离别的诗从沉默开始写吗

舒翔

生人作死别，恨恨那可论。

直至今日，当读起有关离别的诗时，我们依旧能感受生离死别的浓郁情感，有留恋，有遗憾，还有无奈。所有的情感，并没有直接被转化为可见的文字，都被揉成一团，在字里行间逐渐浮现。在离别的诗词里，形形色色的意象彼此共振，古往今来的人们能够彼此共鸣。比如，与友人离别的诗有“挥手自兹去，萧萧班马鸣”；写与情人离别的词有“执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”；写离别的现代诗也有“悄悄是别离的笙箫，夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥”……离别，长期浸淫在如此这般的文学表达中，已经染上了伤感的各种特性。

诗词里的离别，和今天的离别，早不是一回事了。发达的技术，将天涯化作咫尺，一通电话，一张车票，就能够让离别变成重逢。但是，技术并没有将离别的情绪消除，只是将它掩埋得更深了而已，在情感还未来得及表达的时候，人已经奔赴在了途中。今天，跨越大半个中国，变得如此容易，离别几乎不再被提及，直至生离死别的艰难时刻，我们才意识到这种情感的熟悉和陌生。

情感的表达愈发艰难的时候，沉默就成了一种常态。或许，沉默并不是一种现代的事物，而是一种中国传统的情感表达方式，表面的沉默经常意味着内心的风暴。重新回看那些离别的经典诗词，几乎都能看到沉默的影子。它可以是“无语凝噎”，可以是“萧萧班马鸣”，可以是“今晚的康桥”……那些不知所措的行为，或躁动、或安宁的意象，好像都和沉默有关。而且，沉默的结束，也意味着开始，无声胜似有声。作者因离别而沉默，情感因沉默而深沉，文学因沉默而达至无垠的天地。

壹

柳永的《雨霖铃》是叙写离别之情的宋词名篇，情景交融的笔法已经臻至化境，处处皆景，字字皆情。我们大可不必多费笔墨，围绕“寒蝉”“帐饮”“暮霭沉沉”和“杨柳岸”去谈论这些景物在情感上的对应功能，我们想要探讨的问题是，在上阕到下阕之间，柳永如何从景到情地“铺开而去”。

《雨霖铃》的创作背景是柳永忤逆宋仁宗而官场失意后，从汴京南下时与一位恋人惜别之作（《柳永词鉴赏辞典》，徐培均著，上海辞书出版社2015年版，P38）。上阕写的正是离别之场景，下阕写的是作者对离别之后的无限想象。在秋雨过后的郊外，寂寥冷清，友人设帐摆酒送别，愁闷的满腔情绪压在心头，面对情人或是友人却无语凝噎，生怕多说一字，就不能控制眼泪。上阕中，离别的场景在柳永笔下以更动人，且更真实的字词写了下来，我们有理由怀疑这样的场景是否在历史时空中具实发生过，但在这篇宋词里，这就是“真实”存在的文学场景，是由柳永所构建的“真实”场景。接着，作者转而直抒胸臆，从“今宵酒醒何处”的发问和“此去经年”的虚想中，整个下阕都是作者的想象，他想象离别之后的独饮、独醉和独醒，见着“良辰美景”和“千种风情”时，满腔激动而无人可说的孤寂。倘若我们再将这首词的写作视为即兴之作，那么，上阕实写的景与情和下阕虚写的情与景之间，互相呼应，将离别的愁绪扩大至铺天盖地的忧郁，这就更加彰显柳永在创作上的天赋。

