等“粉丝文化”属性所构成新的“作者—读者“关系方式。这种“作者—读者”的新型关系方式突破了传统相对封闭的文学生产和消费。“在网络写作“也正是在这种关系方式中展开，自然也会形成与之配套的”交际性“网络思维、写作生活以及文体修辞语言等等。质言之，网络文学是现阶段中国的大众流行文化，尤其是青年文化的一部分。因此，解释网络文学，应该在将其视作比”文本“比”文学“更大的”文化“。

不拘泥传统的文学期刊为中心的文学场域，那些已经渐次打开的文学空间，其实已经为青年作家的写作提供远较他们兄长辈和父辈的可能性，但事实上却是，文学空间的边界拓殖并没有现实地带来青年文学更大的可能性，还以我在《花城》主持的“花城关注”为例，想象中有文学“可能性”的作家作品并不如预期的可以层出不穷。我和后浪负责文学出版的小说家朱岳有过交流，他也是类似的感觉。而且值得警惕的是随着这两年的存量卸载，传统文学出版之外的出版机构能不能持续地找到他们想要的作者将是一个问题。对文学期刊“传媒性”的再认意义重大。和狭隘的“文学期刊”不同，“文学传媒”的影响力更具有公共性。在“大文学”“泛文学”的“跨界”“越界”观念左右下重建文学和它所处身时代，和读者大众之间的关系。如果我们不把网络文学看作资本命名的“网文”，“七〇后”到“九〇后”这一代青年作家在被期刊承认之前，尤其是“八五后”作家，几乎都或深或浅有网络写作的前史。像“ONE一个”“豆瓣”等网络平台无可置疑地成为文学新人的策源地。各种网络新媒体不仅仅为传统文学期刊源源不断地输送文学新人，而且已经事实上独立成和传统文学期刊审美差异性的文学空间。

你说青年作家抵抗粗鄙的力量不只取决控制的文学资源和掌握的文学技术，也许更重要的是以文学表达参与公共生活，回应公共议题的思想能力。

文学批评的理论资源需要扩张

陈泽宇：《批评的返场》“作家”一部分收录了五篇作家论，分别是阿来、迟子建、李洱、艾伟、邱华栋五位作家。在后记中您谈道，“做作家‘同时代批评家是很多批评家的理想，我亦心向往之。”这种认同更侧重于相似的年龄所包含的相似经验、情感结构、思维方式等认知便利，还是也可作为阿甘本意义上的“同时代人”进行理解？请谈谈您对“同时代批评家”的思考。

何平：我对我不熟悉的理论一直很谨慎。当普遍言“同时代人”必“阿甘本”的时候尤其要警惕。从阿甘本意义上的“同时代人”去理解“我”和中国当代文学并不容易，但至少这句话“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离”对我是有啟发的。我谈过的作家远远不止阿来、迟子建、李洱、艾伟、邱华栋这五个，选择这五个与我相似的年龄所包含的相似经验、情感结构、思维方式等的作家，也许更能提醒自己作为批评家的“保持距离”。至于有没有做到，不是我自己说了算的。这与其说是阿甘本意义上的“同时代人”，不如说是对旅行到中国的阿甘本的误读。

陈泽宇：几篇作家论虽说不离您一贯的宏论风格，但您也注重文本细读，尤其是对理论的言说与融汇，譬如其中引用斯科特、杜赞奇、阿伦特等观点的部分都非常自然晓畅。显然，我们可以用这一组文章证明文学批评中的理论不是问题，如何使用理论才是。新时期以来，现当代文学学人治学过程中多有一个理论洗礼阶段，您有类似的经历吗？您又如何看待理论意识在文学批评中的作用？

何平：你也许注意到，我很少引用文艺理论著作。一定意义上，我把这一部分交给了自己的审美判断，哪怕这样的判断有时是肤浅的。所谓理论，我读得多的是和中国问题相关的社会学、历史学、人类学和政治学等。在中国现当代文学传统中，写作者和时代深刻地纠缠，故而不研究作家处身的中国现实和中国问题，很难去解读他们的文本。某种程度上，社会历史批评研究对中国当代文学还是有效的。故而，作为一个批评家，如果你不了解和理解中国，你凭什么说某某作品和中国现实的关联性。但问题是，我很难有余暇借助原始文献和田野调查进入到中国历史和现实，只能依靠其他学科的支援。这样看，文学批评的理论资源应该溢出近亲的美学和文艺理论，扩张到更大的人文社会科学领域。

