作为中国马克思主义文论先声的阶级论

李丹

关键词 阶级论 文艺活动 先声 中国马克思主义文论

〔中图分类号〕Ｉ２０６．９ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０４－００９０－０９

关于阶级论在中国文学艺术领域相关问题的研究主要有三个方面：一是在文艺理论研究领域，考察其作为中国马克思主义文学批评的产生经过、理论特征和历史影响等；二是在中国现代文学批评史研究领域，重在探讨批评家的阶级论批评方法；三是在中国现代文学史研究领域，讨论阶级论史观的问题等。有鉴于此，本文认为有必要探讨阶级论与中国马克思主义文论之间关系：回归历史语境，以阶级论切入中国文艺活动所作的推进和所遇到的难题为线索，探求《在延安文艺座谈会上的讲话》中的人民论及文艺人民性理论的诞生基础及拟解决的问题，分析阶级论对建构中国马克思主义文论的意义，力图为中国马克思主义文论话语体系的大厦添砖加瓦。

尽管李大钊在五四时期就发表了《庶民的胜利》《我的马克思主义观》等文章，然而直至五卅运动、大革命失败、土地革命等重大事件的发生，才促成了马克思主义与中国文艺活动的结合，即以阶级论为指导思想的无产阶级革命文学运动。也就是说，阶级论是马克思主义运用于中国文艺活动的切入点，那么探讨阶级论运用于中国文艺活动的问题就是探讨革命文学论的问题；就其核心而言，革命文学论就是阶级论。为行文的简便，依据中国现代文学批评史惯例，下文用五四文学指代五四新文学运动至无产阶级革命文学兴起之间的阶段，用革命文学指代无产阶级革命文学兴起至《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之间的阶段，与之相对应的理论则称为五四新文学理论和革命文学论或阶级论。下面以五四新文学理论为参照，具体分析革命文学论对它的推进及遭遇的困境，包括从阶级观念层面更新了文艺反映社会生活、作家思想及其创作、作品构成要素以及受众接受等理论。就阶级论遭遇的困境而言，由于这是马克思主义运用于中国文艺活动而形成的，因而具有中国特征，那么对这些问题的解决就标志着中国马克思主义文论的诞生。在此意义上，阶级论就成为中国马克思主义文论的先声。

一、文艺与社会关系论

在处理文学与社会关系的问题上，五四新文学理论将传统的反映帝王将相、才子佳人生活的文学引向反映普通人生活的平民文学；革命文学论则倡导聚焦于底层民众的生存状况，关注代表社会发展主潮的现象，并从两个方面着手改进。首先，强调文学艺术应反映当下社会生活的重大问题，“只有和历史的进行取同样的步伐的艺术，才能够唤喊它的明耀的光芒。诗人如果是预言者，艺术家如果是人类的导师，他们不能不站在历史的前线，为人类社会的进化，清除愚昧顽固的保守势力，负起解放斗争的使命”。① 如果说五四文学针对的是历史文化传统，着重清算封建社会遗留的问题，那么阶级论则认为文学应反映正在发生的事件，关注阶级问题。为此，革命文学论者从无产阶级立场对同时代作家作品进行评判，一则针对作家阶级意识尚未觉醒的现象而发难，如创造社成员对文坛名家的评判，②尽管这种做法显得过激，却促使作家们跟上时代发展的步伐，严肃地对待阶级观念问题。二则针对作品内容落后于时代大潮的问题，指出其仅呈现某些生活片段：要么“静观人生”“描写个人和守旧的封建社会”和“新兴的资产阶级的社会‘隔膜”；要么“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀”；要么“只给一般人描写学生的平凡生活，小资产阶级的无聊的叹息和虚伪的两性生活”。③ 要而言之，阶级论要求文学应及时反映社会生活的重要变化，动态地再现工农大众所处身的阶级社会的情形。这种以阶级观念为标准对五四文学的批评，促使作家改变静态地观察社会生活的眼光，更新了文学反映社会生活的既定模式。

