唐代宫怨七绝中的空间书写

黄园园

(北京语言大学 中华文化研究院,北京 100083)

时空是文学作品中必不可少的两个因素,相较于时间而言,抒情诗更容易凸显出空间关系。莱辛在《拉奥孔》中提出:“时间上的先后承续属于诗人的领域,而空间则属于画家的领域。”[1](P97)因此很长一段时间诗歌被认为是时间的艺术,绘画则是空间的艺术。然而,中国古典诗歌有“诗画一体”的特点,因此在时空关系方面凸显出了空间优势。近年来,中国古典诗歌空间问题的研究开始受到重视,并取得了一定的进展。概言之,有以下三个方面:首先,针对莱辛所说的诗歌是时间的艺术这一论点,以陈振濂先生为代表的学者则学者提出中西方诗论有所差异,因为西方的叙事诗更容易表现复杂的时间关系,而中国的古典抒情诗则一开始就凸显了空间特色。(1)相关论著有:陈振濂在《空间诗学导论》中提出“以唐诗为代表的律诗(它是中国诗的最基本形态)从起步之始就义无反顾地选择了空间性格”,上海书画出版社2020年版,第9页;吴中胜《诗性文化与〈文心雕龙〉的空间意识》,《中国文化研究》2013年第3期;管正平《〈文心雕龙〉的时空观》,《文学研究》2020年第1期;鲍士将、李勇《〈二十四诗品〉中的空间意识》,《安徽农业大学学报(社会科学版)》2015年第1期;谭君强《论抒情诗的历史空间呈现》,《思想战线》2022年第3期。其次,以吴中胜、管正平等为代表的学者从中国古代文论、诗论中寻找中国文学本身所具有的空间意识。此外,以谭君强先生为代表的学者则对抒情诗的多种呈现方式做出了具体的分析。这些研究都成为本文讨论的基础和出发点。

上述学者在研究过程中,发现中国诗学中空间概念的限定也是一个逐渐发展的过程:空间是相对于时间而言的一个宏观概念,在提及中国文论中的空间时,这一概念常被作为作家创作意识中的心理空间;在论及诗歌中具体的空间呈现时,空间概念则具象化地分为地理空间、心理空间、图像空间、历史空间等多个方面。本文所要分析的唐代宫怨七绝主要涉及宫怨七绝中呈现出的图像空间,这里引用谭君强先生对图像空间的解释:“(图像空间)是由抒情诗歌语言文本所唤起或转换的、具有具象意义的图像空间。这样的图像空间,不是出自于视觉的直观感知,而是经由诗歌话语在人们的想象力中呈现出来。”[2]图像空间就是诗歌中展现的空间图景,下文所要讨论的宫怨七绝图像空间的创造,正是经历了空间图景的借鉴,男性代言体诗人的空间想象以及空间图景再创造的一个过程。

一 宫怨七绝的空间独特性

中国古典诗歌的话语体系中有“诗画一体”的特点,因此诗歌中就会包含必要的空间属性。沈祖棻先生提出“任何文学作品,不可能不涉及时间和空间。精确而形象地描摹生活中的空间与时间及其相关变化,则是作家们必须拥有的手段”[3](P282)。几乎所有的诗歌都会涉及空间因素,因此泛泛而谈诗歌中的空间特点没有太多的实际意义。我们需要关注的是:某一类题材的诗歌在创作过程中空间构造的独特性;不同体裁的诗歌“空间感”的强弱以及造成这一差异的原因;相同题材和体裁的诗歌在空间构造上的共性技巧。

