顾黎明作品对油画本土化探索路径的启示分析

◎阮盈语

叶威廉《被迫承受文化的错位》一文中的本土化，是指摆脱依赖情结，对已经不假思索地内在化的外来思想的反思，认识到外来思想体系里根源性的问题和困境，以及自己传统中根源性的解困能力。文化的本土化关键在于摆脱依赖情结，找到解决方法，油画的本土化亦是如此。在特定历史时期，在对传统绘画和自身文化困境的反思下，一些油画家远渡西洋学习欧洲传统油画体系且将其引进中国，以彻底改造中国传统绘画，例如徐悲鸿的“改良主义”路线；有的画家主张“师夷长技以自强”，中西对照、取精华去糟粕，例如林风眠的“融合中西”路线。经过几代画家的实践探索，油画这一外来画种在中国大地生根发芽，逐渐与中华民族传统文化结合，产生了一大批优秀作品。这些作品具有中华民族的独特风采，为中国油画本土化的探索起了带头作用，顾黎明就是其中的代表艺术家。他从二十世纪八十年代末就将艺术探索定位在传统文化上，通过把西方绘画的抽象性语言与中国民间艺术相结合，使民间艺术“焕然一新”。他的作品既有西方现代艺术的形式感，又有中国人民熟悉的题材。其艺术语言和思想观念持续影响着今日的年轻艺术家。那么，顾黎明为何会将视角放在中国传统文化上，他在对民间艺术进行创作时采取了怎样的措施，他的艺术探索给予油画本土化探索路径怎样的启示，对于这些问题，文章将以顾黎明早期抽象化探索、杨家埠木版年画相关作品为切入点来展开研究。

一、早期抽象探索

油画本土化现象是指油画进入中国后，以本土社会生活、人文景观为表现对象，并具有本民族文化特征、气质、审美趣味、表现语言特点的油画艺术实践与理论探求现象。顾黎明的本土化探索从当时的生存环境出发，建立在主动借鉴、糅合多种艺术元素的基础上。他进入中央美术学院研修班后开始转向对西方抽象性语言的探索。观察顾黎明作品即可发现西方抽象性语言对顾黎明的影响，他自己也坦诚说道：“如果说没有西方艺术，西方文化思想的激励与反思的启发，我也很难有对传统文化的感知力。”改革开放以来，西方当代艺术的传入对中国本土艺术家产生了极为重要的影响，一些艺术家借用了西方的艺术语言来表达转型期的彷徨状态。顾黎明对塔皮埃斯的创作模式和艺术语言进行试验探索的过程中，掌握了提取自然物象的能力和对画面抽象空间的驾驭，也奠定了其后期艺术探索的大方向。

（一）材料的综合运用：《作品NO·2》

二十世纪以来，由于艺术创作对相似性的排挤，既有材料已不能满足艺术家的个性需求，自然和人工等材料都被艺术家纳入艺术材料范围。安东尼·塔皮埃斯是二十世纪杰出的现代艺术大师，作品表现形式多样，他将传统绘画技法与拼贴结合，把沙子、土甚至衣服等非绘画材料加入绘画，丰富了画面材料的表现形式，形成了独特的艺术语言。塔皮埃斯作品带有对现实的反思，这一点与顾黎明当时的思考不谋而合。他吸收了塔皮埃斯作品中的创作模式和画面表现形式，创作了一批带有塔皮埃斯风格的抽象性综合作品，《作品NO·2》是此阶段的代表作品之一。在《作品NO·2》中，他将有色粉笔、油彩和树脂胶等材料共同运用在画面中，破除了油画创作中较单一的固有材料，呈现出肌理丰富的画面效果。该作品由抽象色块组成，这些色块是不同材料堆积、摩擦和勾勒进而形成的画面痕迹，从中可看出顾黎明在创作中的情绪和思考。由于画面几块大的不规则色块所呈现的不确定的轮廓线，画面会出现变化丰富、生动以及模棱两可的视觉效果。当绘画以摆脱模仿自然为目的时，画面中的一块颜色、一个图形就拥有了生命。这几块色块的自由性被顾黎明加强，他用这些由黑色、褐色和玫红色构成的图形完成一幅作品，颇有塔皮埃斯二十世纪五六十年代综合材料作品的影子。

