顾城诗歌“文人气”的现代性流转

丁瑶,杨四平

(1.安徽师范大学文学院,安徽 芜湖 214000;2.上海外国语大学国际文化交流学院,上海 200083)

由于特殊的时代背景、历史合力、文化记忆与民族性格,朦胧诗通常被视为彰显个性意识与主体精神的一代人集体思想情歌的代言。走出“个性写作”,建立起真正独立自主的个人化言说空间是朦胧诗人在诗潮退去后必须直面的问题。“朦胧诗人”“童话诗人”是与顾城紧密相连的两个标签。它们为诗人赢得令人瞩目的光辉的同时,亦对顾城研究形成了一种不容置喙、难以突破的阻隔性。实际上,顾城中后期的诗歌体现了相当的“回溯”倾向,表现出个人对历史经验与文化记忆的怀想、反思与超验,彰显了现代新诗与中国古典诗学间千丝万缕的联系。他钟情于古典文化中生生不尽的美学光辉,也创作了许多古体诗。他在《诗经》《楚辞》中抚摸古典诗词“目眇眇兮愁予”飘然而至的美学雏形,感怀屈原反抗天命的悲伤;在魏晋诗歌中观赏“心远地自偏”与天地融汇成一体的精神自由,喟叹“空”与“灵”的艺术境界;在唐诗的汪洋中痛饮“不着一字,尽得风流”的诗者雅达,沐浴“海上明月共潮生”的宇宙意识,思悟“低头思故乡”关于家乡、生存的归属感问题;在元曲“断肠人在天涯”的残阳中目送庞博精神世界的退隐。他在《浮生六记》中咀嚼烟火寻常的甘甜、见证人情温暖与缘聚缘灭。他在东方绘画艺术中看到留白与无蕴的无穷力量,在铜钱古币中摩挲历史与文化的新奇与纯粹。

顾城诗歌的“中式文人气”体现在3个方面:一是移情美学中“物我合一”的浪漫主义怀想;二是诗人济世情怀下“昼梦者”关于家国光明未来和人民幸福生活的人文主义理想;三是诗作中暗含了中式文人“隐居”情结中返璞归真的理趣赓续。三者合力构成了一种“中式文人气”的现代性流转。

一、移情美学中“物我合一”的浪漫观物

“自然是第一老师,是我们生命的真正源泉。”[1]118在顾城早期诗歌中,诗歌的语言就是自然的声音。大到浩浩汤汤的横无际涯,小到零落枝头的伤时败蕊;有形如皑皑明月和苍苍林霭,无形如疏疏清风与郁郁芬芳。耳得之与目遇之皆是诗。凡自然之物皆可谓造物者之无尽藏也,它们是顾城取之不尽用之不竭的创作之源。自然与人类的关系总是错综复杂而神秘的。顾城的诗歌中渗透着中国古诗词移情美学对客观自然的主观化感受的书写,在“物我之辨”中“物我合一”的哲学立场上,展开对自然万物、人与自然的浪漫怀想。

“昔人论诗词,有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也”[2]328,王国维境界说的核心在于“有我之境”与“无我之境”之辨。“有我之境,以我观物,故物皆着我之色。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”[2]19无论有我与无我是否泾渭分明,境界说的落脚点实则是景情关系之辨。朱光潜指出,这种“以我观物”就是现代美学所谓的“移情”作用[3]。

移情美学中移情的本质是投射,指人类将自身的情感转移到自然或非自然、有生命或无生命的事物上,从而使僵死的变成鲜活的、无意义的变成有意义的、无价值的变为有价值的,“达到某‘自我与对象’的融合统一,体验一种精神愉悦”[4]。概言之,是一种跨越“物与我”界限的沉浸式移情:先将自我意识沉浸在物之中,与感受对象融合统一,以物的视角与身份启动直觉性的认识,让人类的情感在自然或非自然、有生命或无生命的事物中生发。万物皆是我,我即是万物。“我在真正写诗的时候,鸟是我,春天是我,河水是我,花香是我,大气在瞬间的流变是我。”[1]24境界说“物”与“我”之间的森严壁垒,在“泛我”中无处容身。

“物我合一”的移情美学冲破了普遍经验里“物”与“我”的界限,瓦解了智慧生物审视自然万物的高高在上。“我”既然已经是一滴雨水,伴随降落大地的触感、飞散的迸溅、同质者的相融、体积的生长,这些感受是自然而然、与生俱来的,那么便无需再通过人类知觉经验的积累完成智性转化。

