结构与解构

郑艳丽

结构主义与解构主义已成为20世纪两种重要的社会思潮，二者“结构”与“解构”虽为二律背反的不同主张，但都具有普遍的方法论意义。就音乐艺术领域而言，晚期浪漫派的极端发展所引起的“直觉即表现”的非理性主义思潮与创作上日趋自由化的我行我素，导致了古典时期作为共性写作原则的功能体系轰然倒塌。综观20 世纪作曲家们的创作，皆独具个性而又自成一体，作曲家们纷纷尝试着在未知的世界深入到自己希望达到或更加未知的地带，而空前繁荣的文藝思潮和哲学理念，更加促发了几乎是并行不悖、五花八门却又瞬间即逝的各种流派。

一、结构主义与解构主义的二律背反

作为存在主义哲学对立面而萌发的结构主义（Structuralism），兴起于20 世纪五六十年代的法国，是符号学普遍所运用的方法论，并最终成为了一种广纳多学科而极具普适性的世界性社会思潮。

结构主义注重整体性与普遍性，认为事物和文本内部各组成部分之间互为条件、相互制约，因而整体大于部分之和，且绝非部分的简单组合。整体性具有按照一定规律发生变化的结构，结构主义以此引出并极力主张“共时性”分析方法，并认为这是认识社会现象的主要原则和方法。

20 世纪六十年代末、七十年代初，衍生出与结构主义紧密相连，但却与其具有迥然相异主张的“后结构主义”（Poststructuralism），包括德里达（Derrida）的解构理论和巴特（Barthes）的超越结构主义理论等。后结构主义以打破逻辑和模式的方式，试图恢复被结构主义所忽略的非理性事物和伦理性现象。

德里达所倡导的解构主义（Deconstructionism）建立在对逻各斯中心主义（Logocentrism）消解的基石之上，他认为，语言与符号在本质上是分裂的，符号的“能指”（signifier）和“所指”（signified）并不是一个整体，而是在不断分裂中留下的一种痕迹。在这种意义上，任何一个符号、文本或是结构的意义并不在于其自身，而是指涉其他符号、其他文本或其他结构时的一种痕迹，因而，任何事物都是一种并不确定的、离散的、开放性的意义系统。

二、20世纪音乐中的结构“叙事”

结构主义与“结构”（structures）有关，认为结构具有自身的自足封闭性和整一性。结构主义的“结构”与“内容”并无直接关联，如语言符号中的字母本身无意义，字母与字母的组合也无意义，而这种组合的关系，才是一种有意义的关系，因而其所建构的“结构”究其本根是一种事物背后的规则、规律和逻辑。

结构主义促使叙事研究的革命化，创造了一门新的文学科学——叙事学（Narratology），其持论支配语言或事物的不同组合之间的种种规则可以被视为一种语法，也即叙事的表层之下的一组深层结构关系，它们才构成文本和事物的真正“意义”。

当20 世纪的音乐步入了无调性的一片混沌，“十二音序列”应运而生。阿诺德·勋伯格（ArnoldSchoenberg）所创建的十二音序列理论，旨在建立完全脱离了传统调式调性的音高，组织新的规律和逻辑。在这个全新的控制体系里，音高脱离了“调”的桎梏，12 个音级之间不仅无主次之分，也不再有功能性与倾向性之谓，只是按照某种预先设定的先后顺序予以展示。作曲家最初设定的12 个音级顺序被命名为“原型”，此后以“原型”为准，将其移位和倒置，推衍出“逆行”“倒影”“倒影逆行”等不同形式。这些变形的方式，是为了避免对某1 个音的重复和强调而形成的“类主音”，从而形成“调中心”，由此生成了音乐作品结构力的一种核心力量。

根据十二音序列理论所创作的音乐，整部作品作为一个“整体”，都是由原始序列所生发和派生的，各个要素是相互联系的，从单音、序列以及序列的变型，都是按照相同的模式建构，部分与整体、部分与部分之间都有着密切的内在关系，由此形成一个相互关联的系统。十二音序列具有某种程式性，从最初的序列原型的建构到整部作品的音高模式的建构，都采用相同的结构途径和模式，这也是所有十二音序列作品共享的原则、规律和逻辑——“结构”。

序列音乐建立了无调性音乐中的音高秩序，这种新的结构模式产生了深远的影响：其影响了达拉皮科拉、斯特拉文斯基、沃尔夫、布里顿、兴德米特、肖斯塔科维奇等众多的作曲家，这种影响迄今仍在延续，而勋伯格的弟子韦伯恩（Anton Webern）和贝尔格（Alban Berg）不仅继承了这种作曲技法并加以发展；“十二音序列”还直接促成了“整体序列主义的”的生成，也即除了对音乐作品的音高进行预制和控制以外，把音乐中的各种要素——音高、节奏、音色、力度、结构等均置于序列的严格控制之下，从序列中引申出音乐的织体和结构，从而使音乐步入完全理性的境地。譬如法国作曲家皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）作于1952 年的双钢琴《结构》（Structures），即是采用序列对整个作品的音高、时值、力度、演奏法等音乐参数予以全面控制。

