感官审美与仪式艺术的“活态化”

娥 满

(昆明理工大学 马克思主义学院，云南 昆明 650500)

仪式是为解决人与人或人与自然之间的关系而创造出的典礼，大多是一些标准化的、重复的行动或程序，绝大多数仪式是某个民族或人群的历史传承物，往往伴生着同样作为历史创造物的各类艺术。不同于物质文化已经固化、定型化的存在形式，仪式艺术作为非物质性的文化，通常都鲜活地存在于民间社会，始终在自由生长，仍然充满了创造性，并且通过独具感染力的方式将文化的价值从一代人传递延续给下一代人。如何在记录、研究和保护仪式艺术中保存其生命，使它在原本的环境中生生不息是值得思考的问题。

一、现场感缺失：仪式艺术研究的困境

人类社会生活的许多重要场合都以仪式为标志，仪式成为理解和反思“传统”，观察人类情感和经验的关键。仪式是一个包容度极广，可以上达宇宙观，下至各种具体实践的概念[1]1。当仪式研究大师维克多·特纳将涂尔干那里囿于宗教之内的仪式拓展至宗教之外的世俗世界，将范·盖纳普限定于个体从一个生命阶段进入另一生命阶段时对应的礼仪、程序延展至社会阶段从一个状态向另一个状态的过渡[2]，仪式所对应的内容日益膨胀，其疆界已蔓延至社会生活的各个方面。宗教庆典、世俗节庆、体育运动、政治场域、法庭内外、校园生活、个人生命，仪式无处不在，并通过规律的象征性的活动唤起参与者的特别情感，让他们体会特殊的意义。

仪式与艺术密不可分。英国“剑桥仪式学派”的简·艾伦·哈里森通过希腊戏剧和神话的例子，得出艺术和仪式有同样的开端和动力，艺术全都源于仪式的观点[3]103。维克多·特纳将仪式看作“一种通过表演形式进行人际交流和文化变迁的‘社会剧’”[1]15。保罗·康纳顿说仪式是“表达性艺术”，是“形式化艺术”[4]。理查德·谢克纳认为“仪式是阈限表演，因仪式与表演均具有非彼非此的中介状态，——不仅在仪式中，而且在表演中，行动者都处于与日常生活隔离的结构之外。”[5]以上种种看法均从艺术的视角看待仪式，认为仪式是一种涂染了艺术色彩的实践，为仪式创造了新的意义。这一思路也很贴近当下仪式艺术的现实，当源于传统的仪式艺术转化为文旅产业下的仪式展演时，仪式过程中伴生的戏剧、舞蹈、音乐、图像等具体艺术样式被抽离出来，放置在前台，其中尤其能吸引眼球的片段被截取、放大，成为整个仪式的表征。仪式的其他构成部分如准备、祈请、献祭、送神、收尾等常规性程序或隐匿在后台或消失不见。在仪式日益变成展演的当下，仪式转变成为呈现于“前台”的仪式艺术。

传统的仪式艺术研究路径大致有两类：第一类按照不同艺术门类将仪式艺术划分为仪式音乐、仪式舞蹈、仪式戏剧等分别进行研究。此时，仪式被纳入艺术的框架之中。这类研究里，透过仪式看见的是音乐、舞蹈、绘画、戏剧、图像等艺术的特质，仪式成为让艺术附着其上的框架。第二类将仪式艺术视作有别于展演艺术、日常生活艺术的一种独特的艺术形式，对单个仪式艺术进行全方位的专题研究。这类研究里，艺术对象往往被看作民俗对象，研究成为借艺术之名的文化研究、民俗研究。两类研究都取得了可观的成果，形成了海量的仪式艺术研究文本。

仪式艺术研究发展至今，也开始遭遇明显的困境。受制于传统 “文本中心”和“视觉中心”研究取向对现场感的遮蔽，仪式艺术更多表现为文本转述下的仪式艺术或者视觉观照下的程式化的表演，人们无法透过这类研究掌握仪式融音乐、舞蹈、图像、口述文学、戏剧于一炉的丰富面相，真实体验参与者的感受、情绪、情感、想象与思考。对仪式艺术的文字描述与仪式艺术现场之间呈现出某种疏离感，造成这种错位的原因是作为科学的仪式艺术认识与作为艺术的仪式艺术之间的错位，前者立足于物质性，后者追求心灵性，即前者求真，后者求美。简·艾伦·哈里森曾讨论艺术与科学的冲突：