其次，是将五四文学对社会生活的一般观照推进至对阶级矛盾的认识和分析。五四文学揭示了社会生活中存在的种种问题，是有进步性的，但却止步于此；革命文学则更进一步挖掘社会问题背后的阶级压迫和剥削的原因。一是随着工人、农民政治运动的突起，阶级论不仅促使作家认识中国社会阶级问题及其独特性，而且随着考察的深入，还认识到中国阶级矛盾的复杂性，“我们国内有残余的军阀，有残酷的，愚蠢的封建资产阶级，有被剥削到极点的劳苦群众；国外有专门的侵略我们的帝国主义，而这个帝国主义又与我们的旧势力连合一起，共同压制我们革命的力量”。④ 二是分析盘根错节的阶级矛盾之运动、发展，“资产阶级文化没有形成的时候便夭折了，反转来，封建的思想依然还有它相当的作用。然而，资本主义之帝国主义的形式冲破了民族国家的窄狭的界限，扩大了民族资本主义国家政权的范围，使所谓弱小民族及殖民地内被压迫民族的千百万群众，和这个统治国家对立起来”。⑤ 三是落实到革命文学对阶级矛盾的反映，就要深入具体情境，再现特定的事件和人物，揭示各个派别、各色人等的思想和动机，突出无产阶级的群体力量和英雄人物的作为，“要看清了当前的每一次事变之中敌人用什么论调来迷惑群众，看清群众的日常生活经常的受着什么样的反动意识的束缚，而去揭穿这些一切种种的假面具；是要去反映现实的革命斗争，要会表现现实的革命的英雄，尤其要表现‘群众的英雄，……要这样去赞助革命的阶级意识的生长，赞助革命战斗的发展”，⑥用文学艺术的手法生动地反映生活中存在的各类现象及其产生的原因，帮助读者认清各阶级的真实面目。

革命文学论者指出，五四文学是从资产阶级立场反拨封建阶级思想，革命文学则是无产阶级针对资产阶级以及封建阶级、帝国主义势力的思想斗争和政治斗争，这是中国社会历史留给无产阶级的艰巨任务。阶级论将五四文学对社会问题的发现推进至对阶级问题的发现，以阶级观点考察社会生活，以中国社会现实中的阶级结构为整体观照对象，以无产阶级的觉醒和阶级斗争为导向，引导作家认识中国社会的深层问题，尤其革命作家、批评家对资本主义、封建主义、帝国主义相互勾结的现实进行揭露和批判，打造出革命文学反映社会生活的有力武器。

二、作家世界观与创作方法论

关于作家及其创作的问题，五四文学适才完成创作观念的转型，①并采用“‘启蒙主义，以为必须是‘为人生，而且要改良这人生”，②这就是“为人生”的创作观。基于这样的新观念，五四文学创作旨在揭露社会生活中的各种弊端，“问题小说”③是其中的重要成果。然而，对于所发现的问题该如何解决，社会该如何改进，均未见回应；对此，丁玲曾反思过自己迷茫的经历，④这在当时是有代表性的，就连鲁迅也自“呐喊”而步入“彷徨”。阶级论则为中国社会指明了出路，并将其贯彻到文艺创作理论之中，具体而言，是从作家的世界观与创作方法两个环节来实施的。在世界观方面，要求革命作家以马克思主义唯物论和辩证法来更新自己的观念，具体的步骤如下：一是树立无产阶级世界观。这是基于当时文坛的实际情况而提出的，就作家这一群体而言，这些接受过高等教育甚至负笈海外的文学青年，都不是无产阶级的出身，故而必须克服先在的资产阶级意识，才能走上革命文学的道路；⑤就作家个体而言，一个真正的革命文学作家，应该是掌握了马克思辩证唯物主义的人，而且“應该把他把握着的理论，与他的实践统一起来。……他就有了无产阶级的阶级意识”。⑥ 只有先解决了世界观的问题，才有资格从事革命文学的创作。二是抛弃先前的小集团意识，都归入无产阶级革命文学阵营。五四文学的显著特征之一就是社团林立，各自为营，甚至有的社团还带有小集体意识；而革命文学运动则将所有进步的作家团结在一起，用马克思主义武装头脑，清算受封建意识支配的小团体关系，以革命文学取代此前各自的主张，从而成立了左翼作家联盟。⑦ 左联的成立推动革命文学运动从多层面展开。三是将作家的阶级身份作为文学批评的一项内容。至于如何判断一个作家是否是革命作家，在当时是有衡量标准的，⑧并且将判断作家的阶级属性作为左翼批评的一个必不可少的程序，如瞿秋白对鲁迅杂文的批评，首要的是对鲁迅阶级意识的评判，阐释其以底层的、民间的立场为根基的无产阶级革命文学思想；⑨茅盾的一系列作家论批评也是在对作家阶级身份进行评判的前提下，再对其作品内容进行阶级分析，如《徐志摩论》《女作家丁玲》等；由此逐渐形成了以阶级论为核心的中国马克思主义文学批评类型。阶级论对作家世界观及阶级身份的重视，其宗旨是从创作主体的角度促进革命文学运动。