七言绝句的艺术特点是诗人将情感倾注于凝练的典型空间之中,而七绝宫怨诗在营造空间时又呈现出一种特殊性。这种特殊性表现在:其一,宫怨七绝多数是男性代言,这些男性诗人很难深入接触后宫真实的空间,但却有不少宫怨佳作,如王昌龄《长信秋词》、李白《长门怨》。王建的《宫词》百首中亦有不少宫怨主题,据范摅《云溪友议》所载,王建《宫词》的素材多是来自同宗宦官王守澄之口[4](P67),虽为小说家之语,但根据《宫词》详尽的内容、细节的刻画来看,这些资料来源于内廷,这一点基本可信。即便如王建《宫词》,有现实素材,但多数宫怨七绝代言体的本质是男性诗人对女性生存空间的想象与描摹,由于缺乏现实亲临的观感,所以不同诗人对后宫女性生存空间的想象大多异曲同工。其二,宫怨题材的诗歌以表达“怨”情为主,“怨”的内容是君王无情、年华老去,身处皇宫而不得自由的无奈之情,总体来说这种情感是单一的,琐碎的。深宫本身是一个幽深、隐秘、封闭的空间,“一入宫门深似海”,在这狭小的幽闭空间中,情感的生成与空间的禁锢相关,因此宫怨题材的诗歌空间性更强。空间与情感的关系,是冷清空间中滋生的孤独寂寥,是华丽的宫廷空间与女性无聊落寞之情的强烈对比,是静止空间中的年华老去,也是禁锢空间中女性对于自由的向往。宫怨诗中的单一空间构造与单一的怨情有较高适配度,同时宫廷之中精致华美的空间与女子无聊孤独的情感形成一种张力,内容虽然单一,但艺术效果却极具感染力。故此,宫怨诗能在七绝这种诗体中焕发出新的活力,并成为唐代七言绝句中的一大重要主题,这与宫怨七绝的空间构造有密切的关系。

七绝艺术,其空间营造方式体现出凝聚性和典型性。沈祖棻先生提出七绝的一个诗体特征是“用最经济的手段来表现最完整的意境或感情”,七绝这种以短小的篇幅来表达丰富深刻的内容限定了诗人在写作时“必须比篇幅较长的诗歌更严格地选择其所要表达的内容,摄取其中具有典型意义,能够从个别中体现一般的片段来加以表现”[3](引言,P5)。七绝的特点是体制短小,选取典型场景,在有限的字数中表达无限的情思,而这个典型场景也就是典型空间。我们在抒情性的七言绝句中,透过诗歌的“可视语言”,一一复原诗人想要营造的诗性空间,在感官迅速的调动中获得对诗歌的整体性理解。

从体制上来说,七绝体与同为近体的五绝、五律、七律相比,在宫怨主题上体现出它得天独厚的优势。五绝以率真、自然为主,故此直接抒情、写事的宫怨诗较多,如王维的《息夫人》、金昌绪的《春怨》、崔辅国的《魏宫词》等,都是通过叙事的方式来言情,像宫怨七绝那样以烘托空间氛围来隐约地叙事、抒情的诗作并不多见。五绝中也有风神摇曳,以营造空间氛围来表情达意的佳作,如李白的《玉阶怨》、元稹的《行宫》等,《容斋随笔》评《行宫》一绝为“语少意足,有无穷之味”[5](P19)。五绝和七绝空间建构类似,所选取的空间背景也都是典型镜头,讲求神完气足、浑成高古的意境。但总体上来说,宫怨七绝的数量更多,空间营造的特色更为突出,艺术成就也更为显著。

