《古赋辩体》赋体解读理论的渊薮与构建

庄亮亮

关键词 《古赋辩体》 《文章流别论》 朱熹 祝尧 赋论

〔中图分类号〕Ｉ２０７．２２ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０４－０１１０－０８

元人祝尧所著《古赋辩体》力陈古、律赋二体之异，尤重古赋抒情，更将赋论、赋史、赋篇结合起来，成为继《文心雕龙·诠赋》之后开启后世赋论思想的又一重要文献。如吴讷、徐师曾、许学夷等文体论家，不但在辨析赋源时多次征引《古赋辩体》，更在辨体批评的理念、方法等方面受到了祝尧的深层影响。①现代学者亦注意到祝尧《古赋辩体》在赋论发展的重要地位与影响，主要集中在赋论观、文论史的承续以及辨赋理论的解读。②其中辨赋理论的研究主要聚焦于“六义”的实践与“古律赋之争”的阐发。③有鉴于此，本文旨在探究《古赋辩体》赋体解读理论的渊薮与构建，阐释“六义”论赋及其主导下的“祖骚宗汉”的创作思想。

一、结集视阈下“六义”理论的渊薮

《古赋辩体》中的“六义”理论源出《毛诗大序》，起初诗序的作者提出该理论是对于《诗经》社会功能、艺术成就的总结。其后，班固认为“赋者，古诗之流也”，首次关注了诗、赋二体关系。① 李善也在《两都赋序》中注“诗有六义焉，二曰赋。故赋为古诗之流也”。②班固取“经”于《毛诗序》的做法得到后世的普遍认可和沿袭，六义论赋体的传统亦由此起。不过，其成为批评工具而非尊体与“附庸”经学手段的时期应是在汉后。陈灿彬也在注意到该点后指出：“祝尧等人所理解和运用的‘六义明显异于汉人，如以后世所理解的‘六义审视汉赋，那么，此种观念只是后世所建构的，而非汉人所有。因此，探析‘六义入赋说，必须以祝尧《古赋辩体》为点，向上追溯其说之渊源，向下论述其说之影响。”③

陈灿彬细致考察了六义入赋的源起，认为祝尧汲取朱熹《诗集传》中的“三义分析法”，融合宋代“诗兼六义”的观点，开启了“六义”入赋的新途径。且宋人严粲的《诗缉》是《古赋辩体》“六义”论赋的直接思想来源。④但从另一个角度看，“祝尧文学批评思想上的演进路径是从诗兼六义”“六义入骚”到“六义入赋”，表现出祝氏宗经尊体的思想理念。《古赋辩体》的撰写涉及赋义与赋法等多层面的理论，不应只是因宗经尊体而将诗论作为重要的指导思想。该书编纂的过程中显示出其选集结篇形式上的两个方向：选集与赋论（赋序＋赋注）。所以从其选集结篇的角度看，《古赋辩体》的成书还必须从赋论体系、赋集流变的借鉴谈起。

赋论在唐代赋格书出现并独立之前，主要依附于诗论或杂于文论作品中，因此祝尧没有可以直接参考的赋论专书。⑤ 对于祝尧而言，其常见的赋论多来自篇章或总集总序、跋等，但都因篇幅有限而难以形成完整的理论思维。赋格书之前有刘勰的《诠赋》专篇论赋，是目前所见对赋辨体较早的独立篇章。刘勰辨体主要是先考察赋源，后以时代为主线阐释赋体风格变化。《古赋辩体》的编排分类在唐体之前的流变思路与刘勰的思路大致相同，但对赋家赋篇的地位却有着不同的看法。如《文心雕龙》称：“陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚马同其风，王扬骋其势，皋朔已下，品物毕图。”⑥《古赋辩体》中却只收录了贾谊、司马相如、扬雄的赋篇，未提及陆贾、枚乘、枚皋等人，此外还特别收录了班絰鯬的《自悼赋》《捣素赋》。