在创作方法方面，由于涉及能否把握社会生活的本质和如何塑造革命人物形象等问题，革命文学论者对五四文学的写实主义创作方法进行了革新。五四文学打破了传统文学“瞒和骗”①的套路，采用写实主义的方法来描写生活。在创作方面，鲁迅的小说是典型的例证，如《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》等，揭示新旧观念的冲突给知识分子个体在推陈出新过程中造成的阻碍；再如《阿Ｑ正传》《药》《祝福》《故乡》等，揭露愚民统治造成底层民众的蒙昧、悲苦：再现了真实的社会文化境况。在理论方面，茅盾概括道，“必须事事实地观察”，讲求“真实与细致”，采用“严格的客观描写法”，②在五四运动提倡的科学精神影响下，客观、真实、细致成为写实主义创作方法的主要内涵。

革命文学创作方法所用名称有新写实主义、③唯物辩证法的创作方法、④革命现实主义⑤等；经过长期大量的研究，当今学界称之为现实主义。⑥ 它是逐渐对此前的写实主义进行升级的，其过程可分为三个阶段。一是新写实主义，即以阶级论指导写实的创作方法，是站在无产阶级立场，依照马克思主义社会历史发展阶段理论来处理生活素材，正如郭沫若所说的用写实主义的方法表达社会主义的内容。⑦ 同时，革命文学论者引进并参照苏联的新写实主义，扬弃五四文学写实主义琐屑的、表面的描写，提倡整体地观照阶级问题，关注重大的社会生活事件，深入反映阶级矛盾，表达无产阶级的抗争意识。诚然，这一方法在强调阶级矛盾方面表现突出，但也出现偏颇，即在强调反映社会生活的本质和前进方向的时候，模糊了宣传鼓动与客观写实之间的界限。二是为摆脱上一阶段的主观倾向而援用苏联唯物辩证法的创作方法。有研究认为，这种方法深刻地改变了作家对于社会现实观察、认识和理解的方式，也深刻地改变了文学创作的方式；也有研究认为，它将作家的世界观和创作方法混为一谈；两者都有其立论的依据，就后者而言，创作方法可分为不同的层次，唯物辩证法的创作方法是一种宏观的、指导思想层面的方法，它以马克思主义为理论基石，提供谋篇布局等构思层面的方法，再结合客观观察、周密描写的微观层面的方法，即可构成一种完整的创作方法。该方法要求革命文学作者掌握工人阶级和农民群众的斗争生活详情，塑造无产阶级的人物形象尤其是根植于集体中的新式英雄形象，“描写工人阶级同资本主义的斗争”，“决不限于‘旁观者的客观态度，是在发露这部‘历史的原因”，⑧故其所要描写的阶级斗争更真实、贴切，能呈现阶级矛盾产生、演变的趋势。就方法论而言，这是作为参与者的革命文学作者的创作方法对作为旁观者的小资产阶级作者的创作方法的更新。然而在实际创作中，“当时众多作家都错误地以为不能写自我的情感心理，只能写群像，写‘我们，公式化、概念化的弊病还是很普遍”。⑨ 三是经过前两个阶段的探索而确立的革命现实主义，它是以社会主义理想引导对现实生活中阶级矛盾的认识，在现实主义之中纳入革命浪漫主义的因素，依据社会发展的必然律来设置情节。“社会主义现实主义在中国的传播与接受带着特定时代语境的烙印，有其存在的历史意义和价值。”⑩周扬在介绍彼时社会主义现实主义创作方法时说，“只有不在表面的琐事中，而在本质的，典型的姿态中，去描写客观的现实，一面描写出种种的否定的肯定的要素，一面阐明其中一贯的社会主义革命的胜利的本质，把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者，这才是社会主义的现实主义的道路”。① 就革命阶段而言，苏联的社会主义时期对应于中国以社会主义为目标的无产阶级革命时期；就创作方法而言，苏联的社会主义现实主义则对应于中国的革命现实主义。这种创作方法的条件是，既要有马克思辩证唯物主义的视野，又要有真实的、形象的艺术描写；既要有特定环境中的无产阶级群体形象，又要有群体中的个体英雄形象，“写出‘典型化的个性和‘个性化的典型”，“‘除开详细情节的真实性以外，还要表现典型的环境之中的典型的性格。——这里的典型的环境是围绕着他们而驱使他们的行动的。”②这一命题后来成为现实主义的核心，即“创作的最高目标是写典型事件中的典型人物”。③ 如果说新写实主义、唯物辩证法的创作方法、社会主义现实主义是中国无产阶级革命文学还处于模仿苏联相关理论的阶段，那么革命现实主义则表明中国革命文学创作方法到达了自觉的阶段，因为它是从自己的文学运动实践中形成的理论和创作方法。革命现实主义是符合中国社会革命阶段的现实主义创作方法，也是符合中国革命文学需要的创作方法。