律诗一体,讲求对仗工整,意脉勾连,限于体制和诗歌传统要求,以律诗写宫怨的诗作并不多见。五言律长于写景,诗中的对仗从六朝山水诗发展而来。山水是对外在的一个开阔性空间的描写,因此初盛唐五律中的送别、纪行题材的景色描写更为典型出彩。七律在初盛唐时期以应制为主,诗歌的立意是颂圣,这就要求诗中的景物描写要恢宏大气、空间开阔。宫怨题材的诗歌是一个内向、封闭的空间描写,所以律体写宫怨的诗作并不显著。然而,吟咏昭君的题材却常见律诗一体,比如上官仪、卢照邻的《王昭君》都是五言律,杜甫的七律《咏怀古迹》,虽是咏古,但也是昭君题材。这是因为咏昭君之诗虽然也是后妃之怨,但昭君走出了宫廷,走向了塞外,这就使得咏昭君诗不仅仅局限于宫怨主题,它可以是咏边塞、咏战争、咏史、言志等各种内容,所以咏昭君诗也有更为广阔的空间可以发挥。就如杜甫所写“群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏”,昭君的出生之地“荆门”、逝世之地“青冢”、她在汉地生活的后宫,以及胡地生活的塞外,都是这一主题的空间延展,所以律诗选择这一主题也可以营造出开阔、雄浑的空间。这些中长篇咏昭君诗也反向说明了后宫狭小的空间和单一的怨情更适合用七绝来承载。

宫怨诗歌表达的情感始终围绕着一个“怨”字。这种主题的情感是单一的甚至可以说是“老套”的,而绝句体这种短小的体制刚好适合承载这种单一的情感。如果用长篇抒情诗来表达宫怨主题,长篇累牍反复表达女子怨情,这样会显得琐碎、乏味,艺术性也会大打折扣。宫怨诗的空间描写要突出宫廷色彩,它的空间构造是内向的、封闭的,很难承载更开阔、更复杂的情感容量。就如《春江花月夜》这一首长篇抒情诗,诗中虽然有闺怨的部分,却不是一首单纯的闺怨诗,它的艺术价值在于表现对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索。时间的无限与宇宙的浩渺,需要在春江月夜这样广阔的外部空间图景中呈现出来。七绝以能曲写情事见长,这里的“曲写情事”手法就是通过营造空间氛围来叙事抒情。而乐府这种古体,体式更加自由,同样是表达女性怨情的主题,古体诗可以通过长篇叙事来表达怨情,同时可以容纳更多的内容和更为丰富的情感,如李白的《长干行》、杜甫的《佳人》、白居易的《上阳白发人》等。七绝则常常通过空间的对比和转换来推进叙事进程。综上可见,绝句这种短小的体制与宫怨诗封闭的空间构造和“怨”的这种单一的情感表达有较高的适配度,所以七言绝句在女性题材的空间营造方面具有独特优势。

二 男性诗人经验性的空间想象

七绝需要凝练的典型空间来达到叙事抒情的效果,而唐代宫怨七绝多是男性代言体,在不了解后宫真实空间构造的情况下,这些男性代言体诗人又是如何去创造宫怨诗的?诗人并未亲临其境,但可以虚构空间。虚构并不意味着随意创造,宫怨诗中的宫廷色彩,必须是符合艺术真实性的。就像很多边塞诗人并未亲临边塞,但还是作出了气势磅礴的边塞诗,他们对边塞空间的想象来自史书。同样的,宫怨诗中对宫廷空间的想象也是来自经验性的累积。

宫怨题材的起源,最早可以追溯到汉代司马相如的《长门赋》和班婕妤的《自悼赋》,相传为班婕妤所作的《怨歌行》也被认为是宫怨诗的一个起源。后人了解陈阿娇、班婕妤的故事多是来自史传,史书中以纯叙事的笔法,交代了陈阿娇和班婕妤得宠与失宠的事件,并没有过多的环境描写和情感倾向,长门、长信只是《史记》中的一个宫殿名。到宫怨赋中,就有了更多的空间描摹和情感抒发,宫怨乐府诗添加了更多的叙事成分。自《长门赋》《自悼赋》开宫怨之风,汉魏六朝时期相和歌辞中有《长门怨》《婕妤怨》《怨歌行》等题,唐代乐府七绝中也常常沿用此旧题,宫怨诗中长门、长信也是经久不衰的典故。从实体空间构造的角度来说,只有身居宫中的班婕妤和作为文学侍从出入宫中的司马相如有机会深入了解后宫的真实情况,所以《自悼赋》、《捣素赋》和《长门赋》中的空间构造是作家有亲临经验的实写,后代男性代言体的宫怨乐府可以说是对宫体内部的空间想象。下面就以长门、长信主题为例,对照最早的宫怨赋与唐代宫怨七绝中的空间描写,以此来探讨宫怨七绝是如何向赋体空间借鉴素材。

