新时代红色经典电影的意义重构与育人内涵探究

肖 雅

2 0世纪9 0年代末期，人民文学出版社在“红色怀旧”的文化浪潮之中推出如《青春之歌》、《红旗谱》等“红色经典丛书”，“红色经典”一词才作为一个明确的概念进入大众视野。此后，在历史的回望与时代的记忆中“红色经典”的范畴又往前追溯至1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于文艺作品根本规范与发展路径的精神阐述，小说、戏剧、舞蹈、音乐、电影等文艺样式皆被纳入，构成中国不同历史时期与社会语境下“红色经典”体系的创作态势。某种意义而言，“红色”是指文艺作品表述革命话语和意识形态的艺术底色，而“经典”是对文艺作品典范性、权威性地位的确认，“红色经典”因此“不仅成为人们的‘阅读记忆’和‘完美范例’，而且也经过长期的积淀成为一种“集体无意识”，进而成为民族精神的象征。”[1]

“红色经典”创作序列中，“红色经典电影”以其强大的艺术感染力和社会传播力“为中国百姓提供意识形态想象的同时也为中国主流政治塑造审美形象”[2]，构建出小我与大我、个人与集体以及家与国之间紧密联系的修辞系统与认同机制，是一种以红色题材为主，展现革命历史风貌与英雄主义情怀，彰显我国主流价值观与时代精神的电影类型。同时，随着“红色经典”在不同语义下被改写、挪用和再创，“红色经典电影”新时代的创作内涵也随之发生变化，预示其与我国社会主体意识和文化表述的历史性同构，而当“新时代红色经典电影”基于传统红色经典电影话语之上实现意义的重构，这种文本的生产与再造也使其认知、教化的育人内涵有了新的诠释。

一、新时代红色经典电影的意义重构

如果要梳理红色经典电影在新时代的发展，则要以其历史流变为线索，归纳出由不同创作理念而呈现的作品意义。

（一）历史流变：红色经典电影的突破之路

虽然文艺界认为“红色经典”创作起源于1942年，但对电影艺术来说，20世纪30年代诞生的具有强烈阶级特征和宣传意识的左翼电影，代表作品如《春蚕》（1933）、《神女》（1934）、《桃李劫》（1934）、《风云儿女》（1935）等已在叙事机制与艺术特色方面极大地影响了此后红色经典电影的思想内核与表现形态，是当时中国政治生态与艺术创作互文性的一种体现。时间再回到1942年，毛泽东发表讲话后，左翼电影文化传统延续到延安电影制作团，一些反映人民群众所需的作品如《南泥湾》（1942）被摄制，但该阶段电影产业不完善，红色经典电影发展受限。

直到1949年新中国成立，红色经典电影为新生的红色政权之必然性与合法性进行了影像书写，立足于“‘革命中的中国’和‘建设中的新中国’”[3]推出大量作品如《桥》（1949）、《中华女儿》（1949）、《白毛女》（1950）、《平原游击队》（1955）、《董存瑞》（1955）、《上甘岭》（1956）、《青春之歌》（1959）、《红旗谱》（1960）、《林海雪原》（1960）、《小兵张嘎》（1963）等，构成中国“十七年”电影的主体，“形成了强大的权力和道德力量，使置身其中的个体在自我约束和规训之中完成了自身的主体化。”[4]其后，文革时期样板戏电影更为强化了“意识询唤”功能，但也预示红色经典进入创作瓶颈，亟需变革。

20世纪80年代初，改革开放后西方思潮涌入，随之而来的解构主义盛行动摇了红色经典电影的生存境遇，为了在新形势下再次强调其创作的重要性，“突出主旋律，坚持多样化”的想法于1987年的全国故事片厂长会议中被提出，“主旋律”作为红色经典电影的内延性概念又再次活跃于市场，并以重大节日为契机，持续推出如《开国大典》（1989）、《大决战》三部曲、《焦裕禄》（1990）、《毛泽东和他的儿子》（1991）、《孔繁森》（1995）等作品，主题上倡导表现改革开放和现代化建设故事，题材更为广泛地描述了革命战争、革命领袖、英模人物等，文化上指涉人民幸福、社会进步、民族团结的要义，审美上更是构建出颇具人道主义和浪漫气质的史诗画卷。90年代中后期，主旋律电影又在中国市场经济逐步深化之际，尝试吸纳一定的艺术与商业电影特质以适应其发展规律，《红樱桃》（1995）、《红河谷》（1996）与《红色恋人》（1998）等作品取得一定成绩，证明商业化、类型化与伦理化策略有可行之处，但最终在新世纪初泛娱乐思潮与好莱坞电影冲击下止步不前。

（二）意义重构：新时代红色经典电影的文本价值

进入新世纪后，自党的十八大开始就围绕“新时代”一词展开论述，这一概念逐渐成为中国社会发展的文化表征，新的政治理念、经济结构、文化视野等皆发生了转变，与此同时“‘红色经典’是实践性极强的话语存在，随着社会文化语境的变迁，某种崭新气质的红色文本不断再造出来”[5]，在新时代具体表现为一种被称为“新主流电影”的创作形态，极大延续和拓展了新时代红色经典电影的内在意义和外在形式。