从革命文学倡导时期至左联时期所不断改进的现实主义创作方法，呈现出阶级论与现实主义相结合的探索印迹，最终整合了宏观的视野与微观的艺术技巧而建立的创作方法。革命现实主义创作方法的确立，实质上是在五四文学现实主义基础上，以作家的无产阶级世界观为前提，以社会主义理想来指导创作中对于阶级矛盾的观察和思考，是马克思辩证唯物主义与现实主义在中国革命文学创作中不断调适的结果。

三、作品论

在作品论方面，主要包括形式、内容和审美等问题。在形式上，五四文学的功绩在于废除了文言文，推行了白话文。革命文学则定位为大众语文学，要将文学语言从白话推进至大众语，将白话文学推进至大众语文学，其焦点在大众语问题上，讨论过程可分为三个层次：一是对大众语的界定。一般认为，大众语要把工农群众的日常用语当作语料库，“应当从运用最浅近的新兴阶级的普通话开始”，④要做到这一点，“必须实际接近大众，向大众去学语言的问题。单单躲在书房里头不同大众接近，或同大众接近而不去注意他们语言，都难以成就大众语文学作家”。⑤ 以工农群众的生活语言为活水源头，将鲜活的大众语应用于文学作品之中。二是认为大众语的核心是能代表工农大众的精神面貌和情感趋向。“‘大众语应该解释作‘代表大众意识的语言。‘大众语文和五四时代所谓‘白话文不同的地方，就是‘白话文不一定是代表大众意识的，而大众语文决不容许没落的社会意识混进了城门。”⑥大众语不仅是大众所用的语言，且须代表无产阶级的思想感情和理想追求，能承担革命文学传达大众意识的任务。三是要从大众语提升至标準大众语。仅使用大众语是不够的，还要对其进行挑选和提炼，去粗取精。“大众说得出，听得懂，看得明白的语言文字”是大众语，是第一步的，是基础；标准大众语是第二步的，是标的。当然，标准大众语的形成，“得靠将来大众语文学家的作品来规定，……一方面要适合大众用的语言文字，一方面还得提高大众的文化水准。”①利用革命文学作品对大众日常用语实行优化，生成公认的标准大众语。事实上，标准大众语文学是可以实现的，对于作家来说，就需要尽量排除文言的、书面化的表达，尤其要注意删除五四文学时期出现的欧化的、日语化的译介语言，那么对于接受者来说，“还不至于读出来听不懂”。② 此外，还可以采用传统的体裁、民族形式等，进行必要的改进以满足革命文学的要求，“利用旧的形式的优点，——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”③按照这样的理论指导，革命文学用语不断调整；从后来的发展情况看，大众语文学是成功的。

