论莎士比亚戏剧女性形象的“能指”与“所指”

胡宛彤

【摘要】 “能指”与“所指”是索绪尔符号体系的核心，两者之间的关系即是对立的，又是统一的。把“能指”与“所指”带入到莎士比亚戏剧中的女性形象之中，可以发现无论是戏剧中积极进步的女性形象还是封建保守的女性形象，都是莎士比亚通过自我感官的把握从而创作出的“能指形象”，而这些形象最终又都回归了男权意识下女性的附属地位，也可以从中窥探出莎士比亚创作时内心对于女性形象所具备的心理概念，从而使作品中的女性回归其“所指形象”。

【关键词】符号学；能指所指；莎士比亚；女性形象

【中图分类号】I561            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）07-0092-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.07.027

在索绪尔符号学中“能指”与“所指”这一符号概念下，对于莎士比亚如何创作剧作中的女性形象进行研究，探讨“能指”与“所指”之间一种人为的、社会的、被赋予的关系。索绪尔结构主义语言学的核心是“能指”与“所指”，他认为语言符号由两部分组成，其一是能指，即能够指代某种意义的语言符号本身；其二，语言符号指向的思想概念称为所指。两者结合在一起才是一个完整的语言符号，一个符号不是某个发音或记号，它包括其指代的意义。所以符号本身就能引起人们的喜爱、憎恨等情绪。本文将十六世纪末十七世纪初的英国社会，男权意识下女性所处的地位以及社会给予女性的地位作为女性的“所指形象”，在“所指形象”的基础上，看待在人文主义的影响下，莎士比亚是如何塑造剧中女性的“能指形象”，观察剧中女性形象性格的转变，从中解读莎士比亚的女性观以及莎士比亚对人文主义理想的思考与深入。

一、国内外研究现状

对于莎士比亚戏剧中女性形象的研究在学术界一直很活跃，同样对于索绪尔符号学的研究也比较丰富，尤其在近三十余年里被国内学者研究讨论。但通过符号学“能指”“所指”与莎士比亚女性形象结合起来研究尚处于空白。

早在英国文艺复兴时期就已经出现了带有女性主义色彩的论著，到了二十世纪，莎士比亚女性研究掀起了新高潮。其中陈晓兰《女性主义批评与莎士比亚探究》一文，将莎士比亚研究中的女性主义批评划分为两种主要倾向：准确反映女性与误解歪曲女性。从中整理出女性形象的分类：一，“失贞者”；二，“非女人”；三，悍妇、女巫。杨洁《莎士比亚矛盾的妇女观》一文从不同时期分析其笔下多个女性形象，得出结论莎士比亚的妇女观是矛盾的。英国批评家科波利亚·卡汉《男人的地位：莎士比亚男性身份》 一书中分析了“性身份”对于莎士比亚剧作中人物塑造的作用，男性对于自我身份的寻找，同时强调女性形象在剧作中对于男性自我认知的影响。这一结论对于我们把握女性能指形象与所指形象对于男性身份的影响具有重要价值，有助于我们对具体文艺作品的分析和理解。

从符号学的角度出发看艺术作品，王琼《能指与所指的错失和背离——析莎士比亚戏剧中福斯塔夫的喜剧个性》从符号学中“能指与所指”的关系出发，通过语言、行动、信仰等方面分析莎士比亚作品中福斯塔夫这一人物形象。刘宇新《“空洞的能指”——新时期以来中国现实题材电影中的女性形象》揭示了女性作为一个整体被赋予上不同的意义。女性形象在中国现实题材电影中只留下了女性的称谓，沦为了“空洞的能指”。然而女性的现实生存状况，女性个体和生命意识，却从未被真实表达。由此可以反观莎士比亚笔下的女性形象，探究在塑造过程中莎士比亚作为作者是带着怎样的观点和表现手法，创作出女性丰富多样的形象。

