古今戏曲审美实践分析及当代传播建议

袁宇鑫

摘要：传统戏曲自诞生以来就是属于人民大众的艺术，但在当代，其出现了成为小众化爱好的趋势。虽然从业者们进行了多重尝试以期将传统戏曲带回民众日常生活，但大部分努力仍集中在艺术表达层面，未从观众的审美实践过程考虑，因而效果有限。本文通过对戏曲艺术古今审美实践进行分析，解构其发展中呈现新变化的原因，并对戏曲在当代的传播提出了一些建议，为推动传统戏曲在当代审美实践活动中的发展提供了一个新思考视角。

关键词：戏曲审美  戏曲传播  戏曲符号

中图分类号：J614.93  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2023）08-0143－05

一、戏曲艺术的审美方式

戏曲作为一种植根于民间的艺术形式，以其对社会生产、生活实践及大众情感意志的抽象化表达为特征。但其抽象程度低于雕塑、绘画等艺术形式，这也使得其审美方式独具特色。戏曲艺术通过具体的表演方式，将社会历史、民俗风情、人物性格等元素抽象为符号，进而向观众传达思想、情感和价值观。抽象化的表达意味着最终呈现的艺术符号与实际事物之间存在距离，不同艺术形式的抽象化程度不一样，与日常活动的距离也不尽相同。简单来说，抽象化程度越高其审美活动距离日常生活越远。对于高度抽象的艺术作品而言，对其进行的审美活动是一种脱离世俗生活的纯粹精神享受。例如：普通观众对印象派画作的欣赏更多体现在艺术家精心编排的色彩和线条所带来的视觉冲击上，而很少会深入思考，更不会反思其背后的故事背景和道德伦理问题。相反，对于戏曲艺术而言，对其进行的审美能够让观众参与其中，观众会被邀请进入戏曲所创造的故事情节中。他们在观赏中可以跟随演员动作、台词念白、唱段乐曲等元素，或思考动作背后的意义，或跟随音乐情绪联想到自身经历，从感官到思绪均深度参与其中。尤其是中国传统戏曲的程式化表演方式，进一步强化了观众的参与感。程式化是从现实生活动作中抽象出的一系列动作，它们与生活实践有所联系，但并非对生活的原貌再现。这就需要观众对动作信息进行解码，即在一定故事背景下看到某个动作时自然联想到与该动作相关的日常活动，这个互动过程就是一种参与的过程。虽然很多艺术都具有程式化的特点，但是大多数程式或不需要观众的参与就可以理解，或仅作为一种感官刺激而无须思考。例如：电影艺术中的前景、远景、中景更多是被专业人士关注，普通观众一般只会关注剧情发展和人物关系，是否留意到镜头景别的变化对于其理解电影内容的影响较小。而传统舞蹈中的各种动作程式则属于后者，观众无需理解点翻、平转、云手背后的意欲，仅凭观赏便可以获得审美之趣。可以说戏曲这种 “参与其中” 的审美方式是其艺术独特性的体现，也是其在一定历史时空里扩散成为社会主流文化消费方式并影响几代人的重要原因。

二、古代戏曲审美实践的特点

（一）重视戏曲的教化功能

戏曲艺术在古代社会中被广泛认为是一种有助于教化的工具，它通过各种手段向观众灌输道德观念、历史知识、社会常识等方面的信息。从其诞生和发展来看，早在远古时期，其是主要围绕巫术而开展的歌舞活动，已具有引导民众服从于“敬畏鬼神和祖先”思想的趋势。在封建社会进一步成熟中，统治者们更加灵活地利用戏曲来进行思想统治，汉武帝以《长恨歌》自喻来强化其权威，唐太宗借《霍去病》来宣传他的才华和功绩。而在之后几千年的发展中，传统戏曲总体上仍未脱离封建社会“纲常名教”的语境而进行创作，即使偶有反抗也是该语境之下个别群体意志的体现，如《汉宫秋》中底层群体对封建贵族虚伪的映射以及《荆钗记》和《倩女幽魂》中年轻人群体对自由爱情的向往以及女性群体反抗意识的表达。从其艺术形式来看，传统戏曲“以歌舞演故事”，而故事在中国文化语境中自然地具有劝人向善、使人明理之效。古代戏曲作品常以人性为问题中心，通过故事演绎“忠孝仁义”来引导观众思考人性问题和并塑造其行為。此外，不少文化学者也证实戏曲同诗文一样“可兴、可观、可群、可怨”因而具有“高台教化”之效。总体上来说，古代对于戏曲的审美实践中总伴随着教化和反抗的议题。

