午夜纽约

张宇凌

要不，我们就从“下城”（Downtown）说起吧，因为“Downtown”这个词是非常纽约的，我认为它有某种不同的含义。例如当我们说到北京的Downtown，人们可能想到的是CBD这样的街区，这与纽约很不同。

下城是纽约一块具有历史意义的区域。下城是纽约的老城，下城向北，发展出了上城。不过后来上城变成了更富裕的地方，而下城中来自世界各地的老住户们则促成了“文化熔炉”这一美国信条的形成。

移民们通过这样的移民过程变得“美国化”。下城就是这一过程的发生地，这些老住户大多是通过纽约融入美国的，而他们大多数都住在纽约下城。这让下城拥有了杂糅的文化趣味。纽约的唐人街就在下城。这里氛围迥异，并且在20世纪大部分的时间里生活成本都较低廉，尤其是在二战后，这里成了艺术家们高性价比的庇护所。

这就是当我们使用“下城”一词时的部分所指。从历史角度回看，当媒体和大众在有意识地使用这个词时，可以参见激进作曲家约翰·凯奇（John Cage）的例子。这位著名的美国作曲家会做一些很“上城”的事情，比如去林肯中心举办大型音乐会；但当他到了下城，就会在一些小场地做些更加实验性的、另类的、非正统的东西。

当我们纽约那家大报社《纽约时报》在报道艺术，开始谈论约翰·凯奇在下城的表演时，总要把他不同的表演归类到不同的文化矩阵中。当读到这些报道时，我觉得很好笑。我记得安迪·沃霍尔在他的一篇日记中写道，在下城大家都正在做着各种不同的事情，而在上城，大家都已经把事情做完了。上城的人总是“功成名就”。他们不再是年轻又鲁莽的艺术家。各种不同的声音一直在纽约城里回响着。当我们回想20世纪80年代的纽约，也就是这次展览中呈现的那个年代，会想到那会儿其实挺糟糕的。那是个经济萧条、社会混乱的时代。犯罪横行，满目疮痍，问题多多。

所以其实下城也是最差的、最危险的区域。那里有焚毁的房子，还有泛滥的毒品。所以这次展览中涉及的下城，是一个充满机会的地方，但绝不是块应许之地。那个下城，是个困难重重的下城。

但若说到现在的纽约，你觉得和那时有什么不同？纽约不同区域的差别还是那么明显么，还是它们的区分正变得模糊不清？

哦！现在的纽约仍然是各社会阶层区分明显的地方。我的兄弟就住在上城，我去拜访他的时候仍然觉得那是个安静文雅的地方，而人们依旧去下城开派对、找乐子。不同街区明显不同。但就在今早，我在报纸上读到，纽约好像与上海同属全球最贵的城市行列。纽约肯定是美國乃至世界上最贵的城市之一，但它竟然比苏黎世这样我们预想中明显对富人友好的城市更加昂贵。

这确实改变了很多事情。苦苦挣扎的艺术家们很难在一个喝杯咖啡都颇为破费的地方生存下去。对于大多数年轻的先锋艺术家来说，现在的纽约下城，如果不说它仅是一种精神象征，也最多是一种存在于观念中的场所了。

某种程度上，下城的部分成功就在于，世界上的其他地方总想去复制下城曾经的活力，那种更自由、更年轻的活力。年轻人能在那儿闲逛、喝酒、开派对，但也能在那儿工作。在那里，不同事物混叠出来了新的地形。

下城有许多咖啡厅、餐厅、酒吧，也汇聚了很多年轻设计师。从这样的角度讲，“下城”的概念是放之四海皆可的，而并非本地化、仅局限于纽约的。

这听起来有点像伦敦的苏荷区（SoHo）。但其实在北京，当我们谈到“市中心”（Downtown，也就是下城）这个词的时候，人们通常会想到中央商务区。

对，但其实“下城”是那些你开始看到涂鸦或者其他离经叛道的行为的地方。人们会想，这是我的财产，你为什么在上面乱画？

当参观这场展览时，我了解了一些自己认知之外的新的艺术家，当然，我并非80年代美国艺术专家。但看到展览把这些艺术家和已经出名的艺术家并列展出，还是感到非常喜欢。因为这是一种，至少努力想要完整地重现历史现场的策展决策，重现一座重要的城市中一段重要的历史时期。所以我想问的是，整个决选参展艺术家和艺术作品的过程是怎样的？

