元电影《吉祥如意》的三重叙事策略探析

□陈睿姣 刘玉

词云统计显示，“家庭”出现15 次，“演员”出现14 次，“纪录片”出现11 次，“结构”出现9 次，“形式”出现8 次。从词云可以看出，大家讨论较多的问题基本聚焦在题材、结构、形式（类型）上，讨论最多的是纪录片中出现演员饰演的问题。

元电影《吉祥如意》简述

《吉祥如意》是董成鹏导演的一次全新尝试，他把摄影机对准自己的东北老家，拍摄了一部具有自反性（self-reflexivity）、实验性的电影。影片包含《吉祥》和《如意》两个故事。

《吉祥》以朴实的手法展示了大鹏导演的东北老家，记录了其家人的普通生活场景；《如意》则揭示了《吉祥》的制作过程，展现了生活中的那些现实场景是如何被制作成一部电影，以及如何被观看的过程。

显然，该电影的诸多要素都明确指向了元电影，让观众在感动之余产生深度思考。一部电影连接了另一部电影，这种连接关系是元电影讨论的主要议题。元电影指的是有关电影的电影，涵盖所有以电影为内容，在电影中关涉电影的电影。文本中直接引用、借鉴，指涉另外的电影文本，反映电影自身制作过程的电影都在元电影之列。[1]元电影以电影本身为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识和自我反思的电影世界，包括对电影艺术形式和构成规则的审视。[2]

世界第一部元电影出现于上世纪20年代。1924年，苏联导演吉加·维尔托夫拍摄了一部具有颠覆性和创新意识的影片《电影眼睛》。这部影片把电影制作者制作电影的过程作为影片内容，表述作者对于电影媒介的理解。这种电影不以反映现实生活为己任，而是把自身作为反映对象。随后，不断有元电影登上银幕，例如1988年意大利导演朱塞佩·托纳多雷执导的《天堂电影院》，1998年澳大利亚导演彼得·威尔执导的《楚门的世界》等。

《吉祥如意》作为大鹏导演的第一部元电影，在拍摄中实现了多重叙事的突破。下文根据词频分析结果和笔者感受对影片的叙事策略进行探析。

结构的拆分

《吉祥如意》由《吉祥》和《如意》两个短片组成，两个短片看似相互独立，其实却互为因果。《吉祥》讲述的是漂泊在外，十年未归家的王庆丽回乡看望痴呆父亲，面对奶奶突然辞世，家族矛盾一触即发的故事。《如意》镜头一转，对准拍摄现场的导演大鹏和主创，记录着“讲故事的人”的故事。

“拍了一个关于‘拍电影的故事’”，[3]这种叙事结构通常属于非线性叙事里的套层结构或“戏中戏”结构，也被形象地称为“中国套盒”或“俄罗斯套娃”。对此，苏珊·海沃德在《电影研究关键词》中的阐释为，当影像（image）或涉及整个文本的概念重复出现时,套层结构就出现在文本之内。套层结构就像是文本内部的能指游戏，或是相互映射的潜文本，它的首要范例就是电影中的电影：借助场面的调度，电影中的电影指向“真正”被拍摄的电影。观影者可以在其中看到剧组的电影设备，准备拍摄的演员，导演及演职人员等。[4]在套层结构中，两个时空的故事是片段化的，在交叉中相互渗透，相互隐喻。从主题看，这两个叙事层面提供了多种解读方法，使得这类电影的主题具有双重或多重意义，并被表现得淋漓尽致。1998年的著名影片《楚门的世界》便是这种结构：出生在“桃源岛”的男孩楚门，从一出生，便被电视台的制片人设计成了一档真人秀节目的主人公。在毫不知情的情况下，他日常的生活、上学、谈恋爱，乃至成长过程都被隐藏的摄像机24 小时不间断的记录着，最终他发现自己生活在一个“故事”中，他奋力逃脱想要摆脱这个“故事”。

政府、家族、民间组织和个人都是孤儿救助服务的提供者，在世界社会福利服务发展越来越多元化的趋势下，政府和传统家族孤儿救助服务远远不能满足孤儿的需求，民间组织和个人介入其中是一个必然的社会选择。随着社会的发展和国家经济实力的提高，以及公民、企业、团体等社会责任意识的增强，国家通过在政策体制环境上对孤儿救助体系进行整合，形成个人、政府和社会的支持合力，从而能够真正实现儿童福利事业的多元参与的理念。

大鹏导演对“戏中戏”的偏爱从他的处女作2015年上映的影片《煎饼侠》便可见一斑。影片讲述的也是一个“故事中的故事”，一行人准备拍摄一部全明星阵容的大片《煎饼侠》，却没有资金支持，于是剧组选择了一种特殊的拍摄方式——“偷拍”。影片既讲述了故事里煎饼侠是如何惩恶扬善的，又讲述了剧组是如何克服重重困难筹备拍摄这部影片的，戏里戏外互相呼应，笑料百出。