只有极少且容易理解的特别规定能够为艺术提供实际的材料。科学处理的是由知识界为了方便而发明出来的种种抽象概念、种类名称等，以使我们可以将生活处理成我们想要的那种。当我们给事物分类、命名时，表明我们意识到了某些实存的物体有着类似的品质，事实上这有助于我们了解和记录。这些分类的名称是“抽象的”，也就是说这些品质是从活生生的实际物体中剥离出来的，不容易点燃激情，因此其性质也很难成为表达和传递情感的艺术的材料[3]110。

艺术需要激情，知识生产则要求抽象，二者“在其一开始就是相反的”[3]109。以往的仪式艺术研究在追问、描述、记录作为知识的仪式艺术方面无往不利，硕果累累。但这类研究中，艺术的整体活力以及它与传统的连续性被忽视了。莫里斯·哈布瓦赫在讨论宗教的集体记忆时曾提到神职人员中存在两种延续宗教集体记忆的方式，一个是“教义取向的”，另一个是“神秘取向的”。前者主张要掌握“基督教教义的涵义，保持对它的理解”，后者“试图借助内心之光”[6]170来表达“一种接触神圣之源的愿望，这种接触要比信徒群体中可能实现的接触更为亲密。”[6]175在仪式艺术研究中，“教义取向”可看作借研究获得真知，“神秘取向”想要获得的则是鲜活的仪式艺术体验。

现在，我们需要思考与回答的是，如何克服现有仪式艺术研究中现场感缺失的弊端，在受制于文本的前提下“回到现场”，多维度甚至全息地展示仪式艺术的面目？如何将情感、想象力与具身化的体验注入研究之中，唤醒仪式艺术的“生命”与魔力？也许引入20世纪末开始大行其道的感官美学，将其作为学术工具和精神资源可以开辟仪式艺术研究的感性维度，激活沉睡在仪式艺术文本“字里行间”的情感记忆与心灵体验。

二、重拾感官文化：感官审美的回归

20世纪末，“身体转向”几乎波及所有的人文和社会科学领域。美学界也趋向于从身体和人的感官知觉层面去探究美，这是美学自1750年创立起便逐渐向理性偏移的学科史的一次重要转向，更确切的说法是“回归”，即向美学创立的初始意义“感性学”“感觉学”回归。

1750年，德国学者亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通出版他的《美学》讲稿，现代意义上的美学学科诞生。鲍姆嘉通认为美学的目标就是一种感性认识的完善。鲍姆嘉通最初建立美学学科的初衷有两个：一是要弥补专门研究“感性事物”或具体形象的学科缺失；二是要弥补专门研究“情感”的学科缺失[7]。学科的创立宣示在理性风靡的18世纪重视感觉、知觉，为感官领域争取一席之地的一种努力。但纵观整部美学史，这种感性学、感知学的设想从未得到过有效展开、实现和系统化的完善。推崇和夸大理性在审美活动中的作用，贬低甚至否定感性能力的美学意义一直是美学的主流声音。

当代的审美活动中，承认眼耳鼻舌身各感官共同参与了鉴赏成为一种共识。不仅是五官，统合一切感觉的身体以及身体的在场形成的身体与世界的全息式联动，扩展了审美的丰富性，延伸了审美的深度，使感官审美成为时代的审美现象。美学界这场以恢复美学名称应有含义的变革一经发端便在各美学领域引来回响。在自然审美领域，英国学者、“环境美学之父”罗纳德·赫伯恩提倡“在我们的生命形式和面前的景观之间进行类推式的感知和沉思”[8]46。美国学者阿诺德·伯林特强调自然感知的身体参与度，除视听感官外，呼吸、皮肤、肌肉运动、关节姿势等全方位参与审美感知。运动中的身体在环境体验中扮演着积极的角色[9]。艺术哲学家诺埃尔·卡罗尔提出自然欣赏中的“激发模式”，卡罗尔认为置身于自然获得的感动更多是基于人的本能的自然情感，有潜在的生物学的基础[8]75。埃米莉·布雷迪认为审美是一种多感官的审美参与，视觉作为传统美学倍加推崇的感官形式主要关联到审美客体的形式，而听觉、嗅觉、味觉和触觉则同审美客体的本体相关。在审美活动中，这些感官往往相互作用，使审美感知复杂而微妙[8]83。美国著名环境设计师帕特丽夏·约翰松认为真正的自然应该是蛮荒、野性和自由的，在那里人们的体验和身体参与至关重要。她反对把自然像艺术品一样收藏起来，因为人只有进入自然、感受自然，才能真正理解自然[8]167。