首先，我觉得对于我们来说，也就是我、彼得·逸利（Peter Eleey）和田霏宇馆长，最重要的就是要展现包容性。包容性就是那个年代的精神。我们做过不同大型的群展，其中有各种各样、无论成就高低的艺术家参展。我们有一种大家是共同体的共识。可以参看我们在时代广场或纽约其他地标场地举办过的展览，那些展览更加具有集体性，策展意识也更明显。我们想尽可能保存那种特性。

如今，明显地，历史的洪流让只有特定的一小部分人能走过独木桥并载入史册。但如果仅仅如此就太过简单了。这场展览也会变得更加简单。但那样做没准美术馆还会更喜欢我，你知道，比如我们就做一场仅围绕三四个众人皆知的艺术家的展览，比如让· 米歇尔· 巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat ）、凯斯· 哈林（KeithHaring）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）之类的艺术家即可。但那就变成了艺术市场那一套了，一套主宰了美国艺术市场话语权的叙述方式。

在当今世界，这就是他们的目的。他们想造星，造一些天才、大师来鹤立鸡群。但这从来不是我们那个群体的精神核心。这也不是我们作为一种文化该在体系中存在的位置。我们现在看到许多西方的美术馆和大画廊在开始审视，等一下，为什么所有伟大的艺术家都是白人男性，对吧？当开始触及这些问题的时候，你就会想到去探索另一种历史。你会产生一种很强的修正主义冲动。正是这种精神，使得我们想要去拥抱下城呈现的多样性，并希望如此能够帮助我们锚定到那个时代的时代精神。

这么做能帮助我们以一种更加集体的方式去锚定时代的精神。我们想要通过囊括更广泛的艺术家来展现时代气质，而不是仅仅突出单个活跃的天才。我们不想用最典型的方法将艺术家去分类，比如把所有后现代的图像放在一个房间里，把所有涂鸦放在另一个房间；或者说把所有东村的艺术家的作品放在一个房间，把其他更加观念艺术的作品放在一起。我们想把他们都放进一个对话中。

这就是我们的策展策略。我们不想呈现一幅干净完美的途径，而是一幅线条模糊的图景，在这个图景中你能听到房间另一头别人的想法，因为这就是对话，对话在不同的人、做着不同事的人之间发生并延展。如果我更聪明些的话，我会将时尚也纳入其中。我其实可以放更多的东西进来，因为我们都在这个对话中。

此外，在展览开幕时，我听到你和彼得的对谈，你提到了这场展览中涉及了各种各样的艺术思潮、艺术家和艺术作品。我还注意到你说有些艺术家，特别是“图像一代”（Picture Generation）的藝术家大多受过正统的艺术学院的训练。另一些艺术家，比如巴斯奎特，则没有受过正式的艺术训练而是主要活跃在街头。这些不同背景的艺术家是如何互动的？

嗯，其实这正是这场展览的要义之一。人们总是把艺术和美学想象成政治那种的意识形态之争。实际上艺术家们经常互相交流。他们之间存在竞争、妒忌，不过他们之间的交流远比我们预想得更好。

艺术家之间确实彼此分隔，但我们想把他们重新放到一个房间里，因为在那个时代，他们确实或多或少曾共处一室，共同犯错，听同样的乐队，参加同样的活动。实际的对话远多于简洁的历史区分想要呈现给我们的。那是个良好品位反而不受敬重的时代。那个年代，我们大概经历了两场重要的文化运动，一个是朋克摇滚，另一个是嘻哈。这两场运动，都有种“我根本不知道自己在干吗”的特质。比如在朋克摇滚中，你能看到不会弹吉他的人和不会打鼓的人以及不怎么会唱歌的人组了个乐队。这也是这两场运动的产出看起来更加真挚独特的原因，因为大家都不会那些特别的技艺，反而让自我表达占了上风。