除了所论赋家与篇目差异外，刘勰在“六义之赋”与“文体之赋”的观念也异于祝尧。祝尧在《古赋辩体》中实践了《诗经》“六义”理论对赋体的批评，而刘勰试图弱化“诗人”对于赋体定型的影响。所以，刘勰认为赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”，赋从《诗经》而得名，在《楚辞》中得到了发展，于荀子、宋玉之后形成“赋体”。“极声貌以穷文”，极力描写事物的声音、外貌而追求文采，这是与诗不同的地方，也让本来属于“六义”之一的赋摆脱了附庸地位，发展成一种独立的文体。⑦ 祝尧并没有系统考察这样的差异，因为他辨体的主要目的在于运用“六义”对“古律赋”进行批评。可见，祝尧的赋体流变思想与刘勰虽有相似之处，但总体上差异较为明显。

从选集的角度来说，《诗经》是我国第一部诗歌总集，虽然《毛诗大序》提出“诗六义”说，在批评理论层面上影响了朱熹的“六义”论诗进而对祝尧“六义”论赋的实践有着重要的引导作用，但对《古赋辩体》的结集体例却没有明显的影响。另外，对赋体影响至深的《楚辞》，本身的体例与理论思想虽未被祝尧采纳，但在宋时“六义入骚”的研究理论也确有其功。⑧ 《文选》的编写体例为后世的总集所借鉴，《古赋辩体》也沿用了所论作家只稱其字的写法。而萧统《文选序》与祝尧《古赋辩体》在辨体方面不同的是：萧统就多种文体进行辨体，未详细论述单一文体的实际源流变化，只是进行简单的题材与时代分类，可称其为“只选不论”。祝尧的结集思想与该做法有着很大的不同，他最终采用了“选论结合”的编纂方式。

那么“选论结合”的选集当以挚虞的《文章流别论》为始。蒋祖怡通过对诸种文体论述上的异同进行比较，认为《文心雕龙》的文体论部分，多本于挚虞《文章流别论》。① 另外，吕武志从《文心雕龙》“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”一语切入，指出挚虞为刘勰《文心雕龙》写作建立了“值得遵循的模式”。② 《古赋辩体》在文体流变的论述脉络中似与《文心雕龙》部分相似，但考其思想之端，应与虞挚的《文章流别论》有关，原因如下：

其一，结集分类上的借鉴。先结集后辨体的学术著作主要集中在六朝时期。对后世辞赋的结集具有重要意义的《文章流别集》便产生于此。③ 挚虞在收集诗赋之后，依文体的不同进行适当的分类。《文章流别集》在祝尧之前就已经亡逸，但是以现存《文章流别论》仍可观挚虞的赋体思想与结篇构思。由《文章流变论》的内容可探得挚虞并没有像《文选》一样将赋体以题材特征分为京都、郊祀、田猎等题材。据《晋书》所载：“（挚虞）又撰古文章，类聚区分为三十卷，名曰《流别集》，各为之论，辞理惬当，为世所重。”④挚虞将其所选的作品分为了三十卷，并且为每一卷都写有评论，如：“奏，祭告鬼神……”“赋者，敷陈之称……”⑤等。故而，《文章流别集》只有文体而无题材的流别。祝尧虽无法看到《文章流别集》全貌，但明代张溥指出：“《流别》旷论，穷神尽理，刘勰《雕龙》，钟嵘《诗品》，缘此起议，评论日多矣。”⑥刘师培也认为：“古代之书，莫备于晋之挚虞。”⑦可见《文章流别论》影响之大，对此前文亦举证了诸位学者认为《文心雕龙》《文选》在结篇上都以《文章流别论》为参考的可能性的观点。

既然祝尧在结篇之时无法参考以往赋集的体例，那么他很有可能从南朝时期的文集中寻求灵感。《文章流别集》的结篇方式对祝氏来说，不可忽略。祝尧在《古赋辩体序》中言明：“庶几可以由今之体以复古之体云。”⑧这种“今体”与“古体”概念最早可追溯的文献也是挚虞的《文章流别论》，该论载有：“夫古之铭至约，今之铭至繁，亦有由也”“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为主，以义正为助”。⑨从上述《文章流别论》的体例推测，祝氏最终采用了“选论结合”的结集思路。