在内容上，革命文学与五四文学的区别体现在题材和主题两个方面。一是题材，五四文学作品以知識分子题材和乡土题材最为显著；左联则对革命文学题材发布了切实的指导意见，④指定了清晰的范围和类别。总体而言，革命文学与五四文学题材的区别在于：首先，虽然两者都以乡村生活为题材，但前者以重大的、实时的乡村生活事件为题材，如《水》《春蚕》《一千八百担》等；后者则无定规。其次是知识分子题材的变化，初期的革命文学作品是将其汇入工农题材中的，如《短裤党》里领导工人武装起义的杨直夫、史兆炎，《咆哮了的土地》里引导农民反抗斗争的李杰等，《一九三0年春上海》里的参与革命工作的青年知识分子若泉、望微等；随着对革命主体力量——工农大众地位——的认识，最终知识分子题材便不再出现，正像丁玲所反思的，“不要太喜欢写一个动摇中的小资产阶级知识分子”“用大众做主人”。⑤再次是增加了五四文学鲜有涉及的工商业题材，如《林家铺子》《子夜》等。总之，不论是乡土题材还是工商业题材，革命文学都是选取“动人的，时事的，照出整个中国社会生活的题材”。⑥ 二是主题，五四文学作品的主题是反封建，革命文学作品的主题是阶级斗争，以受压迫受剥削大众的觉悟与反抗为主题，注重展现生存环境和情节演进的关系，突出阶级意识的觉醒与抗争观念的形成，人物形象的塑造则对应于各自的阶级身份，展现阶级之间的矛盾、冲突和革命的爆发。

在审美方面，五四文学作品营造了较为浓郁的艺术氛围，如鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》所描述的故事真实生动，所塑造的人物形象个性鲜明，不论是农民还是知识分子，他们的命运是和生活环境、观念、性格等因素相互作用的结果，构成形象性与思想性的和谐。同理，革命文学作品也应如此，应具备感动大众的力量，而事实上，左翼文学批评家认为革命文学作品尚未达到这一标准，原因在于它们的思想性强而形象性弱，不符合工农大众对文学艺术形象性、真实性的要求。“大众特别‘不懂那些仅有思想的骨子而没有艺术的衣服的作品。……他们不耐烦抽象的叙谈和描写，他们要求明快的动作。”⑦ 革命文学要满足大众的审美需求而非知识分子作者自己的需求，它要求作品按照生活的逻辑落实到具体的时间、地点、人物和故事的发生、发展、结局等各个细节，只有在具体的情境之中展开故事，用鲜明的动作和活跃的对话来刻画人物形象，才易于引起大众的欣赏兴趣。

阶级论思想指导下的革命文学作品密切关注题材和主题问题，拥有确定的阶级意识、抗争精神和革命思想，与五四文学作品以题材所涉问题而著称相比，革命文学作品更重视从题材到主题的升华。在处理理论与作品的关系时，革命文学论者认识到相对于阶级论的观念性，革命文学作品应是感性的、体验性的，理论的、观念的部分可以通过理性思维习得，而感性的、体验的部分则要通过具体的生活实践来获取，只有当观念与经验融合在一起时，作品才是有血有肉的，才具有文学艺术之美；当观念未能与实际的生活体验相结合的时候，其表达是概念化的，也是缺乏审美意蕴的。

四、文艺

接受论阶级论的目的是推翻阶级压迫，实现社会主义社会，其中发动无产阶级参与革命是关键；相应地，革命文学是为了大众的接受并对其产生思想革命的效用，然后发挥其反作用于社会的力量，“文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革”。① 因而探讨接受者及其接受问题是革命文学的应有之义，也是左联的一项重要工作内容。②

首先，将无产阶级定位为革命文学的接受主体。该定位具有重大的意义，一则是在中国文论史中首次将接受者放在主体的位置，所谓主体地位是指作品是为接受者的接受而创作的；二则是在中国文论史中首次将工农大众作为接受主体，比较而言，传统的文学艺术将大众作为教化对象，五四文学则作为启蒙对象，只有到了无产阶级革命文学时期，普通工农群众才真正被当作接受主体。在当时，“大多数的民众所享受的是些文艺圈外所遗弃的残滓，而且这些残滓又都满藏着支配阶级所偷放安排着的毒剂。譬如施公案彭公案杏花天再生缘以至新式的三角四角老七老八鸳鸯蝴蝶才子佳人等等”。③ 为了扭转这一现象，让无产阶级接受与自己的生存状况及所思所想、喜怒哀乐息息相关的文艺作品，摒弃愚弄、麻痹他们的体现剥削阶级意志的作品，这是革命文学应承担的使命。