综上可以看出，尚缺乏对于莎士比亚女性形象“能指”与“所指”的研究。“能指”与“所指”作为符号学的观点出发，使得本文的研究很有发展空间和意义。

二、符号学下观戏剧

在索绪尔符号学下，符号是指示着他物的某物，世界上的任何事物都可以成为符号，戏剧作为文化的载体，承载着文字、表演、音乐、舞蹈等众多艺术成分，自然也是众多符号的载体。如果将戏剧从符号角度进行研究，就可以得到戏剧作为符号所具有的独特特点。意大利理论学家安贝尔托·埃科将艺术作品当作能够被无限诠释的符号体系来进行分析。“任何艺术作品，即使是已经完成的艺术作品，并且结构上无懈可击、至善至美、画上句号的作品，依然处于‘开放状态’，至少人们可以以不同的方式阐释它而不致损害它的独特性。”从符号观视角下看，艺术作品是一种意象与符号。不同种类的艺术在不同的时代背景下有着不同的艺术形式与艺术结构。同样戏剧艺术作为艺术的一个分支，可以将其分为两个方面：一方面戏剧是一门表演的艺术，因其表演阶段是由语言组成的，也可称之为一门语言的艺术。语言是人为的符号，是人物行动和意志的表达。另一方面戏剧是文学的艺术，文字是剧本创作的重要的载体，因此文学也是戏剧中重要的符号系统。

“能指”与“所指”是索绪尔符号体系的核心，其中“能指”是指人通过自己的感官去把握符号，从而形成符号的物质形式，“所指”则是符号使用者在内心对于符号所涉及对象构成的心理概念。“能指”与“所指”是二元对立又密不可分的，就像“硬币的两面”缺一不可，索绪尔把“能指”归为感觉，把“所指”归为观念，所以也可称其为感觉与观念的关系。把这一关系带入到莎士比亚戏剧中的女性形象，可以发现无论是积极进步的女性还是封建保守的女性，都是莎士比亚通过自己感官的把握创作出的“能指形象”，而这些形象最终都回归了男权意识下女性的附属地位，也可以窥探出莎士比亚创作剧作中，内心对于女性形象所具备的心理概念，从而创作出了作品中女性的“所指形象”。

三、莎剧女性形象符号化探究

莎士比亚戏剧中的能指与所指是莎士比亚时期文化的载体，它带有浓厚的色彩以及鲜明的内涵。在剧中莎士比亚创作了一百多个女性形象，表现了文艺复兴这一历史时期的妇女状况，通过这些女性形象反映了资本主义与封建制度的摧殘压迫，女性作为被压迫的群体是如何抗争的。

莎士比亚对待女性的态度就如同他对待其他角色的态度一样，无论是国王、贵族、勇士、弱者、忠臣或是叛徒，他们都是各色各样、有好有坏的。就像莎剧中的掌权者形象，有沉迷温柔乡的安东尼，也有野心勃勃、篡夺皇位的麦克白，还有听信奉承、刚愎自用的李尔王等。他们身上既有时代特定的偏见，也有莎士比亚赋予其内心的渴望与动机。同样，纵观莎士比亚的作品，女性有勇敢的、智慧的、叛逆的、愚蠢的，她们都是极其真实的，都勇于表达自己的诉求，维护自身的权力。当然以莎士比亚所处时代下的观众来说，莎士比亚不可能将女性作为大部分作品的主角，但他的女性角色都极其真实，没有被任何光环笼罩，也没有被偏见污蔑，她们每个人都在用自己的嘴说话，而不是替男性说出他们想说的话。有一句话说：“一个人只有在被当作一个人看待的时候才能被像人一样尊重。”莎士比亚笔下的女性就是这样，她们都是真实的人物，即不是全然的愚蠢虚荣，也不是高高在上的天使。

（一）被凝视的“失贞者”