表1 宫怨赋与唐代宫怨七绝对长门、长信的空间描写

续表

《自悼赋》、《捣素赋》和《长门赋》这三篇赋中所描绘的后宫真实空间大致可以分为三类:第一是宫墙内的视觉空间,宫墙之内,目之所及不过是紧闭的宫门,荒芜的庭院,幽寂的长廊;第二是宫墙外的听觉空间,就是在宫墙内所听到的墙外声响,由此引发的墙外空间的想象;第三是宫殿、卧房内的细节刻画。宫廷之中女性的生存空间无非是宫墙之内的宫殿、庭院这两处,宫怨七绝中所能描绘的也无非是上表所罗列的宫怨赋中的几处空间图景。针对上表所列的宫怨七绝,诗体空间向赋体空间借鉴的手法具体表现在以下两个方面:

首先是宫怨七绝对宫怨赋中后宫空间的物象乃至物象组合的借鉴。宫怨赋中宫门深闭这一空间图景中主要描写女主人公身处漆黑深宫之中,门窗禁闭,冷清寂静的场景。七绝中常写长门宫这一女子所在宫殿的宫门,所以常用“闭长门”“锁长门”这样的意象,再如“金殿”“金炉”“帷帐”等物象的借鉴,女主人公“深夜弹筝”“凭栏远望”等人物形象借鉴。宫怨赋中“深宫明月”这一场景,展现在人们眼前的空间图景是抒情女主人公独处深宫之中,抬首远望,一轮孤月独独照亮了孤楼与楼中人。“明月”这一物象是为数不多的深宫中能与外界关联之物,宫怨赋中明月与深宫这样的物象组合也深受男性代言体诗人的喜爱,所以在宫怨七绝中也常常可见孤楼与明月的组合,如“夜悬明镜青天上,独照长门宫里人”(李白《长门怨》其二)、“昨夜风开露井桃,未央前殿月轮高”(王昌龄《春宫曲》)等等,在“深宫明月”这样的构图之中,诗人无须用过多笔墨描写这位女主人公多么愁苦,只要营造出这种空间氛围,读者就能感受到女主人公的孤寂、无聊与愁怨。在同一空间的线性时间之内,从春桃到秋月,时光都流逝在这封闭的深宫之中,可看之物唯有宫墙外如明镜般的秋月,而这月光也只是平添了主人公的愁苦。

其次是宫怨七绝对宫怨赋中空间架构的借鉴。宫怨赋中所描绘宫墙外的听觉空间,是宫墙内外乐境与哀境的对比,如《捣素赋》所描绘的“赵女抽簧而绝声”,这是说明女主人公在宫墙内听了一夜宫墙外的音乐声,直至乐声断绝,而宫墙之外具体是什么情况,就需要读者去自我发挥。这一类的空间构造给了男性诗人更多可以想象的空间,因此“墙外笙歌”是七绝宫怨诗中最为常见的一种空间对比手法,如“火照西宫知夜饮,分明复道奉恩时”(王昌龄《长信秋词》其四)、“一种蛾眉明月夜,南宫歌管北宫愁”(裴交泰《长门怨》)等等。(2)需要说明的是这墙外“笙歌”不一定是指宫墙之外的歌声,也可以是墙外的欢声笑语或者灯火辉煌,只要是与冷宫之内的寂寥形成鲜明对照的,都可以称之为“墙外笙歌”。这一类诗的共同特点是有两个隐含空间的鲜明对比,一个是宫墙之内女主人公孤独、冷清的寂寥空间,一个是宫墙之外莺歌燕舞、灯火通明的喧闹空间。在这封闭的深宫高墙之内,女主人公仿佛与世隔绝,无法获知任何外界的信息,只能以听觉去揣测外面的世界。这种空间对照的写法是一种“不写之写”,其中必须写的是宫墙之外夜夜笙歌的热闹场景,而宫墙之内的冷清孤寂,不用过多描绘,读者自明其意。诗中也无须直接言怨,而怨情自在其中。相比于宫怨赋中铺陈罗列的并置空间,宫怨七绝则截取宫怨题材中的一个典型图景,用典型空间营造和空间对比的手法给读者整体空间画面感,在这凝练、孤寂、空灵的空间中反衬出宫中女子的孤独与悲哀。