由此可见，无论是国外还是国内，戏中戏结构已经是一种常见的叙事技法。它内外交织，交相呼应，使影片具有更为丰富的内涵，让观众产生更多的联想、想象。

戏中戏原本是“嵌套式”结构，即一个小故事套在一个大故事之内，两个故事在套层之间精妙地交缠互涉，并行叙述。而在《吉祥如意》中却发展、演化成相互独立又相互依存的模式：《吉祥》表现的是导演东北老家的家人生活场景，《如意》则是关于《吉祥》的制作过程及部分映后记录。《如意》虽然依托《吉祥》而诞生，但导演并没有让两个故事并行叙述，而是采取单线叙事的方式，先讲述《吉祥》然后讲述《如意》，二者都有条不紊，有点类似于古代章回体小说的“花开两朵，各表一枝”。这种叙事方式比传统的“戏中戏”式的套层结构更加简单明晰，单线条取代多线条，即先讲完内部故事，再讲外部故事，内部与外部不交织、不并列，时间和空间连续而统一。这样叙述线索清晰，条理分明，非常符合观众的接受心理。

而传统叙事的“时而说甲，时而说乙，按照情节发展的需要轮番叙述”虽然使两条线的人物命运都处于随时被关注的状态，但很容易造成时间错乱。时间一乱，全局皆乱，且极易扰乱观众的思维，使人难以理清时间顺序。而分头讲述的方式使叙事层级更加清晰明确，突显悬念，观众也会更容易理解。同时，随着外层故事的展开，观众会有一种谜底揭晓的满足，他们会亲眼看见内层故事是如何诞生的，拍摄中遇到了哪些矛盾，情节发生了怎样的巧合，从而产生一种观影的快感。

视点的互文

戏中戏结构为何如此吸引人，主要是因为观众会随着视点的变化而看到更多的真相。法国学者雅克·奥蒙和米歇尔·马利在《当代电影分析》一书中提出，“视点的定义就是我们观看事物所在的位置，更广义来说，是指我们观看事物的方式。电影中的视点通常多指定、分配给某一个人，他（她）可以是叙事中的人物，也可以是刻意指定的整体叙事机制”。[5]视点代表叙事的角度，在不同的叙事段落里，视点是建立时空的支点，是使观众明确逻辑的线索。[6]

《吉祥》的视点是三舅王吉祥。大鹏导演原本的拍摄对象是他的姥姥，之所以让演员刘陆参与拍摄，主要是想表现两代女性对春节的理解和感受。无奈姥姥中途进了医院，大鹏只能改变原计划将视点转向三舅，一个因病失去了正常智力和记忆的人，而让刘陆扮演三舅多年未归的女儿王庆丽。刘陆作为一个“外来者”，虽然其他亲人都把她当成丽丽，但她却无法感同身受丽丽的一些行为，真的扮演丽丽时，虽已失去了自我的身份，但也并不是王庆丽。因此，人们看到了“丽丽”和父亲略显生疏的互动，对家族的陌生和小心翼翼。

《如意》的视点是大鹏导演。他想以自己的视角告诉观众，这个故事是怎样诞生的，各个场景又是如何拍摄出来的，故事之外到底发生了什么。而把镜头真正对准摄制组时，人们却看到了更多的内容：真实丽丽的回归，真假丽丽的对话，饭桌的矛盾已经延续到了戏外。

这种视点的的转换形成了故事之间的互文与补充。电影通常最善于制造幻觉，让观众卷入其中却浑然不知。而不同视点的结合消除了经典叙事的全知全能，以一种不和谐音出现，告诉观众更多藏于幕后的真相。于是人们看到了，《吉祥》中母亲辞世的饭桌上，亲人们把谁照顾痴呆的三舅王吉祥这个多年积压的矛盾推到风口浪尖，大家的抱怨、委屈、恨意一股脑地爆发了出来。作为演员的刘陆已完全沉浸在丽丽的角色中，她满怀愧疚，下跪，给长辈磕头，一度控制不住情绪逃离现场。而在《如意》中的同样时刻，镜头对准了戏外的真实人物王庆丽。面对这样不可控制、火药味十足的场面，她却在一旁若无其事地玩手机。也许，她深知逃避才是摆脱痛苦的一剂良药。上述两种反应的对比产生了奇特的化学反应。真实王庆丽的反应其实回答了刘陆之前问她的那个问题：“我还是不理解你为什么可以十年不回家。”导演没有对两个丽丽的不同反应作出评价和道德取舍，而是用不同的视点将所有情况都一一展示出来，由观众自行感受理解。在这里，文本以追加的方式再次建构、转换、编制先前的文本，并弥合时间的断裂，让叙事汇集。不同的视点让虚构与真实同样形成互文，充分诠释了“在场的缺席者”与“缺席的在场者”。