莎士比亚剧作中鲜艳迷人的女性形象数不胜数，这些女性展现出冲破礼教的勇气，她们充满激情但缺乏理性，常被比作欲望的化身，沦为被人凝视的“失贞者”。《安东尼与克丽奥佩德拉》中的埃及艳后克丽奥佩德拉便是代表人物，她性格极为复杂多变，是莎士比亚创作的女性形象中性格最为复杂的女性，她即率真又邪恶、即勇敢又胆怯、即是高高在上的埃及女王又是在爱情里疯狂且卑微的女人。安东尼曾将她比喻为一条“古老的尼罗河畔的花蛇”，足以证明其野性与魅力。

剧中以安东尼与克丽奥佩德拉的爱情为主要故事线索，两人的命运是围绕着这一线索展开的。剧本中，克丽奥佩德拉多次被称作“荡妇”“情妇”，可以看出莎士比亚继承了历史的观点，历史文本上将罗马帝国的没落与安东尼与克丽奥佩德拉的爱情联系在一起，强化了克丽奥佩德拉邪恶的本质，其作为“红颜祸水”的形象对于人类社会安定起了反作用。莎士比亚将社会历史对于克丽奥佩德拉的看法转化为克丽奥佩德拉这一女性形象的“所指”——祸水，符合了当时人们在固有的观念中对于女性的看法，使女性成为被男人凝视的、视觉消费的对象。不过克丽奥佩德拉的“能指”却鲜少被人看见，只有后来的读者重新翻阅剧本时才得以看出克丽奥佩德拉对于爱情的坚毅，丰富复杂的性格还有善与恶交织的独特的魅力。

《哈姆雷特》中的乔特鲁德也是莎士比亚笔下“失贞者”的代表性人物，她虽为一位时时处处为哈姆雷特着想的和蔼母亲，但她在老国王死后不久便在克劳狄斯的淫威之下，毫无选择余地的嫁给克劳狄斯，也表现了她的懦弱、薄情寡义。在剧中乔特鲁德的性格是最难把握，这样的双重性格使她屈于改嫁，从而受到哈姆雷特的不理解，他在王后的寝室里误杀朝臣波洛涅斯之后，对乔特鲁德百般羞辱，以全世界最恶毒的语言，刺向自己的母亲。在误解之中慢慢步入最后的悲剧结局。莎士比亚借助乔特鲁德这一悲剧的女性形象，揭示了剧中女性的“所指形象”不过是被男人消费的对象，最终只能沦为被人凝视的“失贞者”。

（二）被仰视的“非女人”

在莎士比亚的创作初期，莎士比亚满怀人文主义思想，对生活充满了积极乐观的态度，塑造出了鲍西娅、罗瑟琳、薇奥拉等光彩非凡，充满智慧与勇气的女性形象。莎士比亚将这些女性作为“能指”，将自己对于人文主义的理想化与浪漫主义融入其中。

《威尼斯商人》中的鲍西娅是莎士比亚创作的女性形象中最聪明勇敢、洞察人情的女性。作为女性她完全将幸福掌握在自己手中，她知道自己想要什么，不想要什么，能够女扮男装通过自己的智谋解救自己的爱人。但在作品中，鲍西娅作为“新女性”形象本应与父权制抗争，展现出她作为女性不同寻常的特征，加深女性进步形象，但她没有，她表现出女性顺从的一面，从一开始遵从父亲的遗嘱选匣征婚，到她对巴萨尼奥说出“一切都是你的，仆人金钱，还有我都是你的了”，无一不体现出鲍西娅这一角色并没有完全脱离父权社会对她的掌控，顺从、以夫为主的女性的所指形象仍然没有改变。这也体现出莎士比亚所处社会的一种特征，那个年代对于夫妻地位的定位是固有的，莎士比亚的女性观虽有先进之处，却也不能避免的被社会观念所束缚。鲍西娅在一定程度上遵循传统，不过她亦有反叛传统的能力，不得不说莎士比亚在这一形象是给女性注入了很多新的符号。

（三）被俯视的“附属品”