无论是对赋体空间中的物象、人物形象借鉴,还是空间架构的借鉴,总体来说,宫怨七绝中对宫廷空间的构造多数是粗笔勾勒,缺少细节刻画。例如《自悼赋》中对女子卧房有细节刻画,“广室阴兮帏幄暗,房栊虚兮风泠泠”,这里描写了年久失修的卧房里阴森冰冷,破烂的窗格里寒风呼啸,这是冷宫中常见的场景,而宫怨七绝中常常营造的空间氛围是华丽中的冷清,精美中的凄凉。《长门赋》中用铺排的方式对长门宫华丽的建筑、精美的器物有一大段摹写,这样的细节在宫怨七绝中很少见,取而代之的是“玉楼”“金殿”“薰笼”“玉枕”等概括性的词汇。此外,宫怨赋中所描绘的庭院青苔滋蔓,杂草丛生的场景也常常出现在宫怨七绝中,但这一类图景不仅仅是宫中庭院有,普通人家的庭院也常见,所以男性诗人在描写这一类空间图景时会有更细致的刻画,如“白露堂中细草迹”(王昌龄《长信秋词》其五)、“草没苔封迭翠斜”(陆龟蒙《连昌宫词二首·阶》)等等。我们再对比唐代后宫女性所描写的宫廷空间,同样可以发现亲临实境所描绘的空间图景有更多的细节,如“夜色楼台月数层,金猊烟穗绕觚稜。重廊屈折连三殿,密上真珠百宝灯”(花蕊夫人《宫词》五十二),同样是明月与深宫的物象组合,这首七绝对宫中的器物、宫殿、宫灯有描绘。再如“蕙炷香销烛影残,御衣熏尽辄更阑。归来困顿眠红帐,一枕西风梦里寒”(花蕊夫人《宫词》六十二),这首七绝中对宫廷女子的卧房也有更多的细节描写。

从整体上来说,宫怨题材的作品所描绘的都是生活在雕梁画栋之下的宫廷女子,这一类诗歌所营造的空间氛围是华丽中的冷清、精美中的凄凉。宫怨赋中冷宫的妃嫔幽居离宫,或黄昏独坐长廊,或深秋登台望月,或夜半独自抚琴,宫怨七绝像是从这些赋中截取宫闱空间中的某一隅,再结合诗人的写作经验和艺术技巧重新谋篇布局。由于宫怨七绝中宫廷空间的图景构造始终来自男性代言体诗人的空间想象,所以代言体宫怨七绝中的空间图景大多是粗笔勾勒,很少细节描写,这也是文学作品中经验性的空间想象与实体空间的差异。这种差异并不是说空间实写显得高明,而空间想象就没有艺术特色,相反,相比于宫怨赋中铺陈罗列的并置空间,七绝中则截取宫怨题材中的一个典型图景,通过不同的视角,组合不同的物象,用空间对比的手法营造出凝练、空寂的空间画面感,同时与宫中女子的怨情形成一种情感张力。