顾城在潍河畔写下了第一本诗集,他觉得《生命狂想曲》是其中最好的一首:

把我的幻影和梦,

放在狭长的贝壳里。

柳枝编成的船篷,

还旋绕着夏蝉的长鸣。

拉紧桅绳

风吹起晨雾的帆,

我开航了。

没有目的,

在蓝天中荡漾。

让阳光的瀑布,

洗黑我的皮肤。

太阳是我的纤夫。

它拉着我,

用强光的绳索

一步步,

走完十二小时的路途。

我被风推着

向东向西,

太阳消失在暮色里。

黑夜来了,

我驶进银河的港湾。

几千个星星对我看着,

我抛下了

新月——黄金的锚。

这首诗用“我”的叙述视角浪漫地讲述了“我”的一次航行经历,诗歌现代性、浪漫性的支撑点全在于“航行的是我还是舟”抑或“我即是舟”的超验书写。此时的顾城并未明晰庄子所谓“蝴蝶是我,我亦是蝴蝶”的“物我合一”之境。诗中开篇4个动作——置梦、拉绳、开航、荡漾,让读者以为:我是舟上的航行者,舟是我在蓝天倒影中荡漾的工具。然而读者阅读的惯性突然被打破,“太阳是我的纤夫”“强光的绳索”拉着我一步步前行,“风”推着我“向东向西”驶进黑夜中的银河。“舟”与“航行者”从此不是泾渭分明的事物,若“我”并非舟,又如何以强光为绳索、被风驱策?是舟在蓝天、银河的倒影中荡漾,还是这柳树织就的本就并非舟,而是诗人的自然之眼纵情饱览的天地山水、骄阳星空的无穷风貌?不若这样,这一叶扁舟又怎能以晨雾为帆、以新月为锚?舟被“我”赋予了庞博的隐喻场,舟本为交通工具,可是万物中何物不可称之为舟?叶可作虫浮之舟,枝可作花绽之舟,大脑可作思想之舟。“泛我”式超验造成的审美体验进一步弥散,舟即是“我”,“我”即是舟。需要厘清的是,这种“我”与舟达成的物我圆融的状态,并非无我,而是摒除认知中的自我性,强调物性的主体地位。这也并非顾城有意为之,“我也不知道我为什么写这些。我真正觉得那是从我生命中漾溢出来的,是天地的推动”[1]59。物我应是自然圆融、同根而生的关系。舟与“我”并非对立,而是不可分割。这种沉浸于舟的泛我式超验诗写谱成了一曲生命狂想曲,是舟的生命狂想,是“我”的生命狂想,是万物的生命狂想,是诗性的生命狂想。

如果说《生命狂想曲》以显性、具体可感的舟为沉浸物,展开了移情式的浪漫怀想,那么顾城于1968年发表的《塔与晨》一诗则体现了另一种潜隐的移情怀想。

洁白的塔呵,

围着绿色的腰带,

像一枝春天的竹笋,

在召唤满天蓬松的云彩。

这是一个美丽的晨景,

到处都悬着露水,

像无数儿童的眼睛。

在湿湿的霞光里,

水光映着铜铃,

铃响伴着和风。

在云雾消散的松林里,

回荡着啄木鸟工作的歌声。

顾城诗中的自然常常是清新美好的,万物和谐圆融:洁白的塔、漫天蓬云、露水、霞光、铜铃、和风、松林、啄木鸟的歌声。大道至简,朴素简单,令读者如沐松云林霭中,身心愉悦。作为叙述者的“我”在诗歌中并未直接出现,甚至在读者的阅读视野里隐形、消失了。但这美丽晨景确凿无疑是经由“我”眼睛看到的。青、白、蓝、红色彩明丽,对比鲜明。视觉、感觉、听觉三者相结合,静立着的塔“召唤”云彩,化静为动。静谧的松林里歌声回荡,动静结合,晨乃一日之始,鸟鸣也为自然之景平添了生机勃勃之气。“我”的视角也在不断变化,从地面(白塔)到天边(云彩),由晨景的整体画面到水光中的铜铃。“我”的隐形、消失并不是所谓“隐藏的叙述者”这么简单,究其本源,是诗人将“我”沉浸于自然万物中,达到了一种物我圆融的状态。围着绿色腰带的是白塔还是“我”?不然何以用势如破竹、拔节向上的春天竹笋为其作喻?诗题是“塔与晨”亦是“我与晨”。“召唤”一词更是赋予了白塔某种神秘色彩。“无数儿童的眼睛”是纯洁的、本初的,不带功利目的与知识经验的,是自然之眼,是自然之体,是自然之心。以沉浸式的直觉审美体验打破物与我的界限,达到物我圆融,诗人便可不受身份、时间、空间等条件的桎梏,纵情于天地之间,用自然之耳来聆听万物的声音,以自然之体去获得生存的体验,以自然之心去审视真谛。