在社会审美领域，身体成为消费时代的焦点，美国学者理查德·舒斯特曼在论文《身体美学：一个学科提议》中提出建立身体美学学科的倡议，并在之后的《身体意识与身体美学》《生活即审美——审美经验和生活艺术》《通过身体来思考》等著作中探讨了身体的内在感知和意识能力。舒斯特曼建构的身体美学体系兼顾理论性与实践性，尤其着力于通过身体训练实践来提升、改造身体，舒斯特曼之所以强调身体训练恰好是为了使身体具有更敏锐的感知世界的能力。

德国现象学界也积极投身感官审美研究。沃尔夫冈·韦尔施基于“一般感性学”重构美学，美学重构很大程度上表现为感知的重构，即以与情感关联更为密切的听觉，强调肉体特征的触觉去挑战更为“纯粹”且“置身局外”的视觉的传统领先地位[10]。马丁·泽尔强调审美知觉的动态性使物得以“显现”，显现是事物诸感性特征之间的游戏[11]，由于关注点从静态转向动态、丰富与转瞬即逝的过程，摆脱了理性主导下对确定性的追求。格诺特·波默围绕“气氛”这一概念引出一系列感官美学思考。人们通过身体情态性的变化如悲伤、欢乐、惭愧、忘乎所以等来感知到气氛，如果想获得审美经验，审美对象与观察者的身体性共在场成为了关键[12]。他们立场各有差异，但都致力于直面感知形式以寻求美学新知。

在美学的核心领地——艺术，多感官的介入同样表现突出。在古典音乐界，除了被赋予合法地位的乐音、器乐、人声之外，越来越多自然界的声音、日常生活的声响、机器的喧闹都被纳入音乐之中，如约翰·凯奇、赫尔穆特·拉亨曼利用非常规的演奏技术在传统乐器上制造新音响。伯尼·克劳斯走遍全球，将不同地域、不同环境下生物共同生存的栖息地所产生的声音全都记录下来，构成了包罗万象的声音景观，创制出“音景”(Soundscape)这种自然“交响乐”。虽然这类新的音乐形态并未挑战听觉在音乐中的主导地位，但由规律性乐音向更为宽泛声响地延展，极大地丰富了我们感知音乐的范围。地景艺术家沃尔特·德·玛利亚创作于1992年的《雕塑2000件》是对传统雕塑欣赏方式的全新挑战，这部作品呼唤欣赏者的感官动态参与鉴赏。人们观赏时环绕雕塑信步游走，会发现借助感知，借助视点向前后左右的延伸，雕塑的样子在不断变化：有时看起来像波浪，有时是链条，有时似蛇，抑或像有清晰刀锋的沙丘。此外，光影也介入作品，原本白色的雕塑在不同光线条件下呈现为明暗各异的灰度，光影波动形成某种独特的氛围。传统造型艺术通过单一视角建立起来的稳固感被打破，惟有借助移动的感知方能揭示、发展、型构作品。

重拾感官文化是将感性和感性问题拉回美学理论语境，让美学向其本义回归。感性和感性所倚重的感官成为独立的审美话语，打破了长期以来感性仅仅作为美学附属品或防范对象的理论局面，也开始打破美学满足于作为超越性精神话语的自我理论限制。审美转向在自然、社会、现代艺术等领域已成为蓬勃的事实，并得到有效讨论。感官审美回归的潮流也可以对走入困境的仪式艺术研究在方法上提供借鉴。