从内容上，我们大概能够共情和感悟词作的一些精妙，从形式上，沉默在这首离别词中的枢纽作用才能得到真正的阐发。袁行霈评论柳永的创造性在于“以赋为词”，通过铺陈直叙的笔法来抒发感情（《中国诗歌艺术研究》，袁行霈著，北京大学出版社1987年版，P355-356）；宇野直人也曾深入探讨柳永词从小说（话本）故事性中汲取的丰富营养，在离别词中体现为“假设手法”（《柳永论稿》，宇野直人著，上海古籍出版社1998年版，P123-159）……综合来看，铺陈和故事性都点明了柳永词的叙事特点，甚至还可以说，任何关于离别的诗词，必定含有叙事的要素。《雨霖铃》的上阕基本是写实的有情之景，也充分交代了离别的时间、地点与人物；“帐饮无绪”“兰舟催发”和“执手相看”……一系列连续性动作，相当于有节奏的叙事过程。叙事节奏的断裂也正是沉默发生的时刻。“无语凝噎”不仅是文学作品中的人物凝噎，也是叙事节奏的断裂，即形式上的停顿。在沉默的这一刻，柳永将内容转向了更广阔缥缈的情感想象，也在形式上从叙事转向了抒情。

“无语凝噎”之后，“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”一句明显呈现了这种转变。“念去去”已经说明接下来所写将是在离别愁绪之下的想象场景，作者已经将“我”从局促的长亭流放到烟波渺茫、暮色浓浓的江天之上，“我”已不是现实之我，而是徜徉在想象虚构里无数的我，一一弥散开去 ——“自古伤离别”的我，今日酒醉之我、明日清醒之我，还有“千种风情”之下的孤寂之我……除此之外，“念去去”在词的音乐性上也恰到好处，有清代学人评价“当用去（声）者，非去（声）则激不起”（转引自《柳永词鉴赏辞典》，徐培均著，上海辞书出版社2015年版，P40），即便不懂这些古音知识，在诵读之间，我们也能感受到“念”“去去”和“阔”在音乐性上的和谐，这也说明这一句沉默的表象之下蕴藏着作者丰富的巧思。下阕的直抒胸臆，不仅可看成是作者的直接表达，無可压抑之物的喷薄而出，更可看成是人物从有限构建的文学场景中，走进了无限的文学想象空间。沉默恰是一道枢纽，它完全不是压抑和堵塞，而是促成了文学形式向情感和想象的开闸，一切从个体中“铺开而去”，才能让这句“执手相看泪眼，竟无语凝噎”传唱至今。

贰

此处，更可以用一首现代诗来佐证沉默这一文学效力。

在徐志摩的《再别康桥》中，沉默扮演着类似的作用。《再别康桥》作于1928年，徐志摩继留学回国后再次访问剑桥大学，在即将离去时写下这首诗。有人说这是一首对剑桥留学时光的怀念之作，也有人说这是徐志摩对林徽因的留恋之作……这些判断的真假都无关紧要，诗的意义在有限的字里行间即可显现自身。

从内容上，《再别康桥》同样也是一首写景抒情诗。诗歌的前面部分，徐志摩运用大量的笔墨来写康河景色，如河畔的金柳、河底的水草、榆荫下的清潭和浮藻……每一处景色都沐浴在柔和的落日光晕中，都浸透在康河清亮的水波里。这些景色无一不被作者用华美的词藻以修饰，其梦幻与现实的交错，让人能清楚地想象诗人在康桥之上或康河河畔的徘徊与停留。同样，这一部分还具有某种节奏性或动态性的推进，视线伴随着空间转换，作者的心境也一一演进，从金柳在水面的荡漾，到水草在柔波中的招摇，最后到揉碎在浮藻间的“天上虹”，沉淀在水底，作者的情绪也逐渐厚重。另外，与《雨霖铃》不同，徐志摩在每一个诗节里就已经迅速地完成了虚实的转换，金柳倒影就是“我”心头的新娘，躺在河床的水草就是躺在其怀抱里的“我”，那“天上虹”就是“我”多彩无限的梦。在这频繁的虚实交错之间，最为脆弱的也是它们。“不能放歌”和“沉默”，不仅可以指着这安静的康桥景色不能被任何声音打破，诗人小心翼翼地珍视着最后一段时光的留恋，更可以视为他正在小心翼翼地遣词造句，以精巧的针线小心翼翼地编织、联结起现实与想象的沟壑，多言一字，多说一词，就是对诗歌整体性的破坏。即便“满载一船星辉”，却也“不能放歌”。