“新主流电影”概念的最初提出者是学者马宁，他“提倡注重研究电影的想象力与观众接受程度的关系”[6]，指出电影的创新与观众接受程度是决定红色经典电影变革的要素。其后诸多学者如陈旭光、饶曙光、尹鸿等围绕中国电影界2010年前后诞生的一大批讲述中国好故事的优秀作品展开讨论，认为新时代语境下“新主流电影”在选题上一般以红色经典或当代重要事件为原型，采取大投资、明星化与强势营销等制作范式，通过人物、类型、叙事、创作风格、审美体验与文化传播多方面创新，意在唤起受众的观影热情，以达到凝聚国族意识，传递社会主义核心价值观与中华文化共同体理念的一种电影形态。从红色经典电影的历史流变来看，“新主流电影”中的经典作品其实质是新时代红色经典电影的续写，仍旧处于由左翼电影传承而来的红色电影创作框架之中，只不过注入新时代内涵的电影文本有了以下变化。

1.创作手法方面以主流意识形态为主导，加强了艺术电影与商业电影元素的融合。

首先，人物塑造上有别于此前传统英雄、领袖、英模人物的局限性描述，将叙述对象扩展到有缺点或不幸命运的普通个体，甚至包括不符合主流评价的孤胆英雄，如《战狼》系列中桀骜不驯的冷锋以及《湄公河行动》（2016）中个性复杂的方新武，他们身上存在各种各样人性的弱点，行为也时常不为常人所理解，然而他们心怀赤诚，最终还是选择了危难之际挺身而出完成道义担当，这种源自个体的选择，不仅使人物形象鲜明、立体，还无形中贴近受众心理从而唤起共情和产生认同。其次，类型化的处理方式在新时代不仅符合受众的期待心理、欣赏趣味与审美认知，还将不同类型电影中早已具备的表意体系进行杂糅，进而在新时代红色经典电影中隐秘缝合后隐性地表达出意识形态内核，典型如爱情电影《云水谣》（2006）、谍战悬疑电影《风声》 （ 2009 ） 与《悬崖之上》（2021）、灾难电影《唐山大地震》（2010）与《中国机长》（2019）、体育电影《夺冠》（2020）等作品。再次，影像风格上不但有互联网、新媒体技术与数字高科技助力打造的如《智取威虎山》（2014）与《红海行动》（2018）中的3D视觉奇观与异域景象，还有利用VR、AR技术营造出的互动性、游戏化和真实性画面质感与沉浸式视听体验。最后，审美特征上该阶段作品保持了世俗气质，以日常化态度“将主流价值融于个体体验以达成某种‘最大公约数’，在情感记忆、文化认同与在地经验的助力下，试图实现历史与当下空间的自由穿梭与认知契合”[7]，最大化地引起中国观众，特别是青年群体的关注，让红色经典又回到最大范围受众之中焕发出生机。

2.市场运作方面注重产业意识，在充分遵循创作规律和市场规律的前提下打造电影的“工业美学”。

首先，新世纪之初国家电影政策、文化与资本的调整使一批深具前瞻视野的中国导演，特别是香港电影人有意识地探寻华语电影多样化、差异化和想象化的融合，冯小刚、徐克、陈凯歌、林超贤、吴京等人率先为红色经典电影新时代的变革确定了一个可行的方向，将符合新时代国家精神与大众审美的概念有效整合，借鉴好莱坞创作法则，尊重观众和市场，立足角色设定、场景布置、技术设计、团队联创等最优布局，使专业化和产业化思维成为该阶段电影的根本。其次，与传统红色经典电影计划经济的市场机制对比，该阶段转变为主动而积极迎战市场，不仅自身具备强大的竞争力和影响力，还以品牌战略为基础，将中国电影市场的结构进行调整和优化，以《金刚川》（2020）以及《战狼》系列、《长津湖》系列等为代表性的作品，口碑与票房上的双丰收有效引导着我国电影市场向高质量、集约型与专业化的方向发展。最后，该阶段作品如《我和我的祖国》（2 0 1 9）、《我和我的家乡》（2020）以及《我和我的父辈》（2021）等在营销与传播观念上更是顺应时代变化，以互联网和全产业链为基础，充分结合国家政策、节日庆典与大众情感倾向，在投资拍摄等各个环节聚焦受众的真切需求，实现了全方位营销，传递出家国同构文化要义，进而构建出凝聚民族情感的国家形象，“满足了观众对国家、民族、社会的身份认同和艺术满足，在精致和封闭的故事体验中获得了一种荣誉感、使命感和尊严感”[8]。