二、济世情怀下“昼梦者”的人文理想

谢冕在众说纷纭中对朦胧诗潮的热切鼓励与拥护,绝不仅仅因为它是一种诗歌现象,更重要的是朦胧诗继承了五四精神中启蒙性质话语与历史批判意识。诚如其所言,“文学应当有用,小而言之,是用于世道人心;大而言之,是用于匡正时谬、重铸民魂”[5]。顾城作为朦胧诗代表诗人,其诗歌中以“昼梦者”①的姿态展现出的济世情怀无疑呼应了中国古代知识分子“兼济天下”的人文主义理想。

“昼梦者”充满了对美好未来的人文主义热情怀想。尽管顾城的性格中有着敏感而忧郁的成分,但其绝不是一个避世悲观者,友人们谈及顾城,都达成了某种共识——“彬彬有礼”“温柔”“很少激动”“脸上总是带着微笑”。微笑是充满了鲜明理想主义色彩的希冀:“我希望会唱许多歌曲/让唯一的微笑永不消失。”“昼梦”根源在于顾城富有力量、充满韧性的生命态度。顾城在12岁那年全家被赶出北京,在潍河之畔“下放改造”。在那样拮据的岁月里,无书可看,盛夏阳光里,猪群低头忙着觅食,父子俩便扎入河流中游泳。“让阳光的瀑布/洗黑我的皮肤……/太阳是我的纤夫/它拉着我/用强光的绳索……”(《生命狂想曲》)在顾城的眼中,人生的逆旅就宛若在烈日中游泳,水流的阻力锻炼的是他的肉体,而烈日的暴晒锤炼了他的灵魂。“是树木游泳的力量/使鸟保持它的航程。”(《是树木游泳的力量》)游泳是树木茁壮长成所必须经受的一次次残酷洗礼,是鸟儿为了争取天空的自由不断拍打翅膀的必要行动,亦是人类对抗命运阻力与自身劣根进行的一场场坚韧搏击:“没有书我们就读叶子/我也许是那些还会游泳的黄金。”(《瀑布》)

就这样,顾城以饱满而坚定的人文主义热情,倾吐着“我要用心中的纯银,铸一把钥匙,去开启那天国的门,向着人类”的理想,将这听起来有些天真狂妄的话语,化成了诗篇中炙热美好的文字,他在《种子的梦想》中写到:

种子在冻土里梦想春天。

它梦见

龙钟的冬神下葬了,

彩色的地平线上走来少年;

它梦见

自己颤动地舒展着腰身,

长睫旁闪耀着露滴的银钻;

它梦见

伴娘蝴蝶轻轻吻它,

蚕姐姐张开了新房的金幔;

它梦见

无数儿女睁开了稚气的眼睛,

就像月亮身边的万千星点……

种子呵,在冻土里梦想春天,

它的头顶覆盖着一块巨大的石板。

这诗呼应了顾城“兼济天下”的人文理想情怀,它的鲜明特点就是梦、梦想、希望的三位一体。种子梦到了几个场景,冬去春来,破土而出,万物复苏,欣欣向荣。这是种子苏醒前的梦,亦是新生者对茁壮的梦想,更是万物对美好明天的憧憬与希望。诗歌的理想主义色彩鲜明,情歌炙热而真诚。这不仅仅是个人的、诗人的与文学的“昼梦”,更是青年的、人民的与时代的殷切盼望。

“昼梦”并不全然是盲目的,顾城明白有时夜晚是“紧张的”(《留学》),“土地是痛苦的”(《思想之树》),似乎“现实/像醒不了的噩梦”(《小萝卜头与鹿》),而“梦太深了/你没有羽毛/生命量不出死亡的深度”(《不要在那里踱步》)。顾城怀抱着一腔孤勇,坚定地站在孩童的立场,不是因为童言无忌的话语能被世界宽恕,而是因为孩童的心是最纯洁的,赤子之心犹如白雪的风暴,“雪/用纯洁/拒绝人们到来”(《叽叽喳喳的寂静》)。在这颗赤子之心的支撑下,他能够在冻土中忍受漫长的沉睡,与“大大小小的种子睡在一起”(《化石》)梦想春天;能够在过长的梦里从鞘壳中羽化,呼喊“飞吧飞吧/春天多么透明/我要整个天宇/而不是星星点点的蓝空”(《羽化》);能够在漫长的行走中见证“美和生命,并不意味着永恒”(《思想之树》);也坚持“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”(《一代人》)。纵使疲惫不堪,他“仍然要微笑”(《我残废了》);纵使残废了,他依然“希望会唱许多歌曲/让唯一的微笑永不消失”(《我会像青草一样呼吸》);纵使整个“星球熄灭了”(《生命的愿望》),他仍然要睁大眼睛执拗地任性,“我想在大地上画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明”(《我是一个任性的孩子)》;纵使被焚烧干净,他仍然“要在火焰的心里/变成光明”(《你的心是一座属于太阳的城市》)。