三、感官民族志：仪式艺术的田野具身化实践

研究仪式艺术前期需要进行田野考察，研究者前往现场，完整地参与观察一场仪式，记录过程、访谈当事人、探寻源头、整理脉络。仪式过程中往往会有旁逸斜出的枝蔓事件发生，仪式现场偶尔会出现突发状况，程序也往往因时因地因人而随意增减，但在最终成型的文本中，仪式艺术却以一套严谨整饬的标准程序呈现。为什么文本中的田野与真实的田野相距甚远？我们只能从学者们的科学主义信仰中找寻答案。对科学性的普遍追求使研究者相信“原始的信息素材是以亲身观察、土著陈述、部落生活的纷繁形式呈现给学者的，它与最后权威性结论的提出，往往存在着极其巨大的距离”，这让研究者“与他们接触的一刻起，到他写下结论的最后文本为止，不得不以常年辛劳来穿越这个距离。”[13]

研究者“以常年辛劳来穿越”“原始素材”与“权威结论”间的“距离”，其目的是为了最终研究结果的科学性。在传统研究者看来，所谓科学就是尽量剪除人为的痕迹。为此，他们裁剪田野对象，规训田野观察，归纳抽绎出一些普遍共性，这反而忽视了参与者的具身化感受，遮蔽了田野现场的生动性。实际上，大部分的民间仪式艺术并非规整化的重复，正是每一次的现场表演赋予仪式艺术新变化，型塑其新形态。

对田野中具身化感官实践的忽视已经引起了一些研究者的警觉。2007年正月初一至初六，董秀团、段铃玲、杨珏前往大理州剑川县石龙村考察乡戏表演，写成《宗教与仪式艺术》一文。传统民族志文本中，民族民间仪式艺术一般会按照历史沿革、演出空间、伴奏器物、服装道具、戏曲唱本、仪式过程、演出程式等顺序，呈现出严谨规范、井然有序的面目。《宗教与仪式艺术》一文却特别注意到伴随乡戏表演过程始终的一些节外生枝的细节，通过准确地呈现这些细节来营造生动的现场感，原文在正文的叙述中用括号的形式说明演出之外场内外的场景：

六郎上，念白、唱；焦赞上，向六郎复命，二人下(现场很吵，小孩要买东西的哭闹声、叫喊玩闹声，坐于本主庙正殿前的一排老年妇女边吃瓜子边说话，总共除了四五个人较认真听外，其余都在说话，招呼小孩，几乎听不到台上唱什么。台上的演出一如既往地认真，几乎看不出受听众人数和现场气氛的影响。时而会有中老年男性拿着烧好的香上台入后台供给戏神)[14]44。

焦(赞)做骑马状出场，请五郎(此时，董家兴的孙子爬到台侧向爷爷要钱买东西，演员在念白时董家兴不用伴奏，于是转身向台侧给孙儿钱，不受影响，而且台上的乐师在无伴奏时可抽烟、喝茶)，焦下[14]44；

穆天王下——吕蒙正上(张金竹登台唱，家人和朋友为了表示庆贺，在他出场的时候放了一挂鞭炮)，立台念白，唱[14]46。

桂英手持枪出场(虽为哀伤的夫妻分离戏。但桂英的扮演者明显情绪过高，许多时候都笑得合不拢嘴)，来到宗保前唱，宗保念白并唱回应[14]46。

对石龙乡春节系列仪式与仪式戏剧表演场景的描述给了我们如在眼前般的真实感，所谓感官的具身化正是这种“我在现场”的感觉。

田野工作有两种主要的方式——参与观察和深入访谈，前者“看”，后者“听”，依赖的是视觉和听觉两种感觉。在西方传统的感觉等级制度中，同为身体组成部分的五种感官——视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉——被区分为两类，视觉和听觉通常被视为“高级感觉”，是具有审美能力的感官，它们一直统治着西方美学理论和艺术实践；而嗅觉、味觉和触觉三者则被视为“低级感觉”，在心—身二元论的框架中这三种低级感觉被贬低为“身体感觉”。对人的不同感官的重视程度不一是感知能力被贬抑的重要表现。