嘻哈也是如此，你能看到那些根本不会任何乐器的人找到了录制作品的方法。

他们的表演甚至都不是传统意义的歌唱，而是一种创新的念白方式。这两种文化运动不能说不要求技巧，技巧甚至是很重要的，但都是些可以自学成才的技巧。这些技巧可以是各种不同的东西。所以我想，即便是那些储备了很多批评理论或者受过高雅艺术训练的人，他们也很享受彼此带来的能量。我觉得这两种文化运动使用的不同的创作手段能互相共存，本就极具象征意义。

但我还有个问题，你觉得在当下纽约的当代艺术圈中，那些像巴斯奎特一样的街头艺术家还有打进核心艺术圈的机会吗？

我觉得机会是无限的，因为艺术市场的品位是出了名的变幻莫测。即使艺术市场总在强化其排外性，也总在回身看看自己是否漏掉了什么。比如，刚刚提到的像巴斯奎特那种自学成才的技巧就是沧海遗珠。有趣的是，就在当下，一种被称为“素人艺术”（OutsiderArt）的潮流还仍在流行。

我知道人们仍然热爱年轻的活力。我知道艺术圈里仍然存在着这些，因为艺术圈里涉及的钱太多了。现在不像以前那样，你随意走进一个地方然后花100美元就能买个作品。但曾经有段时间，如上提到的那些艺术家确实以很低廉的价格出售他们的艺术品。

但现在因为有太多的钱进入了艺术圈，人们更倾向于更安全地投资，但这些安全牌并不总是奏效。现在，我们确实能看到一些年轻艺术家的作品都能卖到50万美元一件。他们初出茅庐，作品上笔墨未干。虽然这是些极端个例，但我仍然相信纽约还有很多在尝试的年轻人。即使他们可能生活得更挣扎，因为纽约更贵了，但他们也有巨大的雄心与热望。我对他们中的很多人都有信心。他们能否成气候？我觉得其可能性远比我们想象的要多。我的儿子今年23岁，他也是个艺术家。如果我跟他说我觉得可能性要比你自己想得多，他估计会一周不跟我说话，因为他们这帮孩子都觉得艺术圈子在变得更闭塞。而我却真心认为，现在世界上画廊的数量可比展览中纽约下城那会儿要多许多。

曼哈顿下城曾经包括唐人街，也就是人们曾称为“小社区”（Dimes Square）的地方，那里曾经有许多20多岁的艺术商人开的新兴画廊，这些人喜欢展示年轻艺术家的作品。现在的艺术圈里有很多有权势的大买家，他们也往往掌握着媒体上的话语权，所以人们认为艺术市场就是那样。但是艺术圈不等同于艺术市场，它是一整个世界，里面有各种各样的人在做各种各样的事。相比之下，艺术圈是个比艺术市场要好得多的地方。

我明白，但是你仍然认为，比如，现在的纽约城里还有那么多独立性质的，或者免费的空间让年轻艺术家去做更加实验的艺术项目吗？又或者有公共空间，或者让他们把整座城市当作场地去做艺术实践吗？

没有。特别是曼哈顿，因为我们主要都是在聊曼哈顿嘛。在曼哈顿，没有人有任何空间去做任何事。那里寸土寸金。所以要在曼哈顿立足很难，到那时，我们在布鲁克林和皇后区有好些街区都有好多年轻人在他们自己的工作室里创作，甚至举办自己的展览。

如今的纽约下城因为贵而逼走了很多人。这里太拥挤了，还有怪味，不是个很友好的地方。总体来说，你在任何地方的生活质量都会比在纽约的更好。以前纽约的缺点在于太危险，现在则是太贵。但你觉得为什么现在的孩子们还是愿意往纽约凑呢？为什么他们决定搬来一个他们必须和室友合租的城市？为什么他们愿意挤在一个小工作室里，虽然还要整天打工，但还是想留下一点自由时间来做自己的创作？