二、新时代红色经典电影的育人内涵

从早期的左翼电影到当下的新主流电影，发展至今的新时代红色经典电影表现形态可谓变化巨大，特别是新主流电影阶段随着题材范围的扩大，人物塑造的多元以及对艺术、商业电影要素的吸纳等特点而在某种程度上似乎存在“红色”与“经典”被消解的可能，但正如“这些带有‘红色基因’的影片尽管创作范式和美学风格会有变化，但基本理念和价值取向则有内在的一致性”[9]所言，红色经典电影的内核在近百年的历程中仍旧坚守着中国人民关于国族情怀的想象与认同，秉承着一以贯之的育人功能，并在新时代有了新的表达。

（一）打造以电影为媒介，实现受众价值引领的育人思路

中国电影艺术发展初始，就以极为契合大众心理的生动故事、精彩影像与意味深长之主旨树立电影与现实间不可分割的联系，起到信息传播、生活娱乐、艺术启迪、教育大众等作用，这在于影视作品与社会意识形态在本质上是天然的同构同促关系。无论是左翼电影时期强烈的阶级特征、“十七年”电影的革命与浪漫主义并举，还是主旋律电影对领袖与英模人物的刻画，都是红色经典电影的内在表述。新时代红色经典电影首先是对此进行了继承，同时又摒弃传统制作思维受限与市场萎靡等问题，将电影艺术视为一种媒介，而当“媒介不再是一种载体，更是生活的方式”[10]之时，电影与大众的关系被拉近了，受众也能在红色经典中感受平凡、审视个体、寻找共鸣，观影也就成为价值认同的“情境化”历程，自然而然地对国家记忆和精神进行凝聚和建构。《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）、《建军大业》（2 0 1 7）以及“我和我的”系列电影正是基于新时代红色记忆和社会发展的成功书写。

（二）强调以最广泛受众，特别是年轻群体为目标对象的育人理念

早期左翼电影以先进的思想引领社会革新，“十七年”电影为当时中国社会的新变化提供了想象和建设中的美好图景，主旋律电影也曾获得过蓬勃发展时期，然而以上都处于电影产业意识不发达、市场不规范、受众规模不均衡的境况。到了新主流电影时期，新时代红色经典电影越发显现出平易近人的态势，以互联网思维和新媒介技术为链接，架通各环节桥梁，最大限度吸引观众进入影院和观看电影，从而辐射最广泛受众，实现了该类型电影引领思潮、文化传播、以情育人的覆盖式育人理念。这其中，针对年轻群体更是有计划地在演员选择、主题设定、叙事模式与审美经验等方面创作出符合其观影兴趣的诸如《建党伟业》与《长津湖》系列等作品。当下，年轻群体，特别是大学生已成为社会发展的主体，如何让百年的红色故事与年轻人对话，在风云激荡的时代潮流中寻找到生命的价值，也是文艺作品肩负的使命。特别是在2014年的时候，习近平总书记就专门阐述了青年时期养成社会主义核心价值观的必要性，因为他们的信念在未来会决定整个社会的价值取向，红色经典电影在新时代的变化也正好体现了它成长的必然性。此外，跨国英雄、异域奇观、国际视野的叙事为建构我国国家形象带来一种全新体验，也有助于大众特别是年轻受众跨越文化、语言和制度的障碍，在舆论格局、价值认同方面表现出一种大国气度。

结语

当其它“红色经典”通过政府力量、集体怀旧以及文艺革新在新时代焕发出生机，红色经典电影的超越性发展其实是有绝对的自发性和主动性的，这与电影呈现于银幕之上的思想性、审美性和生活性的复杂融合有关。可以说，新时代红色经典电影在秉承构建强有力社会意识形态的内核之外，通过创作理念与审美形象的跨文本重构，完成了新时代电影生产的华丽蜕变，进而形成全新语境下的育人内涵，引领最广泛受众，特别是年轻群体对当下中国民族精神与价值观念深刻感知，推动我们以更宏观的视野去与世界对话。

注释：

[1]饶曙光.创造新的红色经典:意义与途径[J].当代电影,2011(07):4.

[2]尹鸿.论新中国社会主义经典电影体系[J].清华大学学报(哲学社会科学版),2006(04):33.

[3]陈犀禾,赵彬.红色经典电影及其国家叙事[J].电影艺术,2021(04):37.

[4]张宗伟.传承·重构·再造:"红色经典"电影简论[J].当代电影,2011(07):16.

[5]张宗伟.传承·重构·再造:"红色经典"电影简论[J].当代电影,2011(07):12.

[6]马宁.新主流电影:对国产电影的一个建议[J].当代电影,1999(04):4.

[7]饶曙光,李国聪.主流大片新拓展:范式转换与战略升级[J].当代电影,2017(01):20.

[8]尹鸿,梁君健.新主流电影论:主流价值与主流市场的合流[J] . 现代传播( 中国传媒大学学报),2018,40(07):85.

[9]陈犀禾,赵彬.红色经典电影及其国家叙事[J].电影艺术,2021(04):36.

[10]徐玉梅.新文科背景下高校影视教育的范式重构[J].电影文学,2020(15):58.