独尊视听的田野获得的是以语言、书写为核心的知识，忽视了田野实践中身体通过视觉、味觉、听觉、触觉、嗅觉获得的多感官体验。田野的“身体转向”就是要将身体体验置于实践中心位置进行田野考察。如何展现研究者置身田野获得的全方位体验？有学者给出了一种类似于自我民族志书写的方法，即是用自己的体验作为一个路径，借此生产出学术知识。具体来说：感官民族志者在田野实践中，不仅要尽力抛开自己观念上的偏见，更要注意到自己感官层面的偏见，在活动中尽量模仿他者的行为，体验同样的感觉节奏和物质实践，在自我体验与他者体验之间保持相似性与连续性，才能得到我者与他者的无法言表的身体体验，经过比较分析，展示他者的身体体验和感官项目[15]。

研究者克服我者与他者的距离，这其实就是人类学要求的变客位研究(etic)为主位(emic)研究。也是马丁·布伯所说的将我与它的关系转变为我与你的关系。此时，你化身为对象，你可以感同身受研究对象的喜怒哀乐。

卡斯塔尼达的《巫士唐望的教诲》中，“我”为了研究萨满唐望而“成为”一个萨满，体验了萨满的通灵术和致幻剂，由此引发幻觉，并真正理解了唐望[16]。于是，充满神秘色彩和无意识心理活动的萨满仪式真正呈现出它长期为人不知的感性的一面。丽莎·C·第儿贝为研究日本独特的艺伎文化，从研究生丽莎·C·第儿贝变为艺伎一疑，记录下艺伎的革新、变迁和向现代化迈进的过程，其间穿插着作者对风尚、仪式、艺术的切实经验和洞察力[17]。经过化身为研究对象，以他们的身份去感知和体验，“我”与对象的多层面的情感、情绪得以显现，“我”浸润在仪式艺术中的多感官体验得以表达，这就避免了传统为满足规范，将仪式艺术抽离现场，固化成一种被来自研究者所代表的主流文化重塑和认可的艺术的误解。康斯坦丝·克拉森注意到美国印第安部落纳瓦霍人在祛病禳灾仪式上创作沙画，是为了将沙画中的沙子贴在病人身上，以便治疗效力通过沙子传递到病人身上，对纳瓦霍人的沙画来说，是触觉而非视觉达成了它的艺术使命。但讽刺的是，纳瓦霍人创作于祛病禳灾仪式的沙画最终却或被拍成照片或放在密封的玻璃罩中，以视觉艺术的形式被永久固定下来[18]。纳瓦霍艺术再次掉入了视觉艺术主宰的陷阱。

四、具身化与多模态：感官审美的仪式艺术书写

书写出来的文本才是研究的最终形态，如何将田野中所描摹的感性的仪式艺术过程，聆听和记录的来自艺术实践者的切肤体验，以文字的方式呈现出来，用文本表现高度感官审美化的仪式艺术。这方面已经有一些学者做了积极的探索，如邹宇灵在对广西贺街镇瑶族还盘王愿的研究中引入了包括视觉符号、味觉符号、听觉符号和多感官互动符号等在内的多感官仪式艺术符号的分析[19]。苗金海研究鄂温克族敖包祭祀仪式音乐时，提议以田野调查过程中“身体凝视”与互动仪式的切身体验，书写融合看、听、嗅、尝、触多种感官经验与个体体验的“全息式”仪式音乐民族志[20]。他们的探索为我们提供了书写多感官并置的有益尝试。实际上，我们还可以从以下几个方面进一步关注和呈现感官审美的情境化、身体化。

(一)挖掘主体的感受与表达

由于以往的仪式艺术研究将目标设定为记录仪式艺术过程，分析仪式艺术的源流、发展、形态、前景，进而思考如何保护作为人类文化记忆的仪式艺术。因此，为考察仪式艺术而进行的参与观察与深入访谈便主要成为了获取知识、理解文化的手段。感官审美化的书写将体验看作仪式艺术的重要构成成分，在现场观察或访谈对象时，不仅通过语言去了解，还要通过恰当的器物、声响、气味去唤醒对象的记忆，探索对仪式艺术语言性表达之外的身体感受。寻找恰当之“物”是特别关键的环节，因为习惯支配记忆，如同《追忆似水年华》中，当普鲁斯特吃到了“不知是茶叶泡的还是椴花泡的茶水中浸过”的小玛德莱纳甜饼时，往事浮上心头“它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的巨厦”[21]。这种启发式的观察与访谈跳出单纯观念层面的知识，获得了主体对感官体验的表达。