那些人甘愿如此是因为他们有雄心壮志，在这个竞争激烈的舞台上崭露头角的雄心壮志。纽约就像一个人人都拼命想要博得关注的舞台，所以这个舞台能吸入很多能量。这又促使每个人精益求精，就好像每个人都在试着超越他人。

这有点像北京。这里的年轻人也这样。

对吧。就像地方和首都的氛围永远是不一样的。

我們刚刚已经谈到了艺术圈背后的钱、经济和权势。下个问题我想问问，当你和彼得提到20世纪70年代晚期和20世纪80年代时，纽约城中的氛围和之前的年代比是有所不同的。

70年代末开始，社会转向保守主义，消费主义方兴未艾，艺术圈也有变化。你觉得这三个因素共同作用于20世纪80年代时，对于艺术、艺术家或艺术市场来说，是件好事吗，你的看法是什么？

跟他们的作品在现在能卖出的天价相比，那是个略显离奇的时代，但实际上那时候的艺术家能获得更好的经济回报。用这样一个问题去分析消费主义是很复杂的。我们必须多方位去考虑。首先，美国总是处在一个战后的状态，美国一直是消费文化，所谓的美国梦基本就建立在这个文化之上。就像我们总是买些我们并不需要的东西。我们总想要那种充满了新工具的现代化厨房。

所以总是有那种在消费主义中被改造了设计面貌的产品。人们开始不只想要那些仅有实用价值的东西。我们也可以将它看作一种全球化的崛起。我们有很多来自世界各地的东西。我想在那段时间，中国也正成为美国消费市场的主要生产国。那时也有一种情况就是有些艺术家不想等着艺术圈或者艺术市场来供养他们。

他们开始寻找其他能够养活自己的途径，比如说涂鸦或者快餐艺术。

我可以选择做一件能卖到5万美元的作品，我也可以做单件只能卖1美元的作品，但是我能卖出5万件，而也许这件作品就是件T恤，这后来又演变成90年代时印有凯斯·哈林等人作品的街头服饰。那时艺术的民主性，或者说艺术的可买性和可及性的概念成型了。

这种理念也抓住了艺术家们的心智。当我们看向20世纪60年代的量产品、波普艺术还有激浪派的量产作品时，我们会发现那些对于量产艺术品的兴趣慢慢演化成了制造产品的行为。当产品文化建立后，像凯斯·哈林，就可以把他手作的艺术品拿到工厂去，然后把它们变成印着图案的冰箱磁贴。消费主义还引起了另一种反对意见，很多人批判消费主义，这也许跟那时法国的思潮有关，有许多后马克思主义者、结构主义者对消费主义提出了非常有效的批评。现在，因为快时尚等事物，我们越来越习惯消费主义了。但是在那时，反消费主义是非常强大的思潮，它不仅批判消费主义化的过程，更批判它对人的操纵力，这种操纵即是炮制人们的消费欲望并将个体身份与消费行为绑定在一起。

我也好奇20世纪80年代的藏家是谁，因为聊到艺术市场，就得聊到买家。你策划的展览中已经展现了作为主角的艺术家，那么买家又是谁呢？

那时的藏家不像现在的藏家这样与艺术家交往甚密，他们更像是一群有远见和冒险精神的艺术推手。因为那是个年轻一代的反骨者占领艺术圈的时代。

所以那时候就会有一些不请自来的买家。就像前段时间，应该是在迈阿密巴塞尔期间，有个新美术馆的开幕式上，我读到有一帮打破陈规的反骨买家南下到了佛罗里达。其中有一位非常慷慨也非常长袖善舞的藏家很支持我们此次的展览。他叫Larry Warsh，是我的好朋友，好像和UCCA也有长期的合作关系。