三 宫怨七绝空间图景的构图技巧

唐代的宫怨七绝中一些经典的空间图景是源自前代宫怨题材的赋作,宫怨赋常用静态空间并置的方式来刻画后宫空间,但七绝在空间构造方面有独特而灵活的艺术技巧。宗白华先生在论述古代诗歌空间感时认为,虚实、明暗的结合是诗歌营造空间感的特殊表现手法。[6](P226)宫怨七绝艺术的空间感表现得更为明显,宫怨诗有特殊的空间限定,再加上七绝体制短小,相比于其他诗体,更需要借助空间氛围的营造来抒情叙事,以达到意境浑成的效果。从宫怨题材的诗体选择,我们可以看出宫怨七绝在空间营造方面的独特优势,限于它的体制和特殊的宫廷色彩,宫怨七绝则往往通过静态空间的客观描摹、动静空间的结合、虚实空间的转换等艺术手法来达到抒情和叙事的效果。

在宫怨题材的七言绝句中,也可见到类似于宫怨赋中静态空间图景并置的客观描摹。例如李白的《长门怨》“桂殿长愁不记春,黄金四屋起秋尘。夜悬明镜青天上,独照长门宫里人”,这首诗可以说是同一空间之内邻近图景的直接转换。这些图景都是在长门宫这一空间之内,将这些图画一幅幅地展现在人们眼前,并未有跳脱之感,而是呈现出深深的空寂之态。相同的写法还有刘方平的《春怨》“纱窗日落渐黄昏,金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚,梨花满地不开门”,这也是在同一空间之内,四幅相邻的完全静态的画面。李商隐的《日射》“回廊四合掩寂寞,碧鹦鹉对红蔷薇”,韩偓的《深院》“深院下帘人昼寝,红蔷薇架碧芭蕉”(3)注:此处“红蔷薇架碧芭蕉”,“架”一作“映”。见《全唐诗》卷六百八十一,中华书局2000年版,第7805页。,同样是一种静态画面的直观呈现。这几首诗都是用一种清淡的语气,客观的笔法,将镜头转向静态的景物。诗人并未将怨情淋漓尽致地表现出来,而是用了以景结情的手法,让诗歌中的情感戛然而止,达到一种韵味悠长的审美效果。(4)历来对于宫怨诗题材的归类,存在较大争议,部分学者认为宫怨是闺怨诗的一种,如张明非《读唐代闺怨诗》(《古典文学知识》,1998年第3期)一文认为,唐代闺怨诗大体可分为闺怨诗、宫怨诗、征妇怨诗、商妇怨诗。鉴于这两类诗歌表达的都是女性怨情,生存空间都封闭狭小,空间营造的方式也有相同点,故此本文在描述宫怨诗空间构造特点时也会引入一些闺怨诗的典型示例。

七绝艺术中还常用一种虚实空间的转换来推进隐含的叙事进程。谭君强先生在《论抒情诗的空间呈现》一文中提出“抒情文本以情感抒发为要,并不注重呈现一系列处于变化中的事件,这样的情感抒发往往表现出更多的跳跃性,显现出更多的空间意味,凸显更多空间叙事的特征”[2]。七绝更为典型地用空间的跳跃与转换来抒发情感,推动叙事进程。如陈陶的《陇西行》中“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”,在“无定河边”与“春闺梦里”两个空间场景的转换过程中已经呈现出无限的悲剧色彩与情感张力。可怜春闺梦里的女子心心念念之人早已成为无定河边的孤魂野鬼。这两句只是两个空间的转换,没有过多的叙事性的语言,但叙事的含义已经暗含于空间转换的过程中。