其二，体例上的共通。《隋志》载：“《文章流别集》四十一卷，梁六十卷，《志》二卷，《论》二卷，挚虞撰。”⑩《文章流别集》虽已佚，但从《文章流别论》中仍旧可窥见其“文、志、论”兼备的体例原貌。《古赋辩体》也承袭了该体例。如选司马相如的赋作时，先“志”其人，“长卿，蜀人。少游梁，著《子虚赋》。后归成都”，⑾再选其作《子虚赋》《上林赋》《长门赋》，最后分论每篇。此外，高思莉指出：“从残存的《文章流别论》来看，在功能上应是对《文章流别集》所选之文的文学批评，主要内容至少包括两个部分：其一是阐释文学作品创作的承袭与变革的脉络，其二是阐释文学观念，开展文学批评。”①可见《文章流别论》的理论形式主要是“文体流变”搭配“文学批评”。高思莉进一步言明挚虞在文学批评时“对前人的文学观念多有承袭”②的做法。《古赋辩体》在对赋体进行批评时不仅用“文体流变”搭配“文学批评”，也承袭前人的观念，形成了“流变”“批评（承袭观念＋理论阐释）”模式。试举一例以资对比：

表１ 《文章流别论》与《古赋辩体》论注对照表

祝尧在承袭《文章流别集》的体例时也做了创新。《古赋辩体》《文章流别集》二者的辨體都是以“赋作＋赋论”的方式展开。但是《古赋辩体》赋论部分又可以细分为：赋序（辨体）＋赋作＋赋注。这样的创新是总集编纂自然发展的结果，同样也加强了《古赋辩体》中的“辨体”的功能。

其三，“重情”的文艺观。祝尧在《古赋辩体》中不断地强调着古赋的抒“情”功能。总序云：“是故古人所歌，情至而辞不至，则嗟叹而不自胜；辞尽而情不尽……辞愈工则情愈短，情愈短则味愈浅，味愈浅则体愈下。”③论王仲宣《登楼赋》曰：“则兼风、比、兴义，故犹有古味，以此知诗人所赋六义，其妙处皆从情上来。”④另外，祝尧认为古赋“重情”今赋“情短”恰好与挚虞在《文章流别论》中的观点“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐……情义为主则言省而文有例矣”相吻合。⑤

最后，赋集“六义”观念的顺承。通过前文对《古赋辩体》与《文章流别论》关系的研判，笔者认为《文章流别论》中的“六义”观念与《古赋辩体》中“六义”解构赋作的方式有一定的联系。但是，在论说两者之间的关联前，必须要承认《古赋辩体》的“六义”论赋法是直取朱熹《诗集传》的写法。六义思想也确如陈灿彬所言：“祝尧汲取朱熹《诗集传》中的‘三义分析法，融合宋代‘诗兼六义的观点，开启了‘六义入赋的新途径。”⑥这样的论断是可靠的，但仍有讨论增补的空间。本文从《古赋辩体》作为赋集发展的一环考察，认为“六义”论赋的解读方式应与《文章流别论》息息相关。挚虞的《文章流别论》载有“六义”之说，分别引自《周礼》以及化用《毛诗序》关于六义的论断。此论之下，挚虞就颂体特征流变进行了考辨。其中还指出马融的《广成》《上林》两篇已经是赋而非颂。挚虞指出，赋受到颂的影响，今赋又与颂有很大的差别。不过，他仍旧肯定了赋作为“古诗”之流的观念，即肯定了“颂，诗之美者也”。⑦他在辨赋体时对于孙卿、屈原能遵古诗之义颇为赞赏。只是挚虞对于“古诗之义”强调的是“情之发，因辞以形之”⑧的“兴者，有感之辞也”。同时“假象尽辞，敷陈其志”⑨是对六义中“赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也”⑩在赋体中的表现的再说明。挚虞是第一个将“六义”理论在辨体总集中体现出来的人。而且，其对古赋有“古诗之义”的考辨中也显示出对“比兴”“情志”之义的看重。