在形式上，《再别康桥》的绘画性、音乐性和建筑性也得到大家的普遍认可，这首诗也由此被视为徐志摩所有诗歌中的一颗明珠。“沉默”所处的位置，看似是在接近诗歌尾声的地方开始，实际上，沉默从开篇的“轻轻”一词就蔓延了开来，所有的景色和视野都凝滞在这片沉默中，沉默的气氛在“不能放歌”之时达到高潮，在“悄悄”一处敛声息鼓。徐志摩的诗不是在某一刻突然地堕入沉默，从诗歌的第一个音节开始，就与沉默纠缠不清。景色与情感的虚实错乱，正是现实的作者与沉默中的“我”相互缠斗的结果，是深陷在自我情感的河底，还是清醒地挥袖而去，这种纠缠就在沉默中被绵延成了整首诗。因此，《再别康桥》本就是一首沉默的诗歌，沉默开启了诗的写作，在诗歌文本中，沉默又打断文字的叙事，在高潮之处，将情感全盘托出。

因此，沉默是枢纽，也是离别诗歌的起点。

在中国传统诗歌里，关于离别的诗很多，少有对离别的叙事大写特写的诗。但与离别有关的事，总需要暗含一些离别的人、事、物，必然有叙事的要素。一般而言，诗歌讲究情与景的关系，情景交融，互成意境。其中的“景”往往就包含了对事件的叙写，比如王国维所说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。”（《王国维文学论著三种》，王国维著，商务印书馆2017年版，P218）那么，景物的变换，其实也是叙事的不同发展。长期以来，诗歌中的叙事传统都埋没在强盛的抒情传统之下，自然与社会之景物往往更适合情感的兴发，尤其景与物在意象的构成上，远远优胜于叙事和铺陈，更为简洁凝练。但是，诗歌的叙事传统一直都存在，比如汉乐府的“缘事而发”，白居易的“诗歌合为事而作”以及清诗中对个人生活史和心灵史的呈现等（参见《论古典诗学中的“事境说”》，周剑之，上海大学学报〈社会科学版〉2015年1期，P5）。叙事，也是诗歌创作的动因，知人论世，以意逆志，这也成为后世者品鉴阅读诗歌的前提。我们经常需要了解诗歌的叙事内容，才能更好地了解诗人为何选择这番意象和这番词语。若是不谈叙事，只谈抒情，就未能把握情景交融的这一个面向，诗也就成了一个玄而又玄的空中楼阁，变得难以把握。

另一方面，叙事往往成为我们进入诗歌的方便之门。古代诗歌对意境的崇尚，也是对崇高之物的追求，而对叙事的记录诗往往要更加生动和便于理解。比如清代方东树的《昭昧詹言》中说道，“凡诗写事境宜近，写意境宜远。近则亲切不泛，远则想味不尽。”事境即是叙事要素构成的意境，讲究亲切具体。在思乡的表达上，莼羹鲈脍的典故意象，总是不如“举头望明月，低头思故乡”来得更加容易，“举头”“低头”这样简单的日常动作在叙事里更加生动传神。这也说明另一个问题，在文学作品中的典故和概念，带着更深厚的文化底蕴，有明显的历史特征，若是未能把握景与物的典故或象征意义，则很大程度不能了解诗人在意象选用上的雕琢，这要求读者具有一定的阅读基础和诗文积累；而叙事情节的母题更加贴近日常生活的典型，比如离别、思乡、贬谪等主题往往与历史事件、日常生活分离不开，读者能更简单地进入诗歌的建构语境，尤其在同一种文化传统中，更能理解叙事共同体的内涵意义。

当然，我们并不鼓励一种叙事至上的创作观念或鉴赏标准。叙事，只是在越发简单地铺撒在诗词的字里行间，大隐隐于市，反而越发让人忽视它的存在。久而久之，像《诗经》《古诗十九首》等经典叙事诗的价值，就容易被人忽略了。