序列音乐无疑是建构了一种新规则的技巧，虽然每首作品的原型排列方式并不相同，且节奏、音区、演奏法等也会大相径庭，但是对异于传统而琳琅满目的无调性音乐作品而言，提供了逻辑上的理性支撑，使得无调性的音乐作品脱离了依赖于某种先验的感性思维方式。序列音乐的纯理性，虽然构建了一种完全不同于传统的结构力方式，却也时常饱受诟病：首先，如果音乐仅仅依靠某种预先设置的模式便可以生成，那么作曲家的价值又该如何体现？其次，序列音乐的单一结构模式具有明显的超验色彩，其在追逐音乐的的模式化、规则性之余，使得音乐趋于简单化和抽象化，显得枯燥而玄虚，失去了音乐本身的“形而上”本质魅力。实际上，序列主义从音高控制开始，发展到对音乐参数的整体控制，它不仅把音乐从感性中剥离，更过分地予以限制，作曲的模式仅仅是一盘严密的数学运算，这种理性的偏执在彻底否定传统功能体系的同时，也不过是用一种新的体系去取代旧的体系。

尽管序列音乐已然发展到一种窘迫的境地，由勋伯格主导的这一场音高材料组合方式的变革运动却并非草草收场，“有序控制”的理念被不断地承继下来。勋伯格把12 音列称为“基本集合”（basicset），其有关截段的补体（complement）和子集（subset）的概念，也在同样声名远播的音级集合理论中被强调；其次，他认为“一个截段（集合）一旦被用在作品中并且有和声意义，其特征便不是由音级内涵或排列的次序来决定，而是由它的音程內涵来决定。”[1]该论断中勋伯格对音程内涵重要性的阐述，随后即演变成为音级集合理论中音程向量这项核心的技术规范。

美国著名音乐理论家阿伦·福特（Allen Forte）在勋伯格、巴比特、汉森等人的研究成果基础上，创立了音级集合理论。1973 年，他在著作《无调性音乐的结构》（The Structure of Atonal Music）中，系统地阐述了该理论的思想原则以及具体的技术方法，由此成为作曲技术理论领域具有规范性的一种科学体系。集合理论迅速受到了业界的广泛关注，开启了功能体系解体后的一片混沌和迷茫状态中的新天地，其与众不同的“定量”分析方法得到了广泛地推广和普及。这不仅因为音级集合理论顺应了时代的潮流，更得益于其理论自身的价值，众多繁复的多声音乐形态在基于数学理论的集合概念下得到更为全面和科学的“测量”，为音乐理论尤其是无调性音乐的分析与研究提供了更深层次的空间和更为广阔的视野。

福特的音级集合理论并非无中生有，其从“十二音序列”发端，不断将音高结构单位从12 音列中分离，拆解为更小的音高组合，独立地与其他结构单位产生关联，而作曲技术正是这众多关联的一种汇集。该理论从基本集合出发，注重音高组合的音程内涵，以此作为考量无调性音乐之间的各种关联，从而揭示隐含在音乐作品中的各种结构关系。

反观音级集合理论，其脱胎于序列音乐，但跟序列音乐又有着根本的区别——序列音乐强调以12 音音列为一个结构单位（尽管其内部还可能存在其他的结构方式），而音级集合是以基本集合为结构单位，便于该理论体系更为灵活多变地控制整个音高体系；序列强调的是有序性，而音级集合则更强调音级之间的结构关系，是隐藏在表层结构音高层面之下的深层结构关系，究其根本是无序的。但对于无调性音乐而言，纯数理的集合理论，以高度发展且更为抽象的结构公式对音高组织以及排列形式的绝对理性化处理技巧，建立起音乐作品的音高组合的“新秩序”，更具有抽象性，也更具有普适性。

三、20 世纪音乐中的解构“互文”

解构主义是作为结构主义的革命者而萌生的，其作为后现代主义的组成部分，试图打开固定的结构，打破原有的封闭系统，排除本源和中心，其目的在于重建一个去中心化的体系、一个开放的系统，让事物更具有开放性和更多的可能性。解构主义拆解和消除了传统结构主义中不对等的二元对立，打破和颠倒二者的主次或从属关系，把拆解后系统的各个要素暴露出来，让原有的因素与外在的因素重新组合，彼此相互交叉、相互交叠，从而产生一种具有无限可能性的意义网络。