祝尧关于咏物比兴的看法或与之有关。他认为，若要写好咏物的赋，就必须运用比兴的手法来创作。因为比兴有助于赋家通过“比物”的方式“兴发”个人的志与情，符合“古诗之义”。他在祢衡《鹦鹉赋》题解中说：“比而赋也。其中兼含风、兴之义，盖以物为比……凡咏物题当以此等赋为法。”①在张华《鹪鹩赋》题解中也指出：“凡咏物之赋，须兼比兴之义。”② 祝尧的这种说法，并非是对比兴之法的推崇，而是认同了挚虞“兴者，有感之辞也”“假象尽辞，敷陈其志”③的观点，以“比兴”之法来作为赋家寓志抒情的方式。

综上所述，《文章流别论》也应是《古赋辩体》理论的基础来源之一。必须明确的是，《文章流别集》已佚，在不排除祝尧直接阅读残卷的可能性下，还应该认识到祝尧可能读过受挚虞影响的文章或文集获得“次影响”。

二、“六义”论赋的构建路径

祝尧“六义”论赋的方式是对儒家文艺理论的推崇与认可，而其直接的理论渊薮也来自《诗集传》中的“三义分析法”。祝尧如何推进并完成从“三义”到“六义”文体解读理论的构建？下文试论之。

首先，何为“三义分析法”？风、雅、颂对于朱熹来说是《诗经》的三个分类部分，故而称“三纬”。赋、比、兴是《诗经》的表现手法，并且始终贯穿于《风》《雅》《颂》三部分始终，成为“三经”。所以朱熹在给《诗经》作注时只是选取赋、比、兴作为主要分析手段，由此构成“三义分析法”。不过，朱熹并未因为“三义分析法”的确定而忽略“六义”存在的价值以及“六艺”与“三义”的关系。朱子《诗传纲领》对“六义”有详细解说，不再赘引。朱熹对“六义”的理解是对《毛诗序》中“三体三用”④的进一步阐释与实践，在此基础上将“体”与“用”做了结合，提出了新的“六义说”。⑤

其次，祝尧对朱熹“三义分析法”的继承。祝尧虽在《古赋辩体》之中将“三义”分析法的范围扩大到“六义”论赋，但“赋、比、兴”三种仍旧是其最基本与使用频率最高的分析法。如在《九辩》的注解中除了“其二”部分提到了“风”，其他全在言“赋、比、兴”三义。另外，祝尧在处理“风、雅、颂”三者之时，也并未将三者统一或者进行精确定义。因而，三者在《古赋辩体》中存在多种含义与用法。以《藉田赋》的论注为例：“篇末虽是颂，而篇中纯是赋。赋多，颂义少，当曰赋。马、扬之赋终以风，班、潘之赋终以颂，非异也。田猎、祷祠涉于淫乐，故不可以不风。奠都、藉田，国家大事，则不可以不颂”。⑥ 祝尧在该论注中认为“风”，是“讽谏”之意，“颂”有歌咏之意。他还说明了风与颂的适用场景以及“赋多，颂义少，当曰赋”的文体判断方式。“风”“颂”二者于“手法”“风格”“文体”之间反复“横跳”。此外，祝尧又言“汉兴，赋家专取《诗》中赋之一义以为赋”。⑦他一方面论证了“赋者，古诗之流”的观点，另一方面又指出将表现手法延伸发展到辨体的路径。由此可见，祝尧虽将“三义”分析法，升级到“六义”分析法但只是对辞的分析进行一定的补充与灵活的运用，除了“体用”融合的尝试外，大部分仍旧是以“三义”分析法作为判断。

