不要小看了宝莱坞的“三板斧”

沈鲁

中国观众对印度电影并不陌生，但也有一种熟悉的陌生。20世纪70年代以来，印度电影曾经构成中国电影观众极为深刻的观影记忆。随着21世纪以来中国电影市场开放度的提升，在中外电影多元璀璨的影像空间里，印度电影似乎并不占据主流位置；而且在我们的主观印象里，还常常认为印度电影数量很多而质量不高。但随着近年来在中国内地电影市场有限的进口片配额中脱颖而出的《我滴个神啊》《神秘巨星》《摔跤吧，爸爸》《嗝嗝老师》《起跑线》《调音师》等影片的叫好又叫座，国内观众眼前一亮，我们发现，印度“宝莱坞”（Pollywood）电影工业居然也能打造出如此惊艳的艺术与商业和谐共鸣的“印度好故事”。

作为世界三大电影工业体系之一的宝莱坞，已成为当代印度最重要的文化产业，也是当代印度展示国家文化形象与文化自信力的重要媒介。有着悠久历史传统的印度电影同样在全球化的资本与技术浪潮里，为自己找到了一条传统与现代相交织的类型电影创制道路。印度电影既保持了传统的艺术风格，也不拒绝现代电影叙事上的工业化套路；既珍视本土文化的独特性，也乐于参与对全球文化的价值理性的追求。印度电影有着鲜明的民族文化特色、精致的工业化水准、勇于反省的文化自信，这虎虎生风的“三板斧”让宝莱坞电影在新世纪已然构成了当今世界电影文化格局中的“另一极”。

宝莱坞不离不弃的民族性

尽管今天的印度不同于“古印度”，但是位于南亚半岛上的印度，其历史文化依旧是全球文化史上最具有特色的传承与创造之一。印度拥有多样性的民族，幅员广阔，语言驳杂，宗教信仰自由而多元，而近代以来的英国殖民历程又赋予印度社会复杂而多维的东西文化对峙与互动的别样空间。这些社会文化元素客观上为印度电影的勃兴做了历史与美学上的积蓄与铺垫。事实上，早在宝莱坞电影工业初具规模之前，印度电影就已经具有了自己的艺术尝试与故事系统。

作为电影自诞生以来最早进入亚洲的重点地区，印度与电影媒介在一百多年的磨合中，形成了鲜明的“印度风格”。语言的多样性以及文化教育发展的不平衡，在百年的印度电影发展史上几乎一直存在。而电影与生俱来的“大众性”不可能允许印度电影只成为文化精英和所谓上层社会的独享之娱，从照顾不同族群和不同语言文化接受程度的考量而逐步形成的“载歌载舞”的电影艺术传统，就这样一直绵延于印度电影的不同故事里。无歌不欢、无歌不舞的影像铺陈加上循环往复、风情独具的电影音乐，印度电影总是能够在形式感上先声夺人，成为世界电影大家庭中极具视听识别度的一道银幕文化风景。这种充满欢乐与眼泪的电影歌舞段落，常常不分电影类型、不分故事风格地贯穿于电影作品的开端、发展与高潮、结局。

一个并不以“歌舞片”见长的宝莱坞电影工业却把印度歌舞包装进了几乎所有类型的电影产品中，这显然已经创造了一个“民族的即世界的”艺术传播奇迹。而近年来，为更好地迎合印度电影的对外传播，这种“印度歌舞风”也有所调整，例如更重视音乐的表现力，而相对淡化视觉上的“无歌不舞”。一曲又一曲具有浓郁南亚半岛风情的融古典与现代于一炉的电影音乐或电影歌曲，成为包装、推广当代印度电影的重要手段和品牌标识。而且音乐歌曲还逐渐深度参与了电影叙事，成为展现人物内在心灵以及烘托渲染戏剧冲突的重要叙事元素，缺之不可，闻之观之，和谐无碍，让人共情共鸣油然而生。

宝莱坞精益求精的细节性

作为电影工业的宝莱坞，其工业化素养的一大体现就是对电影造型与电影故事的高度细节化的关注与操作。近年来为中国观众所熟悉的几部卖座的印度电影，在故事讲述的技巧上都营造得丝丝入扣。例如《我滴个神啊》，这部影片由于涉及印度宗教与历史的多个层面，其主题追求可以说是相当复杂，但影片本身却具有“举重若轻”的自信与分寸感。影片的故事编织非常精细考究，细节与情节总是能够环环相扣、绵密跌宕、扣人心弦、一气呵成，复杂多元的主题暂时被搁置，深邃的思想探索也暂时隐退，甚至戏剧化的冲突也暂时放轻了脚步，首先是讲一个好看而精彩的故事，首先是做一个有娱乐精神的好玩的电影产品。