叁

在离别诗歌里，沉默的出现正好揭开了叙事要素由来已久的面纱。正如上文对《雨霖铃》和《再别康桥》的剖析，在离别诗里出现沉默的时刻，是再正常不过的事情。离别诗歌的沉默，在形式上一般表现为两种：中断与转换。诗歌因离别之事而写作，因写作不能语情之深而写景，因写景而反哺情的表达，情之深而沉默，沉默而情更深。情、景、事的三者交融，在沉默中得到完整显现。李贽在《杂说》也曾说道：

且夫世之真能文者，此其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之块垒。诉心中之不平，感数奇于千载。

诗人创作过程并不是一帆风顺的，从内心所感，到所见之事，再到落笔成文，看似行云流水的表达，也在情与景、物变换上也会有一些犹豫，也就是“心中之不平”所留下的痕迹。尤其在离别诗歌中，表达的打断将本来隐秘的叙事节奏或线索戛然而止，形成一个静止和停顿的横截面，离别叙事的人物、场景和因果关系都暴露在这个静止的画面中。作者的笔法将这些要素串联起来，编织成完整的情境，意象也就得到了叙事要素的丰富，叙事要素也被潜隐，抒情要素伴随着意象的上升而上升。因此，沉默不仅是叙事的停止，将不可表达之物浮现为可表达的对象。

离别诗歌中的沉默，应有两种意义：一是外在叙事的停止，二是抒情表达的开始。情感的表达，一直都是中国传统文化中最为内敛含蓄的事情，也一直受到“克己复礼”的约束，我们总会在诗词里看到在情感表达所感受得到的限制，比如，先秦的《诗经》就有“搔首踟蹰”“寤寐思服”，《西厢记》里写“只你那眉眼传情未了时，中心日夜藏之”，后来也有聞名于世的“问世间，情为何物，直教生死相许”。还有常见的“借景抒情”，“借”字也就说明诗歌的含蓄隽永，往往将情感投射或蕴藏在景物之中。在沉默之后，诗词总要以景物接上来进行升华，由此形成具有情感共识的文学意象，每每读到“明月”和“子规”，读到“杨柳”与“红豆”，情感总在这些词语中有所感发，在他处则陷入隐秘。这些已经不再是简单的日常意象，而是浸淫在百千年的情感发端而形成的象征物，中国古人的情感不以“我爱你”的方式直接告诉对方，而是在沉默中交给了对方一个“定情信物”，不可表达之物也就在这样的转换与传递中得到了表达。如果我们只是看到景与物的意象，可能会将其视为普遍的象征，如果将叙事与抒情都联系起来，将事境与意境贯穿起来，这就是一种表达的机制，也是契合中国传统文化的表达机制。作者和读者，在表达的直抒胸臆与沉默的绵延停顿之中就都能产生合理的共情，尤其在沉默的时候，读者还能更加强烈地感受到作者表达的凝滞，情感积郁而堵塞，在被绵延的叙述里，在抒情将要开始的时候，文学的意象就这样“铺开而去”，引领读者进入了完整的意境当中。

行文至此，我们都似乎能体会有限的沉默里所暗含的复杂情感，这或许是文学与沉默结合后的特殊效果。当我们要面对一场离别时，口头或肢体的言语或许是苍白无力的，也是有限的，但是，在文学里，有限的语言却能在沉默里得到延展，我们可以状物，可以写景，积郁的情感才能得到表达，让它在更无限的文学世界慢慢散去，以抚慰早已疲倦的肉体。当青春逐渐逝去，当岁月又慢慢增长，需要告别的人、事和物，越来越多，我们无法抛弃所有的过去，只有让情感慢慢沉在安静的纸面，变成人生的厚重，才能面对愈发激荡的未来。

若要告别某个人或某段岁月的话，你若有满腔不舍，就去写点东西吧。就像鲁迅所说：“我也早觉得有写一点东西的必要了，这虽然于死者毫不相干，但在生者，却大抵只能如此而已。”今天的我们，都有写点东西的必要了，不只为与昨天告别，还为了能不那么温良地走进明天的黑夜。

（作者系北京师范大学文学院文艺学2022级博士生。）