（二）关注戏曲故事和内容

古代戏曲审美活动主要体现在对戏曲故事的关注上，其中传统戏曲剧目大多取材于广为流传的民间传说或故事。这些故事不仅能够增加戏曲与观众的情感共鸣，而且还使得戏曲具有广泛吸引力，推动着戏曲艺术发展。从宋话本《杜丽娘慕色还魂》到知名中外的《牡丹亭》，从唐白娘子济世救人的传奇小说到广为流传的《白蛇传》，以及诸如此类历经百年而不衰的经典之作往往都以民众熟知的传说故事为蓝本，这为戏曲传播提供了广泛的受众基础。特别是在民众文化素质发展程度普遍较低的年代，熟悉的故事降低了戏曲艺术的审美门槛，让更多人可以参与到戏曲审美中。另外，戏曲审美对故事情节的关注也体现在各种戏曲文本的涌现上。戏曲艺术的欣赏需要一定的经济实力和社会地位，并且在时间和地点上也受到限制，因此，更易于传播和携带的文本内容得到了广泛发展和普及。如明末清初出现的戏曲小说，尤其是带有配图的戏曲小说刊本在民众中盛极一时，甚至有盗版书刊出现。并且戏曲文本随戏曲本身的发展而进化出了更多形式，例如：清代拉魂腔在文本化的传播中便发展出了与其表演形式相应的分场结构戏曲剧本文学形式。此外，由于古代戏曲台词唱段均采用各地方言，观众要想参与到戏曲中就必须借助文本媒介来进行，而文本性内容更多关注在戏曲情节上。不难看出，对于戏曲故事及文本性内容的消费成了古代戏曲审美实践的一个重要特征。

（三）关心唱腔和表演的审美效果

古代戏曲审美活动的另一个显著特征是对于表演和唱腔的高度重视。戏曲作为一种综合艺术，除了故事情节外，其表演形式、唱腔技巧、舞台美术等方面都受到了观众的高度关注。其中，表演和唱腔是戏曲艺术的核心，也是传统戏曲的两个重要特征。观众在欣赏戏曲时，除了欣赏故事情节之外，还会注意演员的表演技巧和演唱的音乐性、节奏感以及语言表现力等方面的表现，这些都是戏曲艺术所特有的审美元素。观众对唱腔和表演风格的关注也在一定程度上影响了各流派的形成。戏曲演员和编剧们为了满足观众不同的偏好和需求，在戏曲表演上进行了不断尝试和创新，这直接促进了各戏曲流派的形成。比如，京剧中的梅派、荀派、程派、高派等，它们由不同表演艺术家所创立，各自拥有独特的唱腔和表演风格。同样，昆曲中的袁派、马派、张派，豫剧中的梆派、河南梆子等流派也是在观众对某种唱腔和表演风格的偏爱下形成的。在这种大环境影响下，个人对于戏曲艺术的审美方式主要体现为对于某个流派的追随。如明代著名文学家冯梦龙就对南戏的表演和唱腔非常着迷，并在他的著作《警世通言》中频繁地提及南戏。另外文学作品中人物的塑造也可以体现当时民众对戏曲进行的欣赏活动集中在某一流派或者戏曲演出的某种形式上，例如著名的清代作家曹雪芹在《红楼梦》中就曾经描写过贾宝玉对武戏的偏爱。总的来说，在这一时期，戏曲艺术的审美活动主要是以观众对唱腔和表演形式的狂热追捧为主导的。

三、现当代戏曲审美实践的特点

（一）重视戏曲的文化价值

相对于古代，当代戏曲艺术的教化功能已经弱化，更多地体现为文化价值。当代社会中，戏曲艺术的社会功能和传承方式发生了变化，不再像古代那样被广泛用于教化和宣传思想。相反，它更多地被视为一种文化艺术产品，被用于展示传统文化的价值和魅力。举例来说，现代京剧演员、昆曲演员等虽然仍在传承和演绎传统戏曲作品，但演出目的不再是教育观众，而是为了展现传统文化的魅力和价值，以及表达人们对于传统文化的热爱和尊重。而一些新编剧目则是通过对历史事件和文化传统的再现和演绎，为人们提供一个感受和体验当时社会文化的窗口，例如：新编历史题材的京剧作品《长征》、昆曲作品《青衣》等。此外，戏曲艺术的传承也不再是民间自发的市场行为。随着国家文化事业的不断发展和政策的引导，戏曲艺术的传承已经成为国家文化遗产保护和传承的一部分，具有了更为系统化和专业化的培训和传承方式。例如：国家艺术基金设立了“传统戏曲艺术人才培养工程”，对全国各地的戏曲学校、院团、戏曲团体等进行了资助和培训，培养了一大批优秀的戏曲艺术人才，为戏曲艺术的传承和发展提供了有力保障，也为全社会尊重和消费戏曲艺术提供了文化氛围。