(二)还原多感官同在的场景

仪式艺术与特定的感官场域关联，感官场域拉开仪式艺术与日常生活的距离，决定着仪式艺术的基本氛围。一项完整的仪式艺术大致会包括：第一，视觉场域，不只是视觉所及的物理空间，也是仪式过程不断生成和消逝的精神空间；第二，声音场域，包括仪式中的器乐、人声以及自然声响等；第三，气味场域，如果仪式上使用敬神之香，供奉鲜花、植物、动物等祭献物，嗅觉之“香”与视觉之“烟”将共同参与气味环境的营造；第四，肤觉场域，肤觉是直接与世界进行身体性连接的感觉，物的冷暖感、轻重感、粗细感、体积感等构成仪式艺术的感受基底；第五，联觉场域，感官、呼吸、肌肉运动等全方位参与与界定仪式艺术中的审美感受。

但细究起来，最终的氛围并不是不同感官的分别感受，而是感受间的相互叠加。在场的察觉有一个基础性的全面的感知方式，即通感在其中发挥作用。在感官审美及与感官审美密切相关的知觉现象学中，通感已经不再只是一种比喻性的修辞，或者联结五感的内部网络，通感是一个凌驾于一般感官之上的超感觉。事实上统一感觉的存在是一种古老的思想。梅洛-庞蒂《知觉的世界：论哲学、文学与艺术》中说：“物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓，这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连接起来。”[22]也就是说，是每种感官共同具有的情感意义将它们联系起来，使它们具有了可转换和替代的关系。分享共同情感的能力与倾向也成为了阅读者、研究者与表演者、仪式艺术参与者共享氛围的基础。

(三)采用多模态的记录手段

书写多感官的仪式艺术，在文字以外还可以借助语音、声响、图像、视频等多种模态。语音在记录仪式音乐时，可以保留演唱内容以外的语音、语调、音腔、音色等信息。声响可以记录器乐的配合，音乐的节奏、旋律等，从而突破只有少数人掌握的音声文本，使更多人听到、感受到仪式音声丰富的声响形态。图像和视频则可以尽量忠实地保存仪式现场的场景布置，记录仪式的首尾流程，捕捉仪式舞蹈的动作、队形、走位等，留存容易被忽视的细节。这种直观的作为过程实录的“语境文本”可以进一步丰富描述与阐释架构下的书写文本。

五、结论

仪式是民族文化的“储存器”，与民族的历史、宗教、心理、认同都有密切关系，特别能体现一个民族的隐秘内心和思维模式。仪式艺术与具体的仪式鲜活共存，是艺术研究和民族研究的重要构成。传统知识生产强调在现象之上抽绎规律，受此研究取向的制约，仪式艺术研究普遍存在现场感缺失问题，人们无法透过这类研究掌握仪式的丰富面相，沉浸式感知仪式艺术的复杂体验。事实上，仪式艺术不仅包括作为客体的仪式，作为主体的参与者，还包括主客之间的互动交流。发端于美学界的感官审美复归潮流，从感官审美倡导的知觉整体性出发审视仪式艺术，可以拓展仪式艺术关注焦点，从传统单一的客体对象向主体感受以及“主客间性”转化，丰富仪式艺术的知识体系，这种取向也符合民族民间文化整体保护和活态保护的原则。质言之，研究者借助感官审美所强调的具身化审美、情境与环境交融、主客互动视角，穿梭于文本与田野，去发掘艺术感知的丰富性和情感体验的生动性，在文本中抓取与感官审美关联的叙述，在田野中描摹仪式艺术的感性过程，聆听和记录来自艺术实践者切肤的体验，让作为人类宝贵财富的仪式艺术借助审美得以“复活”，为走入困境的仪式艺术研究提供有益借鉴。