解构主义逃避一切系统和逻辑的东西，将符号的“能指”与“所指”割裂开来，认为符号与符号“所指”、结构与结构的意义之间的关系并不是必然的，而是任意的，因而符号的“所指”是可以脱离“能指”而单独存在的。从这个意义而言，符号有关表意的功能是有效的，文本可以被证明是特定意义体系的产物，而不必从外部获得支撑。

解构主义进而提出了“互文性”（Intertextuality）的分析方法，认为任何文本都不是一个独立自足的存在，没有任何文本是真正独创的，其语言符号必定与文本之外的其他符号相关联，是已存在的其他文本的引文、回声或重复。换言之，任何文本都与别的文本互相交织，所有的文本之间必然都是“互文”关联，因而文本的意义需要放在历史和社会中去考量，只在形成差异时方能显出自身的价值。

如果说序列主义的意义生成在于建构一种新的秩序，那么偶然音乐（Aleatory music）的意义则是颠覆——无论技术、参数或是理念。其通过偶然和不确定的方式来确定各种音乐参数，以达到彻底解构核心控制（不论是功能结构还是基本集合）的目的，从而最终颠覆一切结构性和功能性。

虽然偶然音乐在音乐史上声名大振，但其最大的影响或许来自于所表达的音乐思想及美学意义，因而作为历史上为数不多的对其他艺术形式有着奠基作用的音乐流派，直接影响和促发了一系列的现代艺术，诸如偶发艺术、波普艺术、行为艺术等等。而偶然音乐的创始人——美国作曲家约翰·凯奇（John Cage）也因此被称誉为“哲学家”，并且在相当长的一段时间内，收获着先锋艺术领域里“先知”和“领袖”的美名。

早在20 世纪二三十年代，凯奇便以偶然的方式接触到了东方文化和哲学，并对“禅宗”有所了解——人应当按照“生命本来的面目”去生存，从而达到“喜纯、诚挚与自由”的一种状态，而“生命本来的面目”，应该是一种无意识的状态。这种充满思辨色彩的东方哲学思想在凯奇一生的音乐创作中起到举足轻重的作用，它是凯奇“离经叛道”的主要精神动力之一，并构成了凯奇解构传统的思想基础[2]。

20 世纪五六十年代，是凯奇“偶然音乐”的创作活跃期，他开始用偶然、不确定的方式来创作他的作品。他对自己的作曲手法、音乐素材、音乐语言，甚至记谱方法都进行了很多革命性的变革，使它们更具有随机性、不确定性、偶然性，从而在更大程度上拆解和消除作曲家的主观意识和设计，让音乐以更“自然”的方式呈现在观众的面前。

1952 年，凯奇创作了一部惊世之作——《4 分33秒》，该作品的乐谱上没有任何音符，唯一标明的“音乐术语”就是“Tacet”（沉默）。其演出过程持续4分33 秒，演奏家打开琴盖静坐33 秒后，关上琴盖再迅速打开，静坐2 分40 秒后，再次关上琴盖又迅速打开， 继续静坐1 分20 秒后，该作品演奏结束。

这样一部类行为艺术的音乐作品，不仅引起一片喧嚣哗然，更引来众多的不解和质疑。凯奇曾在《关于一无所有的演讲》的演讲中所说的：“假如你让它去， 它自己会好。你不必去做……假如把世界从我们肩上移开， 它也不会掉下去。”很显然，他试图将音乐彻底解构，把一切参数都交给演奏者和观众，或者说是交给时间和环境，打破作品的封闭性，让其成为一个开放的、不确定的过程。该作品在纽约首演时，在最初的33 秒，观众礼貌地保持着安静，第二次打开琴盖，观众已经开始低声交耳、窃窃私语，而在最后的1 分20 秒，观众席上渐渐吵闹，直至最后演奏家离去，观众席终于沸腾起来。而周围环境和观众反应的不确定性，就成为了音乐不可确定的因素，“作品”的呈现完全取决于其与其他因素的“互文”。不仅如此，其彻底摆脱了传统音乐作品乐谱所规定的“自律”，导致每次的“演出”都会取得完全不同的现场“声效”，也让每一次的演出更加随机和“偶然”。

相隔10 年之后，凯奇继续着他的石破天惊，《4分33 秒Ⅱ》问世。这部也被称为《0 分00 秒》的作品，由作曲家本人亲自出演。只见凯奇走到台上，将事先切好的水果片放入搅拌机，把水果打成汁之后倒出来，装进杯子里，端起杯子将水果汁一饮而尽——话筒里传来脚步声、搅拌机工作的声音、吞咽的声音……