（二）关注戏曲文化周边

当前戏曲艺术的审美出现了一种新现象，即对于戏曲故事和表演之外的戏曲周边衍生品的关注，其已经不再局限于传统的戏曲演出。这些衍生品可以分为两类，一类是对戏曲舞台表演的二次创作和传播，例如：民间自制的录音录像作品、传统戏曲改编的流行歌曲等。此类戏曲文化周边产品在社交媒体平台上获得了广泛传播，例如：《武家坡2021》在某社交媒体上获得了高达 150 万的浏览量，这反映了当代年轻人对于戏曲文化周边产品的浓厚兴趣和不断增长的需求。此外，一些戏曲相关的节目如《中国戏曲盛典》《戏曲名段欣赏》等也受到了年轻观众的欢迎。另一类衍生品是指戏曲表演之外其他形式的文化产品，例如：戏曲故事绘本、戏曲服饰、戏曲动漫等，这些都被看作是包含戏曲元素的文创产品，《华夏之魂》《戏剧学院》等都受到了年轻人的欢迎。此外，还有一些以戏曲文化为主题的实用产品，如：戏曲主题的T恤、手表、文具等，这些也逐渐成了年轻人的购买对象。这些趋势表明，当代年轻人对于戏曲文化的认同和接受度在不断提高，其参与戏曲审美的方式也日趋多元化。

（三）关注戏曲明星个人

在当代，戏曲审美实践随着年轻一代文化消费观念的转变而呈现出新特点，总体上概括为：对于某个艺术流派忠实度降低，但同时不合理的追星风气萌生。以往观众对于戏曲艺术的消费驱动力主要有两种，对经典剧目的欣赏需求和对某一流派的追从。虽然早期戏曲流派的分化是以流派创始人个人表演风格为核心而进行的，但在后期发展中，创始人的个人影响力会逐渐减弱，并转化为流派影响力。大多数普通观众对于流派的追随实际上还是关注于某种唱腔和表演方式而非演员本人，但是近代以来，基于某个戏曲明星个人影响力的戏曲消费行为有主流化趋势，越来越多年轻人对于戏曲艺术的参与方式体现为对某个艺术家个人的关注。例如：著名豫剧表演艺术家崔宗顺就深受年轻一代的喜爱，他的粉丝团体已经在社交媒体上形成了组织，并且会定期组织活动来支持他，这种戏曲参与形式与古代对于戏曲艺术本身的关注显然是不同的，其成因也比较复杂。从一定程度上来说，可能是由于戏曲自身程式化的特点束缚了传统戏曲适应“当时、当地、当代人需求” 而自我進化的能力。当戏曲内容不能适应当代年轻人的需求时，观众对戏曲明星个人的关注便提供了一种替代式戏曲审美形式。

四、戏曲审美实践变迁的原因

（一）时空距离限制

在古代，戏曲欣赏活动是人们日常生活的一部分，但在当代，由于时间和地理上的限制，戏曲欣赏活动变得不再像古代那样普遍和常见，这一变化可以通过戏曲舞台的演变体现出来。舞台是指演员开展表演、演唱、演奏等艺术活动的场所，这里之所以使用“舞台”而不用“戏台”是因为戏曲早期并无固定表演地点，也无特定形式的场所，主要依靠演员的表演来营造“舞台空间感”。戏曲在茶堂可演、在庭院也可演，只要是有人聚集的地方，戏曲演员就可以开展表演，可谓“百戏随处做场”，这个时期舞台和民众的生活空间是重叠的。宋代出现的“勾栏瓦舍”也只是将原本的生活空间作功能性划分，严格来说，仍不属于现代意义上的舞台。直至清末民初，戏曲演出开始进入戏院，成为专业演出的一种形式。不难看出，古代大多数时期戏曲演出之场所，无论“庭、台、阁、室”实际上都融合在大众日常生活空间之中，这为观众接近传统戏曲表演提供了更多机会。20世纪初，戏曲演出空间进一步发展，戏曲院、剧场、戏楼等专门的演出场所开始兴起，改变了观众看戏的环境和方式。传统上，戏曲演出是融入于民间生活中的，例如：在庙会、集市、街头等地方，人们可以很方便地观赏戏曲表演，能够使得戏曲文化得以广泛传播。然而，随着现代城市建设的发展，传统的戏曲表演空间和民众生活空间逐渐被割裂，观众走进剧院看戏的便利性逐渐降低。剧院和戏楼通常建立在城市的中心地带或者新兴区域，远离大部分民众的生活空间，导致观众需要额外花费时间和精力到达表演场所，增加了看戏的成本和难度。这也导致许多年轻人的戏曲艺术消费方式从观看传统戏曲演出转向追随戏曲明星和购买戏曲周边产品。