我喜欢Larry藏品的原因之一就是很多藏品都不是从画廊买来的，而是从艺术家群体里得来的。因为在那个年代，如果圈子里有人过生日，但是艺术家又没钱请寿星出去吃饭，就送自己的一幅作品作为生日礼物。很多艺术家都互相交换作品，或者作为礼物赠予。Larry碰巧就是认识了很多迫切需要把他们的巴斯奎特或凯斯·哈林的作品拿出来交换的穷困艺术家。

展览中有很多展品都是这么来的，很多人都慷慨支持这次展览。但是我作为一个艺评人，一个有时会干些学术界的活的人，我不能离艺术市场太近了，因为这之间有利益冲突。

所以也许我不是谈论这个话题最好的人，但是我确实在这些艺术家的工作室中和他们相识。还有些画廊，例如Fun画廊、Tony Cha Frogs画廊以及MetroPictures艺廊等少数画廊展出那时的新艺术品。

谢谢。我问这个问题其实是想知道20世纪80年代纽约的艺术生态是如何的，因为像在北京，有很多藏家是有意去扶植中国本地艺术家的，比如他们会跟自己喜欢的艺术家一起开派对，也会参加艺术论坛并表达他们自己的看法。我觉得纽约对于美国藏家来说，也有这样一种特殊的地缘意义。是这样吗？

是的，并且这也是比较罕见的。有时候我去到一个城市，这个城市可能是任何一座美国的或者世界其他地方的城市，我能结识一些非常有趣的年轻艺术家，却惊讶于他们完全没有得到任何支持。因为当地的画廊和藏家都着眼于那些已经在别的地方获得了成功的艺术家。

所以我去了以后发现，他们当地有这么多的年轻艺术家，但是他们却在展出我的城市的艺术家的作品。

在整个过程中看不到对本地艺术家的任何支持。但如果想要本地的艺术圈成长为一个健康的自循环体系，每一个参与者都必不可少。你需要艺术家，但也需要那些愿意给这些艺术家机会的画廊。参与决选艺术品的人得愿意在这些艺术家身上碰碰运气。艺评人也得愿意去写本地艺术家的作品，他们也许意识不到这其实不是件容易事，因为容易的是去写那些他们已经熟悉的东西。

这次的展览中也有很多影像作品，当时纽约下城艺术家的影像作品更具实验性，偏向地下艺术。而同时期，就像你提到过的，伍迪· 艾伦、斯科塞斯这类主流大导演也会把纽约当作题材。甚至连中国也曾经拍摄过一部非常经典而轰动全国的电视连续剧，叫做《北京人在纽约》，由郑小龙、冯小刚导演，姜文、王姬主演。它其中反映的其实应该是80年代晚期的纽约，虽然其上映是在20世纪90年代初，我自己对于纽约下城80年代的认识最早都来自那个连续剧。无论如何，纽约这座城市始终与影像艺术有着密切的联系，无论是好莱坞大片、地下电影还是家喻户晓的中国电视连续剧。你能对此进行进一步阐述吗？

说实话，好莱坞风格和“下城往事”这个展的关系不大；我们这个展览重点还是20世纪80年代。不过在70年代的纽约，地下电影确实是一个有趣的亮点。

通常画家容易出名，而电影制作人有时会被遗忘。但好在纽约拥有杰克· 史密斯，拥有安迪· 沃霍尔，还有一段光辉的地下电影史。可以说，这些影像作品与好莱坞作品有着很大的区别。

对于世界各地的大多数人来说，当他们想到美国，首先会想到好莱坞大片。他们是通过好莱坞的描绘来想象美国这个国家的——但这种描绘并不真实。坦率地说，相当多的剧本或拍摄手法，都是由既定的模式和工作室流程决定的，可以说是一种工业化的产物。而纽约的电影，是由斯科塞斯、伍迪·艾伦这样的纽约人决定的。他们没法在好莱坞制作电影，因为那会需要很高的制作成本，需要通过各种渠道来获得资金。他们选择留在纽约，一个原因也是因为可以有更多的自主权，拍摄他们想拍的电影，比如深受观众喜爱的斯派克·李（SpikeLee ）导演——他不属于好莱坞，而是属于纽约，更具体点，可以说是纽约布鲁克林区的电影人。

