遮蔽、退潮与新变——20世纪80年代革命历史小说的命运

陈 睿 琦

(中国人民大学 文学院,北京 100872)

作为社会主义现实主义创作方针的直接产物,革命历史小说曾一度在中国文坛成为官方意识形态的代言。十年动乱结束之后,在拨乱反正运动和全民解放思想的时代浪潮中,革命历史小说却悄无声息地从文学史视野中消失,直到90年代①才乘着现实主义小说再度崛起的风潮,重新被纳入文艺百花丛中。在研究新时期以来革命历史小说时,大部分论著往往将20世纪八九十年代甚至2000年后的革命历史题材小说混杂在一起进行分析,将其统称为“新革命历史小说”[1]或“后革命时期的革命书写”[2]等。这种研究方式似乎很难将革命历史小说在每一个时期的脉络表现完全。因此,革命历史小说在80年代文学史话语中被遮蔽的现象,以及它的创作思想和艺术特征是如何在80年代产生新变并与其它文学类别交织,是本文想要探讨的主要问题。厘清此问题,有助于我们对80年代文学史观的隐含话语进行更为深入的认识,并在拓展革命历史小说这一文类时间范围的基础上完善其发展脉络。

一 20世纪80年代文学史观对革命历史小说的“遮蔽”

在文学史观的变迁上,80年代正处于思想更迭的中心。一方面,在“新启蒙”与“重写文学史”思潮中,80年代学者纷纷打破了50年代以来的文学史叙述,以脱离政治语境的“纯文学”来否定或淡化“十七年”文学的中心地位。正如李杨所总结的:“以一种著名的‘断裂论’结构中国现当代文学史,即所谓左翼文学开创、到‘文革’文学发展到顶峰的‘政治化文学’中断了‘五四文学’的‘纯文学’传统,‘文革’后的‘新时期文学’接续了‘五四文学’,使文学回到了‘文学’自身。”[3]而这种新启蒙主义话语,又在90年代“自由派”和“新左派”的论争中被质疑。汪晖在《当代中国的思想状况与现代性问题》中,将中国的社会主义思想视为一种“反资本主义现代性的现代性理论”,来对50至70年代文学话语进行再思考,并认为80年代新启蒙思想蕴含的批判潜能“曾经焕发过青春活力,但在被组织到现代化意识形态的框架内的过程中,这些批判潜能正在逐渐地丧失活力”[4]75。不同文学史观的论争中心往往离不开对“十七年”文学的重新认识,而“十七年”文学里革命历史小说则占了很大一部分。因此80年代对文学史的“重写”,很大意义上正是对革命历史小说发展脉络与当代价值的重估。另一方面,种种对于文学史观的论争与更新,从某种程度上也在不断影响人们对80年代文学主流的认识。洪子诚认为,“作品的‘异端’‘边缘’的范围、性质,即究竟在哪一方面,在何种程度上偏离、悖逆‘主流’规范,只可能在这一时间段落的文学规范状况中得到解释。它们之间既有不同,各个时间段落也有变动”[5]。对于80年代文学状况的认识,不仅是对当时文学场域的认识,更是对“80年代文学”这一概念生成语境与发展路径的观念建构。因此,在我们不断“重返80年代”时,可以发现80年代不仅是文学史观碰撞交融的时代,其自身的文学脉络也是一个不断生成的当代问题。

以“革命历史小说”这一“十七年”时期占主导的文学类型来切入80年代文学思潮,可以发现整个中国当代文学史对80年代的描述,几乎都以思想解放的新启蒙为主要线索,以突出一种从政治到文学艺术迈入新时期的时代话语。以主流文学史教材为例,洪子诚的《中国当代文学史》;陈思和主编的《中国当代文学史教程》;程光炜、孟繁华的《中国当代文学发展史》;王庆生、王又平主编的《中国当代文学史》;董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》;李杨的《中国当代文学思潮史》中都或多或少忽视了革命历史小说在80年代的发展脉络。“文学史概念的功能在于划定某一可能的论述范围,收纳某些作品,张扬某些作品,使某些作品经典化,同时拒绝某些作品,抹杀某些作品,使某些作品消失于既定的视野之外。”[6]21可以看出,在学界对80年代文学发展脉络的共识中,革命历史小说已经和上一个时代一起被拒斥在新时期的门外,成为了明日黄花。