其次，培养新型的文艺接受者乃至革命文学的作者。一方面，“在文学以至文化的领域内，同样地存在着革命的战争”，④即需要通过革命文学唤醒工农大众的阶级意识，完成无产阶级思想革命的任务，使其成为拥有阶级观念的新型革命者。另一方面，革命文学还要提高接受者的思想文化水平并最终培养出工农作者，“文学大众化的主要任务，自然是在提高大众的文化水准，组织大众，鼓动大众”，“最要紧的，是要在大众中发展新的作家”。⑤ 将革命文学的接受者培养成革命文学的作者，这是左联的工作内容之一，据丁玲的记载，在她所教的工人读书班里，“两个工人把他们的小说投给《北斗》，小说非常好，出版时很受欢迎”。⑥

再次，左联时期围绕大众化问题展开了大规模的讨论并采取了相应的措施，以促使革命文学的大众接受。一方面，通过刊物（《拓荒者》《萌芽》《北斗》等）、组织（北方左联、左联东京分部等）、协会（文艺大众化研究会、中国诗歌会、戏剧家联盟、美术家联盟等）以及出版系列作品等途径扩大影响，力图使革命文艺深入到广泛的工农群众之中。另一方面，安排革命文艺宣传活动，包括口号、宣言、传单、画报、壁报、小册子等，运用多种多样的文艺形式陶冶工农大众的阶级感情，“组织工农兵通讯员运动，壁报运动，及其他的工人农民的文化组织”，⑦一面延用传统的民间文艺，一面选取一些国外的随着新的社会生活而出现的新文体，促使革命文艺的多元化。可见，大众化的意识形态需要“被作为一种社会实践的运作过程去理解”。⑧ 关于革命文艺的接受问题，不只是理论的探讨，还要有实际的行动。

与五四文学以知识分子为接受对象的情况相比，革命文学不仅将工农大众确定为接受对象，而且将大众接受作为一个重要的理论问题来看待，同时推及实践操作的层面，在扩大受众范围以及适应接受对象需求方面都付出了积极的努力。这种以广大底层群众为主体的文艺接受观念，成为中国文论史中的一个里程碑。

五、弊端与改进

无产阶级革命文学形成了强劲的思潮，并将中国现代文论推向了新的阶段，但革命文艺活动出现了难以克服的弊病。一是作品的概念化倾向。尽管左联时期的作品弥补了革命文学倡导时期“标语口号”①“公式化”②的缺陷，但仍存在思想性与形象性不平衡的问题。与同为乡土题材的五四文学作品相比，前者情感性与思想性并举，审美意味浓厚；革命文学作品以主题取胜，但故事情节和人物形象带有概念化倾向，造成思想性大于形象性而审美意味不足的缺憾。为什么会出现这样的差别？“这是因为作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。”③这里的关键在于，鲁迅区分了旧社会的人物和无产阶级的人物，指出了问题的要害，两者貌似同为底层，实质上的差别在于后者具备了阶级观念和革命思想，而前者却没有；那么两种不同的文学作品成功与否，就取决于作者是否熟悉相应的社会生活。大体而言，革命文学作者不甚熟悉无产阶级革命的实际情形，纵使左联时期的名著《子夜》也难以幸免，茅盾曾深刻剖析了自己对于工人阶级革命运动的隔膜问题。④ 不熟悉工人、农民的革命斗争实情，未能体贴入微地叙述他们的切身感受，未能将革命思想融入故事情节和人物行动之中，而用阶级论观点弥补艺术表现的不足，难免导致思想性与形象性失衡的问题。二是作品的接受问题。即使在理论上确立了以工农大众为革命文学的接受对象，也采取了大众化的措施，但事实上受众范围没有明显突破，而更多地停留于知识分子内部。“什么是我们革命文艺的读者对象？或许有人要说：被压迫的劳苦群眾。……结果你的‘为劳苦群众而作的新文学是只有‘不劳苦的小资产阶级知识分子来阅读了”，⑤这一状况从革命文学运动的初期就出现，直至《在延安文艺座谈会上的讲话》时期也没有得到根本改变，不仅“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”，⑥即使来到延安，也对工农兵群众缺乏了解，“倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”。⑦也就是说，革命文艺活动因接受环节的不畅而未能形成良性循环。