因此，这些人对纽约的定义，是与好莱坞电影大相径庭的。当然，有很多好萊坞影片的故事发生地就在纽约，但它实际上是在摄影棚里拍摄完成的，一切的背景都是搭建起来的，并不真实。我之前跟Peter提起这点，就是因为它涉及纽约的本质以及这座城市表达自我的方式。

我还想提及一点，那就是艺术家开始从事影像制作的历史原因。实际上，20世纪早期，已经有一些伟大的电影，当时却没有太多艺术家拍摄的影像作品。随着拍摄设备的普及，更多人可以负担得起，影像拍摄才成为一种流传广泛的艺术形式。如今，你不需要拥有一间独立工作室，或者全班人马，也可以制作一部影片。

我注意到，你在开幕致辞中有一些很有意思的说法。你提到20世纪70 ～ 80年代，是很多城市故事终结、没落的时代；人们不再相信现代主义关于永远进步的追求了，当时的文化氛围是“浪漫主义与犬儒主义交织在一起”等等。那么，你能不能就当时的文化氛围进行进一步阐述？要知道，这个时代在中国的情况正好相反，那是一个打开国门，现代主义旗帜被渐渐高扬的时代。

是的，80年代对于中国来说也是重要的年代。我也曾想把这个元素融入展览中，不过目前来说还过于复杂，可能以后会进行这方面的策划。

当我们谈论浪漫主义或犬儒主义时，就像被限制在一定范围内，更偏向于心理学而非哲学。艺术家们试图抛弃现代主义创造的诸多神话，但是，每个人最初希望成为艺术家，恰恰是因为我们相信那些神话。现在，因为人们正试图推翻这些东西，它们看起来就不那么真实，或者说有点过时，但它们的迷人之处依然存在。就好像这次展览中的黄马鼎的绘画作品，泥土砖的色调看起来仿佛充斥着肮脏、贫穷等令人沮丧的东西，但一些诱人的颜料色彩又让人感到画面充满了欢乐的生活气息，正是这种矛盾，造就了他作品的迷人之处。再比如，辛迪·舍曼此次展出的作品，是在嘲讽好莱坞和广告业，嘲讽一直以来对于女性的刻板印象。但某种程度上来说，她在创作时依然如同孩童般天真，仿佛是在卧室里尝试不同的衣服来打扮自己一样。甚至可以说，艺术也是如此——概念上会有貌似复杂的定义，但在很多方面，艺术依然是天真、充满童真童趣的。

对我而言，七八十年代是一个令人难以置信的、充满矛盾的时期。我并不希望解決其中的矛盾、给出肯定的答案；相反，我希望在这个展览中尽可能多地保留其中的矛盾。永远不要期待自己能找出唯一的简单答案，这才是最有意思的方面。最终，历史会自然而然地给出答案。

同一时期的中国，现代主义正在迅速流行，并与浪漫主义紧密结合。

是的，当时中国发生的一切，对我们来说也很有吸引力。本质上，当时的中国连同日本，都属于后现代主义；但它们又并未经历现代主义时期。这正是我觉得有意思的地方。

是的。如今的中国也很有趣。我们仿佛已经生活在一个多层次的精神空间，远超科幻小说中所说的“平行宇宙”。现代主义和后现代主义都继续存在且发展。而新冠疫情以来，一些既有的东西被打乱，在不同的城市，人们的心态和现实生活已经有了翻天覆地的变化，这种情境也不是“后现代”可以概括的了。这一切，都让艺术家、作家或者观察家对中国文化充满了兴趣。

疫情确实造成了很大影响。在美国也同样如此。我策划这个展览，就是希望能通过一些引发共鸣的东西，提倡全球开放，而不要“孤立”。不久之前，我遇到过一次“孤立”事件：在路上车辆抛锚，被困在郊区，等着汽车配件送过来。这当然只是一件小事，但全世界有很多类似的“孤立”的事件。