通常来说,“革命历史小说”常常用来指代“1921年到1949年这个历史阶段以中国共产党为主体的历史活动为题材的小说”[7]113。当我们考察“十七年”间的红色经典时,可以发现以《红日》《保卫延安》《林海雪原》《敌后武工队》等为代表的小说,其反映了人民军队武装斗争历史的作品占了很大一部分。在许志英、丁帆主编的《中国新时期小说主潮》中,“战争小说的新变”被视为一个单独的文学现象加以讨论。值得注意的是,许志英与丁帆虽然在章节编排和概念的选取上着力将“战争”作为强调的重点,却在具体表述中不可避免地又将此类小说纳入到49年以来文学发展线索中“革命历史”的叙事框架内。因此,编者对于“革命历史小说”概念的拒斥则在对比中显得更为明显。

可以看出,无论有意还是无意,当代文学史的表述中,都回避了革命历史小说在80年代文学中的存在,或者说,消解了这一曾经在中国文坛占据统治地位的文学概念。即便提及这一文学类别,也着重凸显出它的战争题材特性。这当中固然存在着从时代背景、文化思潮,到作家身份、创作思路变迁的诸多原因,也体现了文学史话语权威性的主要原则:信史性、经典性、共识性、传承性[8]。我们可以说,在经历了文学作为政治附庸的阶段后,革命历史小说在80年代思想解放的背景下失去了自身的生命力,从而被排除到文学发展脉络之外。正如洪子诚所言:“50年代中期到‘文革’前这段时间,被当时的文学界所举荐的作家,在‘新时期’大多数已失去其文坛的‘中心’地位。在一个对‘社会主义现实主义’话语,对‘十七年’确立的政治、文学规则感到厌倦的时期,不愿或无法更新感知和表达方式的作家的‘边缘化’,就在所必然;即使他们中一些人的新作仍得到某些赞赏,甚至获得重要文学奖,也无法改变这种情况。”[9]但当我们放眼90年代之后的文学思潮时,可以发现革命历史小说在“突出主旋律,提倡多样化”的号召下有了相当的回归。邓一光的《我是太阳》、都梁的《亮剑》、徐贵祥的《历史的天空》、姜安的《走出硝烟的女神》等作品都产生了较大的社会影响。除了官方的鼓励之外,商品经济的发展与文学作品走向市场化也是一个重要的原因。对比之下,可以发现80年代成为了革命历史小说在文学史上的断裂。

在对20世纪文学进行回顾时,陈思和提出了“共名”和“无名”两个概念:“在‘五四’以来的文学历史上,大多数时期都处于一种时代‘共名’的状态,即某种时代主题支配了一个时期的思想文化,”[10]12而90年代的文学则带有一种“无名”特征:“80年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了,出现了无主潮,无定向、无共名的现象,几种文学走向同时并存,表达出多元的价值取向。”[10]13在学界通常的定义中,80年代文学以文化热、方法热为背景,以1985年为界限,分为以朦胧诗、伤痕文学与现代派文学为代表的前80年代,和以寻根文学、先锋文学为代表的后80年代,以强调新时期文学思想发展趋势。“这种进化的观点强调文学的‘时代性’、变动的性质;因为时代的变化,和观念的进步,文学的道路也一定呈现不断进步的,向上攀升、阶梯性的发展路向。”[11]127事实上,这种进化的文学史观正是整个80年代文学文化的底层话语,是支配整个文学艺术界的“共名”。“文学从来就是在‘变’的过程中发展,每一阶段的文学几乎都在对前一阶段的不同程度的否定中振奋前进的力量。在一个时期被尊为神圣的东西,很可能受到下一个时期的鄙夷。”[12]44“新时期”之新,就在于它对过去文学形式的超越,也就是对以社会主义现实主义为创作方式的革命历史小说的超越。

我们不否认80年代的革命历史小说从中心走到了边缘,但它经历了怎样的发展路径,在80年代的不同阶段又有了怎样的变化,这并非一句话就可以概括,也并非像多数人所想的是一个理所当然的结果。正如刘纳对辛亥革命时期文学的形容:“虽然旧的文学格局仍旧维持着,但在表层之下,已经汹涌着新的文学洪流。”[12]10同理来说,在80年代,虽然新的文学格局已然到来,但那些曾经声势浩大的旧的文学洪流的退潮也是一个渐变的过程。事实上,革命历史小说在80年代的定位是一个非常复杂的问题,这个问题所囊括的文化与思想状况是与整个时代紧密相关的。