（二）形状的结构：《两方形》

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中对形状做了如下阐释：“一个事物的物理形状是由其边界线确定的——一张纸的长方形边线，圆锥形中那将底面和边面划分开的圆形边线等。”一般来说，作品形状的呈现主要有四种方式：第一，具体的事物或区域边界所形成的正形，也叫外轮廓形。第二，物体间的负形。第三，由物体明暗、光影、色块间的交界、线条等组成的形状。第四，前三种形状所形成的整体形状。前两种形状可算为封闭、实的形状，后两种则是开放、虚的抽象形状。顾黎明1997 年创作的《两方形》呈现为封闭、实的几何形状。《两方形》中利用图形轮廓线、形状间的负形和颜色差别进行画面结构组织。画面中由淡土黄色构成的长方形将画面展开分为左右两半，它们之间形成的白色区域是画面的中轴线，被由黑色构成的一大一小两块平直方形横向重叠。顾黎明运用这种两竖两横的结构使画面结构紧密、简洁明了。

二、杨家埠木版年画

中国地域辽阔，文化历史悠久，艺术种类和样式也多姿多彩。各民族、地区的风俗习惯与文化信仰的丰富内涵反映在各民族、地区所特有的艺术样式中。杨家埠木版年画始创于明朝末年，是流传于山东省潍坊市杨家埠（杨家村）的传统民间版画，记录下了当时中国民间社会生活的真实情况，与天津的杨柳青、苏州的桃花坞并称中国三大年画。杨家埠年画根植于民间，通过概括、象征和浪漫主义手法来体现主题。经过历朝历代民间艺人的不断革新创造，逐渐形成了内容丰富、形式新颖又独具风格的民间年画形式。杨家埠年画构图追求匀称、完整饱满，造型夸张、粗壮和朴实，线条简练、流畅挺拔，色彩艳丽、富有装饰性。按照民间传统习俗，杨家埠年画有大门画、福字、美人条、财神、金童子、炕头画、菩萨等多种形式。在形式上具有浓郁的民间特色和朴实风格，集中反映了当时农民的思想愿望与风俗信仰。

（一）错版与降调：《武神》

从民间艺术汲取养分进而丰富油画的表现语言与内涵，是中国油画本土化探索的重要路径。顾黎明油画作品之所以富有个性，是他对木版年画色彩与线条造型的探索结果。顾黎明是土生土长的潍坊人，从小深受民间艺术熏陶，无论走到哪里，故乡的传统民间艺术都是其魂牵梦萦之所在。1991 年，顾黎明回到故乡，在拜访民间手工艺人的过程中激发了他的创作灵感。他从山东杨家埠木版年画的刻印程序中，从民间年画丰富的意象表现中，从对认识民艺风格内涵中，体悟到了中国传统艺术的时间与空间、动态与静态、工艺与操作的文化内蕴。杨家埠木版年画的制作程序和富有装饰性的艳丽色彩吸引了顾黎明的目光，他从木版年画的刻印程序、线版与色版的独立中寻找最佳方式。为表现画面特征，他在每幅作品的命名中采取线版、色版的方式区别，并通过对木版年画的创造性解构找到新的艺术语言。杨家埠年画集中体现了他的艺术探索，记录了顾黎明一路走来的艺术风格变化。

在杨家埠木版年画的制作流程中，偶尔会有图案轮廓线和色彩图层没有完全对合的“错版”现象。杨家埠年画图案色层一般有五层，原本应该完美重合的各个色层因错版而呈现一种既融合又分离的视觉效果。顾黎明从这种偶然间的“错版”得到启发，利用这种偶然间的“错误”效果拆解、改变年画的原有图像。顾黎明将木版年画大红大绿改造为充满历史感的灰色调，这表明他在接受传统与民间美术的过程中摆脱了照搬的嫌疑。1993 年，顾黎明开始创作杨家埠年画系列作品。在作品《武神》中，顾黎明对武神秦琼的整体细节做了归纳与整合，他将木版年画中鲜艳的大红、柠檬黄（藤黄）、紫罗兰等装饰性色彩做了降调、降纯度处理。该作品整体色调为低饱和度的灰色调，顾黎明在此基础上将色块进行了整合。原本年画中的人物上方大都印满五彩驳杂的细节，人物服饰、配件极其繁杂，在年画的用途中有丰富的、喜气洋洋的装饰性效果，但在油画的画面布局中就显得主次不分了。因此，顾黎明将秦琼的造型、色彩和局部细节做了整合、降调使画面整体突出，赋予门神新的形象。顾黎明的艺术手法使民间艺术在新的艺术表现中重新闪烁光芒进而实现传统的创新。