类似的以空间转换来隐含表现诗歌的叙事成分,是七绝常用的叙事手法。如戴叔伦《昭君词》“汉家宫阙梦中归,几度毡房泪湿衣”,前文已经说明昭君题材的怨诗是宫怨诗中较为特殊的一类,戴叔伦的这首七绝用梦中的汉家宫阙与现实中的边塞空间进行转换,形成空间跳跃感,从而将昭君对故国的思念之情在空间转换中表露出来。这样类似的以空间转换推动叙事的手法,在闺怨七绝中很常见。男性代言体诗人站在女子闺中的角度去想象征夫所处的边塞空间或者游子游荡的不定空间。例如张仲素的《秋闺思》其一:“碧窗斜月蔼深晖,愁听寒螀泪湿衣。梦里分明见关塞,不知何路向金微。”这首女子在梦中见到了关塞,可惜塞外山高路远,她还未找到通往金微山的路就被讨厌的寒螀惊醒了,梦醒之后就再也无法找到夫君身在金微山的身影了。陈陶的《水调词》也是类似的写法:“沙塞依稀落日边,寒宵魂梦怯山川。离居渐觉笙歌懒,君逐嫖姚已十年。”这首诗描写了女子在寒夜之中想要通过梦境到边塞与夫君相会,只是梦中边塞那高峻的山脉,汹涌的川河总会将女子吓醒。这时诗人的视角又跳回到女子梦醒之后,百无聊赖的现实空间中。再如张潮的《江南行》“妾梦不离江水上,人传郎在凤凰山”,丈夫从水路而去,所以女子的梦总离不开江上水,只可惜男子居无定所,女子想要与丈夫在梦中相会,也梦不到男子真实所在地。

与闺怨诗中女子夫君漂泊不定活动空间相比,宫怨诗中女性的夫君是帝王,她们生存空间仅限于宫廷,即使是想象、做梦,所能想到的也只是一墙之隔外,其他宫殿中欢声笑语的场景。例如上文已经列举过的“墙外笙歌”空间图景的对照,白居易《后宫词》“泪湿罗巾梦不成,夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断,斜倚薰笼坐到明”,前殿夜夜笙歌的热闹场景与后宫女子孤寂无聊的情感形成对比,从而产生情感张力,引起读者对这些后宫女性的同情。再如李益《宫怨》“露湿晴花春殿香,月明歌吹在昭阳”;顾况《宫调》“玉楼天半起笙歌,风送宫嫔笑语和”,这里的“昭阳殿”“玉楼”中欢声笑语的空间图景就是失宠宫妃心中挥之不去的想象空间。

除了上述所论用静态空间图景并置和虚实空间转换的手法来推动叙事,表达怨情之外,宫怨七绝中还常常用一些动态媒介来连接不同空间,从而间接形成空间转换的叙事效果。宫怨七绝中常见的动态纽带或是声声不息的更漏,或是源源不断的流水,或是无端入境的落花与自由自在的归雁。例如《长信秋词》其一:“金井梧桐秋叶黄,珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色,卧听南宫清漏长。”这首诗展现的画面是雕栏玉砌的井边有一片金秋的黄叶,此时视觉由闺房外的秋景转入室内珠帘散落,是无比静谧的图景。室内的薰笼、玉枕失去了光泽,与室外的金井梧桐黄叶的鲜亮色泽形成了鲜明的对比,这已暗中叙述宫内人已经失宠。此时动态的更漏之声点染了整幅静态的空间图画,也暗示着女主人公彻夜难眠的一种情境。整首诗只是客观描绘现象,而情韵自在不言之中,静态画卷中展现出一种动态之美。以动态宫漏连接女性所处的几乎静止的空间,这种类似的写法在宫怨七绝中常常可见,如顾况的《宫词》“月殿影开闻夜漏,水精帘卷近银河”、刘皂的《长门怨》“宫殿沈沈月欲分,昭阳更漏不堪闻”、张仲素的《秋夜曲》“丁丁漏水夜何长,漫漫轻云露月光”等等。