（二）意义空间阻隔

1.戏曲符号及意义

符号是一种意义及形象的表征，可以是语言文字、图形、图像等多种形式。符号意义是指符号所代表的具体事物、概念或观念等，通常是在一定的语境和文化背景下形成的。在戏曲中，道具、服饰、语言甚至音乐等都可以被视作是一种符号，这些符号在戏曲故事创造的语境中相互作用而构建形成意义，可以说对于符号意义的解读是戏曲欣赏的基础。其中，戏曲道具因为具有明确的形状、色彩以及所承载的丰厚文化内涵，而成了戏曲传播中最具代表性的符号。中国传统戏曲演出很长一段时间内受到表演空间和舞台技术发展限制而无法创造出宏大的舞台场景，戏曲艺人们便通过对道具的充分利用来在有限的空间里传达无限意义，因而道具可以被看作是中国传统戏曲叙事的重要符号。

2.戏曲符号意义识别障碍

对于道具符号意义的诠释，一方面来自戏曲演员精湛的技艺，另一方面源于观众的文化内涵和生活经验。而当代社会的生活实践显然与戏曲诞生发展那个年代不同，因此对于同一符号，部分年轻一代受众要么无法理解其含义、要么则会作出不同于以往的解读，而造成意义空间的分隔。虽然多数情况下并不会导致意义的完全扭转，但是从信息传播的微观层面来说，其仍然是影响观众理解戏曲内容的重要因素。戏曲道具对于推动剧情、营造氛围、塑造人物等多方面都具有无可取代的作用，如果年轻的观众无法识别每一个道具符号的意义，那么将很难参与到戏曲故事中，因而也无法真正体会戏曲之妙趣。例如：传统戏曲中“灯笼” 常用作时间、地点转换的工具，而在当前时代语境中的观众会自然地把灯笼与节庆装饰联系在一起。如六卦灯笼在唐朝时是政治权力和官方身份的象征这一说法完全来源于当时的社会共识，而三卦灯笼代表酒家则与道家“三才”之说有所渊源，这是源自彼时的文化环境。这些符号的意义因为远离当代社会实践和主流文化价值观而不易被识别，无疑会成为戏曲在新时代传播的阻力。不过辩证看待，中华文化几千年来的绵延不绝为民众理解传统戏曲符号提供了一定的文化共识，因而无须对传统戏曲进行大刀阔斧的改革，仅需对传统戏曲在当代的传播策略进行调整，充分发挥符号在戏曲信息传播中的作用即可。

3.戏曲符号意义共建受阻

戏曲欣赏过程中对信息的理解程度一方面取决于已有认知与当前情境之间的关联程度，另一方面取决于对原有认知在新情境下进行扩展的能力。大脑中已有知识与当前所面对的戏曲符号之间的相关度越高就越容易被激活，进而使理解符号背后的故事成为可能。这种意义重建的过程在戏曲中体现为“由物及物”和“由物及情”两种表达手法。生活实践的积累使我们在演员不使用实物道具，仅作“挥扇”“上马”这些动作的情况下便联想到已有生活经验中的“骑马”和“扇扇子”的经历，从而识别“扇”和“马”这两个符号。在此认识的基础上，将马和扇的符号放入剧情中去思考该动作所代表的“风度雅致”和“机智英勇”，这便是一种“由物及物”的符号意义迁移。此外还有一种“由物及情”的意义构建方式，即将生活物件与某种情绪联系在一起来作为戏曲情绪表达的一种方式。如：《红灯记》中王仙芝为表达爱意用红绸包裹簪花赠与富家公子，又如《海瑞罢官》中其妻送上筷子以示关爱和支持，这里的“红绸”和“筷子”两个道具符号都被赋予了情绪而具有了更深层的意义空间。另一方面观众对于戏曲的参与程度，还取决于他们能否在新语境中扩展原有认知，对符号进行“因地制宜”的解读。这常见于对线索道具的使用中，此类道具起到推动剧情发展和情绪涨落的作用。观众在观看戏曲演出时，随戏曲演员动作和情绪引导参与到情节中并建立起对线索道具的新认识或新情感，这种互动过程实际上是编剧、演员和观众在特定语义空间中，对某一符号意义进行的再创造。例如：《长生殿》中唐婉的墨宝是她和柳青之间的纽带，也是她最后得救的关键线索。又如《西厢记》中文秀留下的荷花，以及《牡丹亭》中的牡丹亭，其中“字作、荷花、牡丹亭”对于观众的意义在戏曲演出过程中被不断扩展，由此使这些符号在戏曲空间中具有了更多含义。