再次，祝尧对朱熹“六义体用”观的吸收与实践。上文指出祝尧在“风、雅、颂”的定义上存在多义的情况。究其原因，一是“六义”概念本身存在复杂且模糊的界定，二是祝尧试图将“风、雅、颂”与“赋、比、兴”更加有效地结合起来，使之成为赋体分析的系统方法。这是其对朱熹“六义”体用观的进一步推进。他在《子虚赋》的论注中如是说：“自赋之体而兼取他义，当讽刺则讽刺而取之风；当援引则援引而取诸比，当假托则假托而取诸兴；当正言则正言而取诸雅，当歌咏则歌咏而取诸颂”。① 在这论述中，祝尧将六义全部纳入创作手法中。而这种“六义”融合的尝试，是实践朱熹“三经三纬”观点的先声。表面上朱熹仍旧承袭了前人将“六义”分为“体裁”与“写作手法”的观点，但是朱熹所提出的“经纬”之说是有意识地将两种概念融合到了一起，以“三纬”来注解“三经”，以此来达到体用相即的目的。祝尧同样继承了朱熹“体用”的思想。上文所举“赋多，颂义少，当曰赋”实是以“六义”中“赋”与“颂”来作为赋、颂文体的判定。其在论注荀子的《礼赋》中也写道：“纯用赋体，无别义，后诸篇同。”②这里所说的“赋体”自然不是单纯指文体，这种“体”的概念更加接近朱熹对于六义“体用”的定义：“读诗须得他六义之体，如《风》《雅》《颂》则是诗人之格。后人说《诗》以为杂《雅》《颂》者，缘释《七月》之诗者以为备《风》《雅》《颂》三体，所以启后人之说如此。”③又“《卷耳》与前篇《葛覃》同是赋体，又似略不同”。④朱熹的“六义之体”是综合诗人写作手法、创作风格等多方面而形成的固定样式。而祝尧在朱熹这种有明显的体用融合上，试图创造出更加圆融且实用的“六义”注解方式。因此，祝尧将“六义”全部纳入辞的表现手法的范畴。他在承认“六义之体”的前提下将“用”的方式更加具体化。这是祝尧对朱熹“六义”体用思想的突破。上文所论是祝尧在借鉴朱熹《诗集传》时表现出来的关联，同样也是《古赋辩体》中“六义”论赋写法的直接渊源。祝尧并非只是将朱熹的写法放在赋中作直接的呈现，更多地是据此深入多样的发展与实践。朱熹在对“三义”的使用过程中是以每一首诗的诗句作为考察，形成了固定的“三义分析”法。不过在《朱子语类》中的记载就已屡屡出现“赋而比”“兴而比”等表述。虽然祝尧是全篇关照式进行解读，但是赋体的复杂性也让祝尧关注到全篇视域下的表现手法的区别。因此，他以朱熹的“三义”分析法为“底本”，在解构篇章时形成了更为复杂且细致的表述：比而赋（比多赋少，赋多比少）；赋（赋兼比兴，赋中含比兴／略兼比）；比（比，比中之比，比兼风兴）；风，风兴。这些表述与朱熹在《朱子语类》中所谈及的“赋而比”“兴而比”的观念有相似之处。不同的是，祝尧更加细致深入地进行了划分与定义。如其中对《萤火赋》的论注：“比而赋也。本取萤自比，而又取他物比萤，所谓比中之比。”⑤显然，祝尧意识到“三义”分析乃至于“六义”论赋在实践过程中无法准确地涵盖所有的词句现象，因此在“六义”的基础上延伸出了更为多样的表述方式，是对朱熹理论的又一发展。

三、“六义”论赋吸收“祖骚宗汉”的途径与意义

祝尧肯定了“六义”对文艺作品的鉴赏方法，但他也意识到“六义”之法无法完全对赋体从思想到文本句法进行完整解构，因此采用援“楚骚”入赋论的方法，以达到助“六义”论赋的最终目的。