七绝中也常用流水来连接宫内的封闭空间与宫外的自由空间。如天宝宫人的《题洛苑梧上叶》:“一叶题诗出禁城,谁人酬和独含情。自嗟不及波中叶,荡漾乘春取次行。”这里的流波连接着内外的空间,宫人羡慕杏叶是因为叶子可以承载在流波之上,漂出宫外,自己选择方向,而宫中的女性一生都禁锢于宫中。郑谷的《长门怨》写道“春来却羡桃花落,得逐晴风出禁墙”,这里是宫中女性借自由漂浮的落花表达对宫外自由生活的向往。晚唐诗人司马札的《宫怨》中所写“年年花落无人见,空逐春泉出御沟”,这是借自由漂浮的落花表达女性年华衰老和无可掌控的命运。

更漏、流水所象征的是暗暗流逝的时光,这与宫怨女主人公所在的几乎静止的空间形成了鲜明的对比。从“不及春”到“起秋尘”,女主人公在日复一日、一成不变的生存空间中,唯一改变的是游走的时间和衰老的容颜。时光的流逝成为这完全静止画面中的唯一动感,其中的悲哀与无奈早已溢出这静态画面之外。诗中描绘了这些女性曾经拥有的美好时光,这个美好也包括过去拥有过美好的感情,而现今的君王却又是如此的无情。一种是美好的感情已经逝去,一种是美好的青春将要逝去,这两种美好已经错位,这里的悲情与无奈却是无限度的。再有王建《宫人斜》所涉及的宫廷外空间所延伸的生死话题:“未央墙西青草路,宫人斜里红妆墓。一边载出一边来,更衣不减寻常数。”这是内外空间对比的直接讽喻,宫外的宫女还在源源不断地进入宫中,而宫中的宫女至死,依旧是埋葬尸骨于宫墙之内。诗人并未直接描写宫中女性的凄凄之情,而是通过动静空间的结合,内外空间的对比来展现宫中女子的悲剧命运。

宫怨七绝中还有一些流动的、自由的物象可以作为两个空间图景的连接纽带,如“自恨身轻不如燕,春来长绕御帘飞”(赵嘏《长信宫》),“玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来”(王昌龄《长信秋词》),“惆怅不如边雁影,秋风犹得向南飞”(戴叔伦《昭君词》),“翠眉不及池边柳,取次飞花入建章”(花蕊夫人《宫词》其五十六),“玉楼天半起笙歌,风送宫嫔笑语和”(顾况《宫词》)。由于七绝体制短小,所以不能像长篇宫怨乐府一样,对君王进行直接的控诉和情感的宣泄,只是用春燕、寒鸦、秋雁、柳花、风声等自由的物象来反衬自己无奈、悲哀的处境。这些自由、飘动的物象,集中出现女性怨诗中,也表明诗人在不同题材的诗歌中独特的意象选择和高明的艺术技巧。意象组合关系上的张力以及空间转换、跳跃所形成的对比,反衬出女性生存空间的狭小与限制,也带给人一种情感上的冲击力。诗人都是站在宫中女子的角度,通过女子所在的现实空间与想象君王所在的虚构空间进行转换,表露出隐含的叙事,达到抒情的效果。诗歌中君王所在之处,总是一副莺歌燕语、华丽奢侈的热闹场景,而不受宠的女子只能在孤寂、荒凉的冷宫中度过余生。诗中不直写怨情,而通过现实与想象空间的转换来表达宫廷女子的无奈,这种空间转换的艺术手法使宫怨诗单一的情感更具有悲情色彩和感染力。

“七绝”被称为“百代不易之体”,宫怨是七绝中的一大重要主题。宫怨七绝以曲写情意见长,常见的写法是通过空间的营造来表情达意、推进叙事。夏承焘先生曾以“常、藏、长”三字概括唐人七绝的特点,这三个特点在宫怨七绝的空间营造方面显得更为突出。宫怨七绝中的“常”表现在其空间图景是宫怨赋、宫怨乐府诗中常见的经典镜头;“藏”则是通过空间的摹写、对比、转换等艺术手法来曲写情意;“长”是一种余韵悠扬,言有尽而意无穷艺术效果,这种余韵悠长就体现在静态空间的客观呈现和以景结情的艺术手法中。