五、戏曲当代传播建议

（一）优化媒介使用策略

发挥新媒介纵向延续价值和横向传播影响力的双重作用。进入近代以来，从以新媒介技术为主导的新媒体环境到媒介融合理念引导下的融媒体环境，戏曲艺术传播面临着更复杂的媒介环境。这就要求戏曲传播者们充分利用新媒介在这两个维度上的价值，做到纵向延续艺术价值。可以在技术支持下建立数字化戏曲资料库，将传统戏曲遗留的资料、经过修复的录音录像作品等珍贵资料放在云空间中存储，并向戏曲学院和相关研究单位进行开放阅读，为研究并传承戏曲艺术提供一个学术公共空间。想要做到横向扩散艺术影响力，则要充分利用新媒介跨越地域和时空限制的优势，将戏曲艺术推向更广泛的受众群体。如：利用数字展览、移动软件、直播和短视频等，为当代年轻人接触戏曲文化提供更多入口。此外，戏曲艺术在适应新媒介的过程中还有可能产生新的表达形式，例如：电影艺术为适应快节奏生活和小屏幕媒介设备而进化出了“微电影”的新表达方式，戏曲从业者应对媒介变化的趋势保持高度敏感，及时从中发现戏曲进化发展的新可能。

（二）重视戏曲传播的微观过程

关注观众对戏曲进行欣赏和理解的微观过程。对戏曲的欣赏过程就是对其所含信息进行接收并作出反应的过程，观众在其中承担信息接收者的角色。他们对于信息的处理会经过一个“感知—理解—认知—记忆”的过程。“感知”阶段作为整个信息理解过程的起点，主要受外部信息环境影响，也就是说要提高戏曲艺术在整个社会环境中的覆盖率，为观众提供更多信息触点。例如：在社交媒体平台上投放宣传短视频、与其他品牌合作联名、发售戏曲文创产品等，增加受众接触到戏曲信息的机会。引导受众从“感知”到“理解”的过程中，需要找到其对戏曲内容存在理解障碍的部分，针对性地给出解决措施，例如：对远离当下生活实践的某些习俗进行解说。同时，可以运用新媒体等工具与观众进行互动，让观众在演出结束后有机会对所观看戏曲进行交流和点评，在这个过程中帮助观众更好地理解和认知戏曲，提高记忆深度和保持时间。

（三）发挥戏曲符号认知作用

发挥符号作为认知工具的作用，辅助观众提高戏曲认知和欣赏能力，提高戏曲传播效率。戏曲艺术涉及服饰色彩、服饰形制、语言、动作程式、面部表情等多种信息系统，对这些系统进行符号化传播可以把复杂信息转化为简单的标识，减轻观众的认知负担，实现快速理解和记忆。对于戏曲符号的利用可从两个角度展开，其一是对不同戏曲中反复出现的符号进行分析和归纳，提取出现次数最多的几个符号对其进行详尽解说，以便观众在理解特定戏曲的同时，能够通过符号意义的转化来理解更多其他戏曲。例如：镜子这一符号在昆曲、沪剧、粤剧等多个戏曲流派中都代表真实、客观和自我反省的意义。对这一符号的深入解读，可以帮助观众理解其他剧目中镜子在推动情节和情感方面的作用。其二是将戏曲符号作为教育工具，通过对其意义的深入解释和传播，帮助观众建立起戏曲审美的基本素养，真正提高观众理解和欣赏戏曲的能力。

六、结语

戏曲生于民、长于民，要使其长盛自然要考虑戏曲与民众之间的关系。具体来说就是戏曲不能距离人民生活太近以致失了趣味，也不能太远使观众无法理解其内涵。如果将观众参与传统戏曲的过程视作信息解读的过程，那么二者之间的关系便体现为符号和意义的关系，观众与戏曲距离太远则无法识别符号的意义，也无法在戏曲空间中完成符号意义重构的过程。因此，重视传播的微观层面，将传统戏曲剧目进行解构，并提取其核心元素为传播符号，可能会为破解当代戏曲传播困局提供新方向。

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