革命文艺活动存在的缺陷折射出与之对应的诸种问题，而其症结在革命文学的作者，其原因在于：一是身为小资产阶级，虽然从理论上掌握了马克思主义唯物论和辩证法，能运用阶级论进行中国社会问题的分析，但由于阶级身份的隔膜，未能体验工农大众悲苦、动荡的生活，难以与无产阶级产生情感的共鸣；二是由于缺少对工农大众生活的体验，就缺少相关的故事素材，创作中难免理性思维遮蔽感性思维，乃至用理论表述代替故事叙述，致使作品出现概念化倾向。由于这种创作注定了作品缺乏艺术感染力，故而不能引起工农大众的兴趣，导致革命文学活动受阻于接受环节，也限制了革命文学作用的发挥。

从文学理论批评史看，这一现象具有双重性。一方面，阶级论的应用以及对阶级的划分是马克思主义中国化的重要步骤，对认清革命形势和承担革命任务是必不可少的，对革命文学运动的兴起与革命文学思潮的涌动发挥了举足轻重的作用；另一方面，在整合阶级论与文艺活动的过程中，革命文学作者的小资产阶级身份与革命文学活动的矛盾日益突出，作者和接受者的调和问题也显得越来越必要；阶级论所面临的这一境遇，既是中国革命文学发展的必由之路，又是阶级论自身不能摆脱的。换句话说，阶级论作为急先锋的运用过程，也是马克思主义中国化的过程，在其与中国文艺活动实际情况整合之中出现的问题，是具有中国文艺的独特性的，那么对该问题的解决，就标志着中国马克思主义文论的诞生。担纲这一历史性角色的是《在延安文艺座谈会上的讲话》，它创立的人民论及文艺人民性理论，是针对阶级论应用于中国无产阶级革命文艺活动之中遇到的难题而提出的，是为了推进中国无产阶级文艺的发展，是在中国语境中“接着讲”马克思主义，因而是中国马克思主义文论，并且是该领域的首个理论。具体而言，人民论及文艺人民性理论的提出，既解决了因阶级论而凸显的小资产阶级作者与无产阶级接受者隔膜的问题，又打破了传统意义上的知识分子与底层民众的等级阻隔，使得“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。①

人民论及文艺人民性理论将小资产阶级作家和无产阶级接受者都归属于人民这一范畴，清除了之前的阶级身份阻隔。就革命文学作者而言，在个体方面，从同路人甚至旁观者的身份转变为参与者的身份；在群体方面，由于同属于人民群众，大家同甘苦共患难，一起经历革命风雨的洗礼，就能准确把握同属于人民的接受者的欣赏经验和审美趣味。就文艺活动过程而言，在体验过程中，融入人民群众之中的作者，体验革命群众的生活和斗争，感受人民群众的所思所想；在创作过程中，用人民群众的生活素材来支撑全篇，在细节描写中再现真实，避免概念化；在文艺作品中，通过故事情节的演进展现人物思想的变化和主题的升华，实现形象性与思想性的有机融合，审美意味就蕴藏其中；在接受过程中，人民群众能经由通俗易懂的大众语，品味与自己的生活休戚与共的人物和故事，理解其间包含的思想情感，从而获得审美的满足。

人民论及文艺人民性理论所蕴含的深刻意义另有篇幅讨论，兹不赘述。就阶级论而言，尽管革命文学运动遭遇了难以摆脱的困境，但它是马克思主义与中国文艺活动相结合的排头兵，为中国马克思主义文论的诞生开辟了道路。它所积累的成功的经验与失败的教训，为中国马克思主义文论的生成奠定了基础。因此，它的历史功绩是值得肯定的。

作者单位：上海师范大学人文学院

责任编辑：魏策策