凯奇曾言：“事实上，我喜欢声音本身，而不要听它们被别人摆弄成的那种样子……闭上你的眼睛，倾听马路上的噪声，它们独立于任何节奏型之外；并且它们也不属于任何大小调体系。”[3]在凯奇那里，他只是想要声音被“真实”地展现，以其本来的面目示人，而不是被编排进各种结构里面——不是序列模式中，当然更不在大小调体系里——观众所发出的偶然声响以及噪音当然也被包括在“真实的声音”行列。

如果说20 世纪的音乐都是“离经叛道”，那么凯奇无疑是迈出了离传统音乐最远的一步，他几乎完全解构了构成音乐作品最首要的因素——乐音，当然还包括音乐存在的一切形式因素——音高、节奏、调式调性等等，甚至消解掉作曲家、演奏者与听众的距离，最大限度地将音乐予以泛化。正如他在一本其1961 年出版的著作《无言》（Silence）中提到：“写音乐的目的是什么？当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道，是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式。一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活，而让它顺其自然时，生活该是多么美妙啊。”[4]

四、余论

20世纪的现代音乐沿着“十二音序列”的“结构”路线一路纵深，通过结构公式和某种数理逻辑建构起音高组合的新秩序，以生成音乐作品的新的结构力。这种模式试图建立一个关于自身系统的新模式，以此作为考察单部作品的外部参照，力图界说那些不仅仅在单部作品中，而且在作品与作品之间的关系中发挥作用的结构原则。这种建构模式旨在建构事物背后的整体逻辑和规律，注重对深层结构的探究，强调透过事物的表层结构来发现作品未经显露的深层含义，并从深层的结构分析中找出事物的本质意义，为之确定一个中心从而最终将一切事物总结和归类。

而无论是十二音序列还是音级集合理论，在提供一种科学的观测方法的同时，除了忽略音乐除音高元素以外的其他结构要素广受诟病以外，集合理论更体现着其“结构主义”的弊病：首先，其聚焦于对音乐作品音高结构的考量，把所有的音高结构都简化为音程关系之间的深层结构模式，并努力找寻各种模式之间的“关系”，而“仅仅找出‘关系是否就能最终解释作品的内在统一，这是一个始终困扰‘集合理论的疑问。”[5]其二，“结构”路径的提炼，都以揭示每部作品内在的“有机统一性”为其最终目的，这种将一部作品视作完整、封闭的个体性“唯一”，割裂了作品在历史上下文的关联与其“文本间性”，忽视了其社会性和历史性等根本属性，因而缺乏对文本的本质、功能、发展逻辑的宏观把握。其三，将音乐作品简化为“结构”“关系”“模式”的分析，虽然有助于对逻辑生成的清晰描述，但却忽视了结构以外的一切形而上因素，诸如作曲家的主观意图和感情构思，音乐的风格创新和性格生成、音乐意义的不同阐释以及历史嬗变等审美价值判断。

而反观偶然主义摒弃了模式和规则等一切形式，否认文本和事物背后的逻辑和规律，将事物看成是不确定的、模糊的、开放的，从而在最大程度上把音乐泛化。偶然音乐允许声音的自然衍生和戛然而止，往往无法用理性逻辑去结构，有人这样评价凯奇：他开创了一个时代，却毁了音乐本身，从这个意义上而言，探究其哲学归属似乎更为实在：所谓“偶然”，实际是一种“能指”的放纵，是将文本的“所指”置于无限的开放和延续中，文本因此被构筑在无法追根寻源又无从考据的文间引语之间，以形成与周围文本的“互文”。偶然音乐展示了一个多元的、开放的、不确定性的过程，文本不仅向观众开放，更与周围的牵连千丝万缕，无一定向，作曲家既不是文本的源头，也不是文本的终极。

偶然主义也有其不可回避的弊端：解构的本质是否定——否定恒定的结构和明确的意义，否认作品的独创性和确定性，否认符号的指称功能，将一切寓于相对之中。而如若把意义的不确定性和相对性夸张到不适当的程度往往会导致失误，其结果可能将事物从“结构”的窠臼拯救，却又陷入茫然的虚无。

但无可厚非的是，无论是序列与集合的“结构”逻辑，还是“解构”的偶然，迄今为止都有着深远的影响，在當今的音乐作品中仍有着不可磨灭的形迹，无论是技术、方法或者理念，都在很多作曲家的笔下都有着或彰或隐的表现。但所幸的是，当今的作曲家们已然普遍认识到，意义是不可终极的，音乐作品的阐释应该有着多重性，任何具有创造性的劳动，都不应该被局限于某种既定的模式、规则和束缚中。因而，文本、阐释和意义生成可以是“有机统一”的，也可以是开放的和无可穷尽的。

（责任编辑 于洋）