陈泽宇：不难发现，当下文学界的某些混乱与大众对文学愈发的不满与质疑，都与社会思潮内部混乱的爆发有关。但现实中将这种认识资源与文学批评实践成功结合者并非主流，或者说至少体现为一种价值判断的滞后与错位，也就造成了批评的自我封闭。细读“思潮”这一部分，我发现您对社会变动时文学变化的外在动因格外敏感，在不同的文章中都表达了对市场化时代开启后参与文学面貌再塑造的资本、媒介、营销等对象的警惕。在这种复杂的思潮环境中，文学批评当然要说“不”，但还想请问，要向谁说“不”、怎样说“不”？

何平：批评家说“不”，并不一定是面对他人的，是一种自我要求，是一种“判断”的自然結果，是对自己说“不”。之所以说对自己说“不”，可能基于我的一个判断：在社会结构剧烈变动的历史转型时刻，我既没有庞然的思想能力，也很难获得有力同时代思想创造的声援，只能以微弱的自律表达在时代中的处境和态度。

陈泽宇：“思潮”部分《二论网络文学就是网络文学》一文，结合了您在《文艺争鸣》上发表的两篇文章，您强调要尊重网络文学的基本属性，改变“文本崇拜”，关注“文本周边”，我很赞同。但操作层面上，网络文学得到更多的认可仍要通过扶持、评奖、培训、列榜等传统的历史逻辑，一方面，现实证明了所谓的“经典化”的有效性，另一方面，新的认识偏差也通过“经典化”稀释的过程被掩盖了。在您的设想中，是否会有一种另辟蹊径的评价方式，能让网络文学沿着其“基本性”得到有益的发展与确立？

何平：资本定义的网络文学至少在目前阶段不可能只是一个“文学问题”。审美分层和大众文学消费的合法性确认，网络文学场更多是资本角逐场，“审美就低”可以获得更多的阅读人口，更多地变现。

你说的网络文学“经典化”应该建立在新的类型文学框架里，不能直接挪用五四新文学的评价体系。类型文学不是一般意义的通俗文学（包括网络文学），它是通俗文学发展的高级阶段，也可以说是通俗文学“经典化”的部分。好的类型文学是国民精神成长的启蒙者，故而应该承载作为人类命运共同体的历史和当下、本土和世界交融的价值观、世界观和永恒的情感内容。类型文学应该有持续的分“类”和造“型”的能力。这些类和型一部分是创造，更多的则是对本土和世界的既有类型的改造和再造。好的类型文学，其叙事技术是一种综合能力。比如马伯庸，他的小说显然脱胎于“生死时速”这种世界类型小说的经典叙事原型，故讲究叙事速度和节奏的精密和精确。类型文学区别于不讲叙事逻辑的网络爽文，也区别于一般叙事平平的通俗文学。当下资本定义的网络文学逐利的本质决定了它在快速套现和培育类型之间选择前者。因为这里面有一个变量和变数，就是在于知识产权不完备的网络文学，类型很容易被快速地复刻。我们只要看看网络文学的作者构成，最大的获益者不一定是某一个类型的发明者，而是跟风者。这导致了许多写作者与其殚精竭虑地造“型”，不如审时度势地选“类”。

今天汉语类型文学的态势固然因为外部商业环境使然，存在同样值得注意的问题，就是具备文学风格意义的个人作者中能够持续写作的并不多见，即便是网络文学某一类型的大神其代表作往往也就三两本，这和国外动辄几十本的庞大体量不可同日而语。我们可以指责国外类型文学写作者个人作品质量的良莠不齐，但正是持续的写作和庞大的体量，推动了他们的类型成熟和进步。

如果国民文学教育和审美构成没有改观，你说的“经典化”只能先和网络文学现场脱钩，成为一种独立的批评和研究。

再造我们时代的“文学批评”

陈泽宇：潘凯雄先生在评论文章《“场”是啥？你在吗？》中提到一种吊诡的“风水轮流转”现象，并指出“表面上的分歧其本质终究都是一个应该如何完整看待文学批评、科学建构文学批评系统的问题”。在您看来，如果这个问题不解决，下一个阶段的文学批评有可能重回“感性和零碎”吗？近两年，在新的话语矛盾下，对“学院派”的指责有些不由分说，开始泛化。