（二）灵动的线条：《麒麟送子——线版·蓝色版》

“自然中本没有线，我们看到的线，是我们头脑给出的解释和定义。”纳森·卡伯特·黑尔在其《意识与自然中的抽象》一书中，通过将我们观看到的现实形态中的种种迹象与我们生活中不断使用的线之间的比较，令人信服地说明了线在现实世界存在的假象。所谓的线，其实就是物体内部，或物与物的分界所在。当我们看到了线，其实是发现了物之内部,或此物与彼物的关系。这是人类心灵的独特能力，凭借这一点，人类借助于线条对空间重新勾勒，冲击着人类对于空间和空间事物的日常感知。自然中的线是由光影浓缩或体积的压缩变化产生的一种现象，它需要心灵解释，才能够成为真正的线。我们可以把线还原为一种记号形式，它是心灵和外界事物彼此呼唤的产物。在所有的线条形式中，轮廓线是更容易被感知到的方式。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中以圆圈为例，认为由圆圈形成的小的、封闭的及环绕的内部空间时改变了线条的功能，转化为某一整体的一部分——当圈状线起到轮廓线的作用时，它就会被视为一个圆形物或球体物的边界线。在伦勃朗与马蒂斯、毕加索画中的线条相较中，伦勃朗画中的线条更有体积感，这是他在物体轮廓线内用添加图案的方式得来的。例如在衣服的轮廓线内增加衣服褶皱的密度，使线条形成的面变得更紧凑。但马蒂斯和毕加索等现代派大师并非如此，马蒂斯画中的轮廓线是独立的线条，轮廓线本身对内部版面的影响很小，视觉上的结构非常松散——就像平铺在地面上的蜘蛛网那样，线条的三度空间性或者说厚度几乎消失殆尽。顾黎明在创作杨家埠木版年画时也采用了现代派大师的线条处理方式。他打破了传统油画的表现方法，画中的线条多以木炭勾勒，十分随意轻松。他不追求油画颜料的厚涂和堆砌，而是强调线条的刚柔关系及形与体的意象表达。

张彦远在《历代名画记》中介绍了“疏密二体”两种绘画风格。书曰：“若知画有疏密二体，方可议乎画”。由张彦远对密体画家顾恺之的评价可知，密体画以线条为核心，线条周密遒劲、精益求精，犹如“春蚕吐丝”。而张僧繇、吴道子等疏体画以笔墨为核心，追求“意在笔先”。疏密二体的区别在于对线条形态的组织形式、节奏的掌控不同。顾黎明将这两种线条的组织方式运用在自己的实践中，历经从密到疏的线条变迁，中国传统绘画线的趣味在他的作品中发挥得淋漓尽致。早期作品基本以密体线条为主，注重表现物体轮廓线的精确刻画，画中图形的空间相对紧凑、封闭。但后来的杨家埠年画完全转变为疏体线条。画面没有完整的收缩图形，基本被动态的开放式的疏体线条取代，画面充满发散式的视觉张力。

顾黎明善于打破线条对形体的束缚，在选取具有平面装饰性的木版年画为母题创作时，他将轮廓线内原本丰富、紧凑的（纹饰、细节等装饰）线条一一简化，就像阿恩海姆说的“尽量把事物的立体性减小到最小限度”。在作品《麒麟送子——线版·蓝色版》(图1）中，顾黎明用炭笔将物体各部分的轮廓线精心勾勒，却并未在轮廓线内部表现凸凹或体积感。该作品画面体量感极其轻薄，他将年画人物那些确定的、收紧的封闭线条以一种试探性的、灵动的线条替代之，采用色块平涂手法将物体的三度空间性降到最低。顾黎明笔下的年画形象吸取了中国意象造型的“似与不似”理论，从年画的形象构成上寻找新的表达方法。在保留造型神韵的同时将年画形象模糊化，在具象与抽象、实体与意味之间反复探索，从而实现了对民间艺术的现代性表达。

图1 《麒麟送子——线版·蓝色版》

三、结语

艺术是特定观念的符号形式，这种符号形式表现在情感、作品内在结构和语言表达中。油画自进入中国起就开始了本土化进程，为在全球化浪潮下立足，中国画家需明确文化身份，摆脱单一的借鉴和模仿，创作出具有中华民族精神、文化内涵及审美趣味的作品。顾黎明的艺术探索没有囿于形式的空洞和对传统文化的肤浅理解，他汲取塔皮埃斯语言的养分，对杨家埠木版年画题材的色彩、造型及线条等方面进行改造，利用抽象性语言和中国绘画理论创作出了一批优秀作品，丰富了油画的表现语言，为油画本土化探索路径提供了有益启示。