莎士比亚剧作中有一类女性是被人们俯视、同情的男性社会附属品形象，从符号学角度看，这一类型的形象其“能指”与“所指”是最统一的。女性在剧作中一直处于弱势群体，《奥赛罗》中的苔丝狄蒙娜一心爱着奥瑟罗，不顾父亲的阻拦嫁给了他并且对他百依百顺，但还是逃不过奥赛罗的猜疑，面对奥赛罗不断的侮辱，苔丝狄蒙娜伤心委屈却又无力反抗，她的委曲求全致使她最后在毫无反抗的死在了被嫉妒冲昏头脑的丈夫手下，在临死前也不愿说出凶手是谁，可见父权文化对于女性的思想上的控制有多强烈。苔丝狄蒙娜在剧中作为女性形象她的“能指”符号是贞洁与沉默，当时社会时代要求女性的“所指”也是女性需要顺从，这里能指与所指的统一，说明莎士比亚对于女性的看法是同情但在大环境下女性的命运只能是回归于男权社会的“附属品”。

在生活中，女性常常在言语上对男性进行指控，而男性也常常屈服于她们言语的鞭打下，莎士比亚通过对与这些妇人对观察，创作出了喋喋不休的悍妇形象，并在剧中对女性的话语权持否定态度。《驯悍记》中的凯瑟琳娜被建构为脾气暴躁的泼妇形象。她凶悍、脾气古怪、长得难看、是以善于骂人而出名的泼妇，男人们对于他的评价是：“骂起人来就像秋天的雷鸣一样震耳欲聋。”她想用自己的言语打击父权、批判社会，最后却被彼特鲁乔从“悍妇”驯化为“贤妻”。彼特鲁乔对凯瑟琳娜施以精神和肉体的双重折磨，他像驯鹰一样训练凯瑟琳娜，最终将她驾驭，使其成为顺从、沉默、呼之即来、挥之即去的贤惠妻子。当彼特鲁乔把一个白发衰翁说成天仙般的淑女时，凯瑟琳娜也附和着说下去。凯瑟琳娜不仅改变了她的凶悍，而且还完全接受了夫妇纲常，成了男权思想的传声筒。剧作中，女性的能指形象是被驯服的悍妇，而由于社会上人们固有的男性为上观念，女性的所指形象仍然是“听话懂事的绵羊”，这是凯瑟琳娜以一己之力改變不了的事实，她沦为男性的“附属品”也是必然的。

四、女性符号的社会性

莎士比亚戏剧中女性的“能指”是莎士比亚对于女性的观察与塑造，融入自己的观点从而展现出的女性存在与女性意义。而莎士比亚女性的“所指”在不同的社会背景下的演变与演变的结果都是不同的。剧中的女性无论作为什么样的“能指”符号，最终还是会回归“所指”符号，这也展现了父权文化下莎士比亚的女性观，作为女性无论是從夫还是反抗，最后都遭遇了父权文化扼杀的结局。剧中女性千篇一律从夫的结局，代表着女性的形象追求自己的“能指形象”的失败，最后被社会所定义为“所指形象”。从女性形象的先进性以及局限性两个方面可以揭示出莎士比亚的戏剧创作根植于男权社会与父权思想，女性形象仍然是男性的附属品，这一局限性是时代决定无法避免的。

五、结语

莎士比亚笔下的女性形象的“能指”与“所指”是不可分割的。从莎士比亚的笔下可以看出女性形象对于自身“能指”的追求，力求改变自己的“所指”，但社会以及观念对女性的影响仍是巨大的，以至于女性终究还是回归了自己在当时社会秩序之下的所指形象。这也是不能打破的事实，不过随着时代的变化与人们思想的进步，对于莎士比亚笔下女性的解读越来越丰富多样，这也使其女性形象的内涵逐渐演变。读者持有的观点与看法不同促使着莎士比亚剧作女性形象“能指”的置换，势必带来女性形象“所指”的改变，使原来的“能指”与“所指”关系的文化意义发生改变。

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