顾城的诗歌打动大众之处也正是这种与济世情怀呼应的人文理想,一种流淌在民族血脉中的历史记忆,一种即使身处黑暗却永怀光明的赤子之心。

三、“隐居”情结中返璞归真的理趣赓续

经历了半年的欧洲游历之后,顾城开始了4年半的岛居生活。激流岛有着近似桃花源一般与世隔绝的特殊环境,这为顾城“隐居”文化情结的实现创造了现实条件,也赋予顾城诗歌一种光而不耀的诗境,打通了顾城诗歌与中国古典文化之间的通道。

在中国的历史中,现实的不如意往往使得文人做出“隐居”的选择,经过几千年的文化赓续,“隐居”成为知识分子群体一种特定的文化情结。返回北京后,生活让顾城喘不过来气:

进城以后,我听见人的声音、机器的声音、我身体里白骨生长的声音,我吃惊地发现,我已经长大……必须找到一个做人的标准,用一种价值感来支持我的生命。

我结婚住的小巷只有八十公分宽,那么多人,那么多书中的声音,让我无法呼吸。[1]28

顾城难免会将童年经济困窘但精神自由的乡野生活与当前境况比较,由此产生了回归乡野生活的渴望。在古典文化中,中国传统文人“达则兼济天下,穷则独善其身”的思想让其产生了近似“适得返自然”的“隐居”之念。他直言自己去海外的目的是种地:

种地。我在中国就一直想养鸡、养兔过日子。

(那你怎么在中国就不能种地呢?)

我在农村待过,我知道被那个治保主任、队干部看着的滋味儿。[1]65

“隐居”情结的根本并不在于城市与农村的生活环境,而是以“种地”为标志的精神自由的状态,一种“悠然见南山”的自在。即使顾城的激流岛生活并不精彩,平淡中带着不擅此道的手忙脚乱,甚至其经济状况一度十分困窘,但顾城仍乐此不疲地将岛居生活中的细枝末节都写成诗歌。正是因为“隐居”文化情结的现实赓续在某种程度上治愈了其城市生活中的精神创伤,为诗人的现实生活与诗歌创作带来了积极的情绪价值,顾城也逐渐达到了在平淡中见真理的创作境界。

日常生活诗是顾城对激流岛的日常岛居生活记录:养鸡、爬树、买鸡蛋、生养孩子、画画、制陶……基于此诞生的作品,既是诗歌,也是日记:《陶》(1991)记录了摆摊时对小孩说的话语;《梦隔(一)》《梦隔(二)》(1988)记录了两次睡眠之间的日常生活片段;《气象》《老是》(1990)描写了日常谈话的场景;《花就这样开了》(1988)、《钉房》(1991)、《建设》(1989)是诗人放置锯子和柴火、修房子、搭兔子窝的琐碎日常;《村里的事》(1988)、《木桩》(1988)、《傍晚》(1988)、《大集》(1988)等对诗人与村民的日常生活进行了平静叙述;《大个》(1989)记录了顾城与公鸡“大个”的日常;《气势——老爷爷祭》(1989)写给诗人死去的一只大公鸡;《坪》(1990)写于养鸡的间隙。诗歌记录了以种地、养鸡与写诗构成的岛居生活,不是简单的流水日记,而是岛居生活的真理日记。在一定程度上,这种岛居真理日记与陶渊明“此中有真意,欲辨已忘言”式的归园田居理趣有极大的耦合性。

顾城的岛居生活与陶渊明的“晨兴理荒秽,戴月荷锄归”的田园生活一样,不算清闲富裕,却揭示了生命的寻常,在《煮月亮》这首诗中,他这样描写生活:

画石头、鸡和太阳

话生活、愿望和悲伤

反反复复钉钉子

狗一直叫到晚上

锯

坏木头

支

断房梁

拾

废纤板

补

破屋墙

没说话没画画

你煮饭我煮裂开的月亮

诗歌为数不多的形容词揭示了诗人岛居生活枯燥、困窘的实际面貌。顾城经历了一系列必要的生计劳动之后,内心却与陶渊明一样悠然——煮月亮。诗意的行为赋予了日常琐碎生活某种“田园理想”。同时,超验的诗歌写作将真理插入日记中。月亮本就常处于不圆满的状态下,人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,不如意才是人生的常态。静观与无为的写作立场增强了“寓言”性超验的诗歌写作下真理的呈现力量——对人生常态的真理揭示。

顾城的岛居生活诗皆是如此,并不刻意强调诗歌内容是否具有诗意,仅是在对吃饭、谈话、劳作、鸡、狗、桌子、板凳等日常而琐碎的行为与事物的日记式记录中,达成真理的寄寓,如《吃饭》这首诗:

是不是水在笑

不是 是锅在笑

锅一动不动都会笑

是不是锅在笑

是水笑

水笑 锅一动不动

不敢笑

满了 漫了

诗歌记录了诗人吃饭时所见的画面,吃饭是普通的日常行为,锅与水也是寻常的生活物品。理趣的支点在于作者“笑”与“动”的超验感知。通过“敢笑与不敢笑”这个命题,囊括了水的沸腾、满溢,呈现出锅从始至终的被动处境。同时,诗人并没有在描写中使用任何修饰性词语,诗歌语言极度简省,对于事件的发展也仅用“是不是”的设问进行推进,保持了事发现场的客观真实。而无人介入的静观立场,将辩证性的哲思寓于言中,生活中处处是“想为而不可为”的矛盾。

返璞归真的理趣赓续体现在诗人善于在日常的琐碎事件中挖掘真理。屋顶中存在的真理:“人的责任是照顾一块屋顶/在活的时候让它有烟/早上有门。”(《时辰》)生命与生活之关系:“修个平台/修个厕所/生命生活微微相合/砌个梯田/搭个鸟窝/生命生活悄悄错过。”(《活命歌》)在新生儿出生时对生命、生长的真理性认识,表达了对生命的喜悦与惊奇:“孩子在母体上微微隆起/这是内在的光明/是滋养本身”(《卑微》),“你忽然醒着/像一朵花/变红/像一件衣服/湿头发黑头发/头发活了”(《此刻》)。

生活于顾城而言,满地是抬手可拾的诗歌碎片,平凡与琐碎并没有磨去顾城诗歌的诗性光芒,他反而在日记般的诗歌记录中注入了真实生活的血肉,达到了天然去雕饰的返璞归真之效,闪烁着耐人寻味的真理性与思辨力量。

四、结语

从文学史看,“朦胧”固然是诗人群体在现代历史语境中争取话语权利、个人言说立场的必然选择,但朦胧诗终究仅是以意象、意境、修辞等诗歌创作策略展开的一次对诗歌话语权利的争夺与主流文学发展方向的反拨。“如何走出纯粹的经验自足,成为处理经验并发生意义的‘场’”“如何走出意识形态话语系统的支配,建立起自足的个性化言说空间”[6]201-202是早期朦胧诗人不得不面对的创作立场核心的问题。顾城诗歌中现代诗的表征下流转着的“中式文人气质”如同“朦胧有时出于诗人蓄意的美学追求而采取的一种语言策略”[6]167,它构成了一种审美策略或者文化策略。不可否认的是,藏在蓄意的追求之下,是民族历史经验与群体文化心理定势的必然结果。因为接受了古典与现代双重洗礼的现代诗人,注定无法单纯地以单一话语方式去言说个人的感受与处境,无法纯粹地站在某种边界分明的文化立场进行多样化艺术创作。“中式文人气”的现代性流转是历史文化语境与诗人艺术创作双向交织而成的必然现象。

注释：

①弗洛伊德在《精神分析引论》中认为“一切梦的共同特性第一就是睡眠”。他认为“昼梦(day-dreams)”与睡眠并无关系,它虽被称为梦,但实质上是幻想的产物。弗洛伊德就“昼梦”为何被冠以梦表示奇怪,认为昼梦并不具备梦的共同特性,“只是一些想象”,但他同时承认“昼梦之所以叫梦,也许因为具有与梦相同的心理特征”。同时,他指出昼梦有低龄的特征,其产生的动机在于自我满足,且昼梦常是文学家们灵感的来源或是直接创作的素材。见弗洛伊德:《精神分析引论》,高觉敷译,商务印书馆,2021年,第71-72页。