视点的不同，让两个文本在原则上有意识地相互解释又相互影响。这种方式便于观众了解电影中的种种权力关系，也促使电影反思自身的发展以及与观众的关系。

类型的糅杂

至此，笔者不得不探讨一下《吉祥如意》的类型问题。其实，人们可以将《吉祥如意》看作是一部“伪纪录片”和一部“关于伪纪录片”的纪录片的组合，二者互相独立又互相缠绕。《吉祥》采用顺叙的方式，《如意》采用倒叙的方式。在整个影片的故事时间上，《如意》以《吉祥》的结尾展开，《吉祥》以《如意》的结尾展开。而片名“吉祥如意”分别在靠左和靠右的画框位置，也暗示着二者相互独立又组合而成的关系。

若没有后面的《如意》作解释，很多人会以为《吉祥》是一部纪录片。然而，《如意》告诉观众，《吉祥》中王庆丽的戏完全是导演有意设计的一种叙述策略。演员刘陆不是真正的王吉祥的女儿，与片中其他人没有任何血缘关系，是导演特意安排的一个角色。因此，《吉祥》其实是一部不露表演痕迹的、带有纪录片风格的“伪纪录片”，用这样的方式可以弥补缺席的王庆丽所带来的遗憾，而刘陆作为演员假定性的身份也能让观众最大程度的沉浸其中，触发临场感、真实感。

在《吉祥》中，因为演员刘陆的加入使得影片很难被界定为“纪录片”，反而向“剧情”片逐渐靠近：专业演员进入普通人家庭，扮演一个“缺席”了的真实的角色；而其他真实的人物，要配合这个“扮演者”。从演员刘陆假定性地扮演丽丽开始，影片的“纪录性”就打了折扣，开始出现一些不真实的反应，使观众难辨其文本类型。片中每个亲人对待刘陆都极为客套，小心翼翼。比如二妈和刘陆对话时，会先介绍一下家庭的人物关系，这是面对真实的丽丽不会出现的状态。导演也会引导刘陆：“你让他（大伯）说一下三舅平时的状态，看能给到什么样的反应。”在某些特定时刻，影片也会营造出某种不真实的诗意浪漫，比如现实中的柞树村过年是不可能出现烟花的等。就连家人的团圆，大鹏也说，没有这部电影，或许一大家子人也不会聚得这么齐。因此，看似刘陆的出现只是单纯的“替代”了王庆丽，但其实一个“陌生化”人物的出现，让每个人都不同程度上参与了“扮演”，家人之间的关系变得微妙且小心翼翼。

然而，影片也很难被称作“剧情片”。通常情况下，剧情片在开拍前编剧已完成文学剧本，导演也完成分镜头脚本，甚至会安排好每一场景里的构图、灯光、人物走位等。而《吉祥》的拍摄没有剧本，是一路跟着拍摄，最后由导演根据拍摄素材编辑而成的。影片中一家人的生活状态、家庭空间、人物关系、王吉祥的病情、姥姥的身体状况等，都是实实在在的客观存在。《如意》就更加纪录化，完全是一部关于主创人员的拍摄花絮和关于导演的私人影像。片中，幕后的导演大鹏和真实的王庆丽都显现其中。在影片结尾，大鹏的姥姥去世，大鹏和丽丽站在门外迟迟不敢进去，这一幕都被捕捉到了镜头中。

面对这种糅杂的类型，观众既难分辨片中内容到底是导演安排的表演还是真实生活的捕捉，也难分辨片中剧情和纪录之间的界限。这种拼贴混搭是后现代电影的常见手法，即构成文本的素材和类型不再拘泥一种，而是融入多样化内容进行叙事。后现代电影的七大特征是:无题材限制，破传统观念，试一切手法，贴流行原则，非艺术效果，泛格追求，零预设对象。[7]刘陆的出现让影片的类型变得难以界定，文本界限模糊不清。它是糅杂的、另类的、实验的，游离于虚构影片与记录影片之外，又包含于两者之中。这种处理方式使电影类型混杂难辨、叙事更加充分，更加自由。也提供了一种特殊的观察视角，可以让导演把握熟悉的内容并进行作者化表达，让人们看到更多的事实真相。同时，这种美学形式上的突破与创新，有利于拓展更多叙事的可能性。

综上所述，电影《吉祥如意》在叙事策略上的突破，开辟了电影的一种新范式，它具有创新性和实验性，是值得给予充分关注与肯定的。