从这个意义上说，民族性风格鲜明的《我滴个神啊》的成功首先还是商业类型的成功。观众看多了有意义的影片，但仍然看不够或者说不够看“好玩”的电影。电影在任何时候都没有理由拒绝“好看”“好玩”这个标准，因为电影不仅应是小众的匠心独运，更应是大众的“集体娱乐”。由此观之，印度电影已经深悟此道。影片《我滴个神啊》的若干“动情点”与“抖包袱”也确实在观众的意料之中。但意料之中，偏又热切等待，等待一幕幕高潮的到来，等待一个个柳暗花明的冲突结局，观众在轻松惬意之中品尝着的却是人性的无奈与神祇的不确定。观众在欲罢不能的故事里，面临着的却是良知、责任、智慧、信念与卑微、苟且、愚蠢、懦弱的较量。一个本来很复杂的电影，却成了影院里的“爆米花”，这种创作者与观赏者的重新定位，真是别有一番滋味在电影之外了。

即便是以“情感书写”见长的印度影片如《神秘巨星》《嗝嗝老师》《摔跤吧，爸爸》等，也总能够无惊无险、坦荡平易地把电影的结构与风格都聚焦在人物与情节上，拿捏谨慎、丝丝入扣，虽无新意，却有诚意。这些“印度故事”在电影的形式感方面丝毫不马虎，流畅的画面组接与镜头运动，体现着电影叙述的尊严。画面的美术处理简洁而逼真，让影片始终浸润在一种悲而不伤、喜而不俗、悲而不怨的情感张力之中。喜也好，悲也好，何喜又何悲，人生不过是悲喜交集的一出戏。

宝莱坞难能可贵的反思性

真正让我们改变对以往印度电影主观成见的原因，其实是近年来的印度电影在价值观层面表露出的新锐的反思批判的文化姿态。印度作为一个背负着深重历史文化包袱的国家，其电影是当代印度文化观念的一种折射，呈现出印度与世界对话的原则性与灵活性。如今的印度电影里，也同样可见一个发展中的国家对自身传统的捍卫与质疑，对体制问题的反省与批判，对种族问题、性别问题、阶级问题的深刻洞察。仅举一例：《贫民窟里的百万富翁》。

这部影片在我看来，是最不像印度电影的印度电影。虽然事实上这部电影的导演是英国人，且这部电影的故事及其内涵是地道的“好莱坞味道”，但它又很像一部极具印度民族性与现代性矛盾的地道的印度电影。这部影片的出现就是一个令人欣喜又困惑的悖论。这就像影片中的那个在印度孟买贫民窟里成长的年轻人杰玛，他是否也經常会在内心问一个同样模式的问题：“为什么而答题？”为了成为“百万富翁”？为了“吸引大众的眼球”？为了“娱乐”？为了“挑战”？还是为了“找回爱人”？从影片的故事线索来看，杰玛似乎是为了找回自己一直无法忘怀、无法抛下的恋人拉提卡。拉提卡，这个在某个雨天走进杰玛生活的女孩，成为杰玛与命运对话的重要通道。他们一起流浪，在试图一起逃离某种邪恶的时候，他们失散了；而再次重逢时，也依然是流浪，依然在逃离，依然摆脱不了某种邪恶的尾随。认识拉提卡之后，杰玛观察生活和世界的角度永远都站在了拉提卡的一边。他本可以和贫民窟里的很多其他人一样认命，但似乎是出于一种帮助与拯救拉提卡的本能，杰玛选择了争取，一种很宿命的争取，他只争取属于他生命的东西。而此刻，在答题的节目现场，杰玛只认定唯有拉提卡才是属于他生命里的东西。

现代的传媒和通信工具，似乎很轻易地将杰玛与拉提卡连接，最后一道题目与最后的求助手段——电话，让拉提卡与杰玛有了对话的途径。但很显然，真正的对话却在这通电话结束之后——拉提卡说出了杰玛真正的答案，也道出了“杰玛”们、“拉提卡”们与世界的真正关系，那就是“我从来不知道答案”。找到真正属于自己生命的东西，需要答案吗？生命本身有答案吗？无关贫富，无关阶级，无关信仰。

“It is written”的选择，使得答题节目的“博彩”性质充满了反讽意味。于写作者而言，“写作”就是问题的答案；于每一个人而言，“活着”就是答案。谁知道下一个问题的答案在哪里？又何必知道，因为我们都是命中注定。《贫民窟里的百万富翁》恰是西方视角下的印度与印度视角下的世界两者间难得的一次“合谋”。这是一部好电影，因为这部电影不给答案，也没有答案。

（作者单位：南昌大学）