首先，楚骚与“古诗”是赋的一体两面。祝尧认为楚辞歌谣属于《诗经·国风》中的一支。一方面，楚地民歌本就进入《诗》中，即“成周先王二《南》之遗风”；另一方面楚骚歌谣也是在“文王之化”的影响下创作的。所谓的“文王之化”就是楚骚歌谣符合“古诗六义”之旨，是对“发乎情，止乎礼”的儒家文艺思想观念的繼承，并由此引“六义”入骚。至于祝尧此观念以及做法的来源，陈灿彬指出其主要受到朱熹以“六义”阅读《楚辞》这一主张的启发。⑥ 其次，祝尧认为赋体“祖骚宗汉”从而进一步继承古诗“六义”。赋体对于“六义”的继承历来有所争论。褚斌杰强调“赋作为一种文体，早在战国时代的后期便已经产生了”，否认了赋体与“六义”的关系。⑦ 这是对历来赋体“六义附庸，蔚成大国”观点的反驳。不过曹明纲先生指出：“赋与诗六义之‘赋的源流关系是存在的；不过不象传统观点所认为那样，表现为赋在体制形式上源出于《诗》，而是表现为赋体作品继承了诗的铺陈手法和口诵传统。”①祝尧也意识到“六义”之赋对于赋体体制影响不足。因此，他在书中对“六义”理论直接运用的同时，也在赋体论注中多次将古赋作品与楚辞联系，并且以之为宗。如：“惟韩、柳诸古赋，一以骚为宗而超出俳、律之外。”②元赋作家不满律赋与文赋在情感发泄方面的缺失，在创作上学习楚辞以达到宣泄情志的目的。他们的创作取法也成为祝尧对古赋辨体的重要依据。③ 不过祝尧没有止步于对赋、骚关系的探索，他更主要的目的是通过赋与骚的关系，将“六义”理论名正言顺地施于古赋。他希望在古诗正统的统摄下，将楚辞和赋的创作在技法上相联系。因此，“六义”与“祖骚宗汉”转化成两种相互勾连却分工不同的批评工具，最终完成了“一体两用”的批评创设。

第二，比兴、咏物与骚、赋“重情”。咏物是诗歌极为重要的表现手法，而且在《毛诗序》中指出诗歌的功能之一就是“吟咏性情”。虽然诗歌的咏物功能历来为诗人所重视，并且在其发展过程中卒分两路（写景与抒情），④但是咏物在《古赋辩体》之前并没有被看重，即使后世有学者将其作为赋体分类的一种。⑤ 从古代目录学对赋体的分类范畴来看，咏物赋的文体分类也并未被承认，如：西汉刘歆撰写《七略》次赋为四家，萧统的《昭明文选》将赋划分为１５类，⑥宋代的《文苑英华》将梁至唐代的赋作分为４２类，清人陈元龙所编《历代赋汇》收录先秦至明历代赋作分为３８类，专收清代赋作的《分类赋学鸡跖集》也分赋为３０大部。这些分类也大都是以事物的种类进行分类，并没有以“咏物”作为分类。

虽然赋体“咏物”是否是赋体分类的观点有待商榷，但赋体确实存在“借物以寓性情”的情况。《汉书·艺文志》传曰：“‘不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。言感物造癩，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。”⑦唐代李峤在《楚望赋序》中对此作了阐发：“登高能赋，谓感物造端者也。夫情以物感，而心由目畅，非历览无以寄杼轴之怀，非高远无以开沉郁之绪。是以骚人发兴于临水，柱史诠妙于登台，不其然欤？”⑧由此观之，感物兴发都为了寄怀开绪，而物象是其情感的寄托载体。不过这些大都是只言片语，真正探讨赋体比兴与咏物应当自祝尧《古赋辩体》始。祝尧在《古赋辩体》中直接提到赋体咏物的有三处。其中从祝尧对《鹪鹩赋》的评论上可以提炼出他对于咏物题赋的看法：

其一，咏物对比兴之法的吸收。祝尧主张“咏物之赋须兼比兴之义”，且在对《鹦鹉赋》的论注中也提出“比而赋也。其中兼含风兴之义，盖以物为比”。⑨ 因此，他认为在咏物题赋中运用比兴手法是其创作成功的重要因素。反之，未用比兴的咏物题赋则不符合祝尧的“古赋”的要求。不过需要指出的是，他认为二者的关系是“咏物”并包“比兴”。虽然祝尧并没有阐释咏物是否还拥有比兴以外六义的成分，但从赋体与“赋”法二者的体用关系以及对咏物“风兴之义”的阐释来看，他意识到“比兴”只是一法，同样也认为“比兴”之法是更突出且更有效的达意方式。