而我的构思，是基于我的一种乌托邦思想——相信全球主义，相信世界可以完全开放。当然我也意识到了，很多人都被全球化摒弃在外，超越国界，超越身份，我们还有很长的路要走。

这个展览在一定程度上体现了全球主义和民族主义的对峙。在我小时候，纽约有一位非常著名的艺术评论家叫克莱门特· 格林伯格，他曾说过，“如果你是一名艺术家，或者你关心艺术，而你并不生活在纽约，那你的观点无关紧要。”这就是当时纽约人的态度。

所以，生活在纽约是一件有趣的事情，一方面，它很国际化，另一方面，它也很“村”。要是有一件事没有在纽约发生过，纽约人就会笃信——这事儿压根没发生过！这种观点简直太疯狂了，但却是我们在20世纪80年代的真实想法。

这让我想起了我小时候的一次旅行。那时我和父亲去锡拉丘兹（雪城）旅行，认识了一个同龄女孩。我们成为朋友，我邀请她暑假来北京找我玩，但她坚定地拒绝了，因为她有另外的计划，“我要去纽约。”这件事让我觉得，可能纽约确实是一个重要的目的地，不过我至今还没去过。

纽约这座城市就好像吸铁石。我想，北京在某些方面也一样。对大多数人来说，到北京工作、生活，是因为这里有更多的机会，发展更快，而不像他们出生的小城市。在20世纪80年代，美国的城市化进程处于巅峰，所以很多人都涌向纽约。全球范围来说，在城市生活的人口超越农村人口，也只是近10年的事情。城市化，给艺术家们创造了一种不同的视角，这就是城市艺术——这与那些关于山水、海滩的艺术作品是截然不同的。 因此，关于城市，我们会有特定的表达方式，比如巴斯奎特的作品。人们喜欢城市艺术，可能也是因为，他们逐渐意识到，自己处在一个城市世界，而非农村世界。

如果你可以有机会选择另一个美国艺术时期/流派在中国举办另一场展览，比如在上海或北京，你会选择哪个时期/流派？

这个问题很有趣。我有时候会支持那些不太受欢迎的东西，所以我可能会策划一场激浪派艺术（Fluxus ）展览。它不会和其他艺术时期那样，刻意创造新的对象。为了策划这个展览，我已经进行了大量阅读。实际上我更喜欢写作，所以我想近期会安心投入写作一段时间，策展可能要过段时间再考虑。

在策划这场80年代的艺术展过程中，你觉得那个年代留给我们最重要的遗产是什么？

我认为，那个时代最宝贵的东西就是——“真实性”（TRUE）。这个展览在尽力保持与观众的共鸣或者说相关性。其中的一些艺术家，比如巴斯奎特，他去世的时候依然很有名，但受欢迎程度已经不那么高了。当我们经历这个越来越复杂的世界时，我会试着思考我们如何获取周围的所有信息。如今的人们被各种信息包围，所有的问题让我们分裂。我们如何汲取有用的信息，并创造出个人的表达方式？ 80年代那些艺术家给了我们一种答案。他们并不是在尝试某种崇高的表达方式；很多时候，他们只是想让自己真实一些。刚开始的时候，他们也没有那么多观众，但通过真实地表现自己，并与周围的艺术家群体交流，他们逐渐获得了越来越多的观众，才有了那个时代的繁荣。

当然，不是人人都得成为艺术家，但如果人们明白这一点，我们就不会看到这么多乱七八糟、一味迎合市场的所谓“艺术”了。

最后，能否推荐与80年代纽约相关的书籍、电影和音乐？

琳内·提尔曼（Lynne Tillman）写的《鬼屋》（Haunted Houses），这部小说提及的问题，也就是如今美国国内的性别平等问题，可以说，这是一部女权主义的伟大作品。还有Tama Janowitz的《圈圈里的爱》（Slaves of New York ），这本书后来被拍成了电影。吉姆·贾米什（Jim Jarmusch）的电影《天堂陌影》（Strangerthan Paradise）也值得推荐。音乐方面，我推荐CharlieAyron和Bush Tetras乐队。