何平：这里有一个前提首先需要澄清，就是对“学院派批评”如何理解。“学院批评”在二十世纪九〇年代初出场是基于对八〇年代文学批评的反思而召唤新批评家群体，他们是“受过严格系统的学院式训练的新一代批评家，思维敏捷，富有才华，他们能够灵活运用一门或数门外语，具有扎实的基础知识和广播的多学科专业知识；他们既了解传统，但又不拘泥传统的陈规陋习；他们研究西方，但又不盲目崇拜、照搬套用；他们锐意创新，少保守思想，并且有着较好的文学表达能力；他们努力奋斗，预示着一个生机勃勃、开一代新风的批评群体正在崛起。这，就是我所称之为的中国学院派批评。”（王宁）从这种意义上，九〇年代吁请的学院派批评并不是八〇年代“非学院文学批评派”的替代品。甚至可以说，每个九〇年代的“学院批评家”都拥有他们各自的“八十年代”。现在，如果把“学院派批评”置换成知网系统的论文生产，此“学院派批评”已经非彼“学院派批评”。所以，深受诟病的“学院派批评”和九〇年代想象的“学院派批评”完全不是一回事。至于“感性和零碎”，可能也是大众传媒时代的批评景观，你只要看看每天各文学期刊公众号推送的创作谈和快评，以及豆瓣、当当等评分，就知道“感性和零碎”到什么程度。在我的想象中，接通文学现场和大学的文学批评不是回到“感性和零碎”，而是回到九〇年代“学院派批评”出场原点的综合，在今天的中国现实和中国问题之中，再造我们时代的“文学批评”。

陈泽宇：我关注到最近一段时间您在《小说评论》杂志主持新栏目“重勘现象级文本”，就改革开放以来参与“时代性”建构的文学文本进行爬梳，已组稿关于《伤痕》《公开的情书》《爱，是不能忘记的》《乔厂长上任记》《人到中年》等文本的重勘文章，并在主持人语中提到新世纪以来出现的《狼图腾》《小时代》《房思琪的初恋乐园》等作品。结合您在新书《新世纪传媒革命70后作家的成长》一文中对文学传媒中“博文”“栏文”等新媒介创作的关注，想了解下未来“重勘”专栏的研究对象中是否会有此类文本样态？如余秀华的诗、范雨素的自传都最先出現在互联网上，并极大地引发或参与当时的社会议题讨论，影响力绵延至今。“重勘”让我想到八十年代中后期的“重写文学史”思潮。在一九八八——一九八九年《上海文论》专设“重写文学史”栏目之前，对文学史的重新梳理与回顾是贯穿整个八十年代文学批评与研究的一条线索。早在一九八三年钱理群先生任《中国现代文学研究丛刊》组稿人时，就开设了“如何开创中国现代文学研究新局面”专栏，就相关“经典”作品进行持续性地重读。事实上，“重写文学史”思潮中，对文学史的重写必然以既往述史中重要文学作品的重读为基础。“重勘”专栏更注重现象级文本与时代的关系。就像您所说，历史演变逻辑与“当时怎么看”和“现在怎么看”有关。

何平：“现象级文本”是一个时代文学总和中的一种特殊文本。我们常常说一时代有一时代文学，这里的“文学”最具代表性的可能就是这些现象性级文本，因为它们深深地嵌入时代中间，甚至参与到整个社会发展和变革的“时代性”建构。现象级文本当然也关注狭隘的文学性，但它更重视文本和读者，文本和文学生活，文本和更广阔社会生活等相关联的历史感和整体性，故而现象级文本不等于我们一般而言的文学经典。正是客观上存在的现象级文本保存了不同时代的文学记忆，也建立了文学史的时代演变逻辑。说“参与公共议题是造成现象级文本的一个重要推动力量”也不尽然，有的现象级文本是社会转型以及国民审美心理相关联，比如金庸、琼瑶和三毛在八十年代中后期的流行。你说的这些新传媒时代的文本和写作者肯定会纳入“重勘”。但值得注意的是，“重勘”隐含着历史感的“当时怎么看”和“现在怎么看”的对读。

（责任编辑：宋小词）

陈泽宇一九九五年生于济南。现为中国作家网文史频道编辑。主持“茅盾文学奖获奖作家研究”“文学理论评论新著列锦”“文学批评经眼录”等栏目。有诗作及评论文字散见于《诗潮》《江南》《作品》《文艺报》《青岛文学》《浙江作家》等报刊。