其二，诗骚的情感传统。祝尧在《古赋辩体》中对于赋体的批评最终指向“情”。他在咏物赋题之中同样把咏物的目的指向“情”的抒发，而比兴之法正是符合祝尧“因之以起兴，假之以成比”借物托情的观点，甚至上文所提“风兴”之义中的“风”都落脚于“情”上。祝尧古赋重情的观念一方面来自对古赋的总结认识，另一方面应是在对六义理解过程中吸收了成伯“情用”说的内容。据《毛诗指说》载：“风、赋、比、兴、雅、颂，谓之六义。赋、比、兴是诗人制作之情，风、雅、颂是诗人所歌之用。”①所以祝尧在《古赋辩体》中说道：“删后遗音，莫此为古者，以兼六义焉尔，赋者诚能隽永于斯，则知其辞所以有无穷之意味者，诚以舒忧泄思，粲然出于情……真得诗人‘发乎情，止乎礼义之妙，岂徒以辞而已哉”；②“以此知诗人所赋之六义，其妙处皆从情上来。情之不可已也，如是夫！”③《古赋辩体》以六义论赋构架了整个理论批评框架，其中“重情”说为其论赋的主要内容之一。“重情”说不仅受成伯六义“情用”的影响，也来自祝尧对赋体祖骚的认识。

祝尧认为：“诗人所赋，因以吟咏情性也；骚人所赋，有古诗之义者，亦以其发乎情也。”④ 在他看来，赋分诗人、骚人、词人之赋。前两者虽有差异，但都是“发乎情”而作，符合“古诗之义”与其赋体批评理论。祝尧认同诗人之赋对情感抒发，同时也非常注重古赋对诗骚传统情感的继承，以至于他产生了对以“哀怨”入赋的赞赏。其赞《鹦鹉赋》云：“读之可为哀欷。凡咏物题当以此等赋为法”。⑤ 赋作（《叹逝赋》）虽未能尽合六义也得到祝尧的肯定：“凡哀怨之文，易以动人……然此作虽未能止乎礼义而发乎情，犹于变风之义有取焉。”⑥另外，祝尧也因为“辞过于情”批评鲍照的《芜城赋》：“若此赋则辞过于情，言穷而情亦穷矣。故辞虽哀切，终无深远之味。”⑦他在对《芜城赋》的情感分析中提到了《诗经·黍离》一诗，并且在《叹逝赋》等赋中也提到了儒家“哀而不伤”的文艺批评观，可见以儒家为主的文艺批评观念始终贯穿《古赋辩体》论注始终。

不过，班固以不符“经义”为理由所批评的楚骚作品也参与到了古赋“怨”与“哀”的情感之中去。不同的是，六义为哀情的表达提供了手法上的支持，楚骚是直接作为古赋之祖提供了情感表达的范例。如《远游》中的论注：“悲宗国将亡而君不悟，思欲求仙不死，以观国事终久何如尔……司马相如《大人赋》尤多袭之，然原之情非相如所可窥也。”⑧祝尧以《大人赋》为例指出司马相如在抒情上承其辞而未尽其意的不足。此外，楚骚从《离骚》《九歌》诸篇再到《悲回风》中的失志自悼成为“哀怨”的主要情感表达。如评《鵩赋》曰：“太史公读之而有令人爽然自失之叹，文公云谊所称皆列御寇，庄周之常言，又为伤悼无聊之故，而借之以自悼者。”⑨其评《鹦鹉赋》又曰：“盖以物为比，而寓其覉栖流落、无聊不平之情。读之可为哀欷。凡咏物题当以此等赋为法，其为辞也，须就物理上推出人情来，直教从肺腑中，流出方有主，"高古气味。”⑩虽然在祝尧的论述中并没有直接提及楚骚作品所引发的哀怨之情，但是在他言说楚辞体时明确提出了楚辞体的“比兴托情”：“凡其寓情草木、托意男女以极游观之适者，变《风》之流也；其叙事陈情、感今怀古，不忘君臣之义者，变《雅》之类也……至其为赋，则如《骚经》首章之云，比则如香草恶物之类，兴则托物兴辞……”。⑾从祝尧论赋时先以“骚”为祖、后“援六义入骚”的理論路径来看，哀怨失志之辞当源于楚辞。因此，祝尧古赋“重情”中尤为看重的哀怨之情出入于六义比兴之法与楚骚达情之源，而这又是祝尧援“楚骚”入“六义”又一重要意义所在。

作者单位：贵州师范大学文学院

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