二 “十七年”革命历史话语在80年代的延续与转型

从某种程度上说,那些“十七年”间受到广泛关注,创作出红色经典的作家,在迈入新时期后往往无法突破之前写作的藩篱。他们对“极左”的反思并非是新启蒙式的人道主义思潮,而是重新回到了“十七年”文艺路线,回归社会主义现实主义的创作方式。杜鹏程在《我与文学》的前言中这样说:“我不喜欢把文学当作无聊的玩物的种种论调。在我看来,文学为人民效力是天经地义的。文学应倾听时代的呼声,反映人民的愿望和希求,表达人民群众的喜怒哀乐;塑造推动历史前进的人物。”[13]魏巍在《我是怎样写〈东方〉的》也表示:“今天,虽然我们生活中遗留的封建的东西还很多,但是今天反封建残余,也还是要站在无产阶级的立场上去反。现在是社会主义革命时期,赞扬无产阶级集体主义、批判资产阶级个人主义,还是一个很重要的任务。”[14]80年代文学虽然已经在一定程度上完成了对文学主体性的强调,但这些红色经典作家群却大多依然遵循着旧的创作思路,将文学视为影响和改造现实的工具。

我们从杨沫的创作经历可以一窥红色经典作家群的创作心态。她在1976年完成了继《青春之歌》之后的长篇革命历史小说《东方欲晓》,然而这部作品在1980年才得以出版。在初稿完成之后的四年里,她对整部小说进行了大量修改甚至重写。她在《东方欲晓》后记中写道:“随着文艺思想的解放,我却痛心地发现:我千辛万苦写出来的东西,正像一个人在昏暗中编织出的工艺品,拿到亮处一看,才现出那洞眼、瑕疵——作品受‘三突出’模式的毒害,像一碗令人难以咽下的夹生饭……我尽力去掉那些不符合创作规律的‘极左’桎梏,本着自己的初衷,努力把人物写得丰富些、细腻些、复杂些,从而能更真实些、动人些。”[15]388就实际效果来看,《东方欲晓》和《青春之歌》一样,将叙事纳入了以多角恋爱为主要线索的模式之中,又回到了茅盾于1935年就总结出的“革命加恋爱”的创作方式。杨沫在《我的创作为什么走了弯路》中如此反思自己的创作:“我常常在想,我们要繁荣文学创作,广大的文学工作者要在自己的创作实践中,真正贯彻‘百花齐放,百家争鸣’的方针,运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法,写出为群众所欢迎的文学作品。”[15]356在《青春之歌》珠玉在前的情况下,这种旧的创作方式并未产生太大的影响。1985年,杨沫将《东方欲晓》的素材又进行了加工和修改,并以《芳菲之歌》和《英华之歌》先后出版。然而不仅小说的出版单位从《青春之歌》的作家出版社到了花城出版社,从国家级到了地方级,印数也持续缩减。杨沫晚年的创作生涯可以被视为传统革命历史小说从中心走向边缘的缩影。

对于其它的一些作家来说,他们创作生命力的枯竭并非源于创作思想的解放问题,相反,他们对新时期具有清醒的认识与高涨的建设热情。《红日》的作者吴强在谈到小说创作问题时这样说:“我们现在所要表现的东西,所要表现的生活,同过去不一样,很多新的内容;现在的人物、环境也都同过去不同。表现过去生活的语言、技巧,也不能适应现在的需要。这也是我们现在所要表现的生活、所要表现的对象,要求我们有新的发展。我感到我们现在拖‘四化’的后腿,拖文化艺术后腿的,就是陈旧的、保守的、落后的、僵化的思想。”[16]然而,文艺创作需要现实经历作为材料,红色经典作家群的转型之路往往并不顺利。在发表长篇小说《堡垒》上部的时候,吴强已经69岁了,而这部小说也没有再迎来下部。其他有着亲身革命经历的作家们在新时期的文学作品大多也无法逃离之前的创作模式。除此之外,活跃在80年代的作家大多出生在50年代以后,他们的成长环境和生活经历与红色经典作家群完全不同,因此,那种来源于实际革命斗争经历的、传统意义上的革命历史小说自然就逐渐消失在人们的视野中。

与此同时,那些“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材,以达成既定的意识形态目的”[6]2小说的退场并不意味着“革命历史”这一题材本身的消失。相反,80年代革命历史小说的创作始终没有停止过。在1977至1984的7年间,革命历史题材的长篇小说就有近300部作品问世[17]。相较于17年的红色经典,诸如柳溪的《功与罪》、杨纤如的《伞》、鄢国培的《漩流》、寒风的《淮海大战》、俞天白的《吾也狂医生》、杨佩瑾的《旋风》等书写革命历史的小说都从多方面拓宽了既有作品的题材,并尝试突出人物性格的丰富性和复杂性。但这些小说往往只是在“十七年”红色经典的框架上进行修修补补,在思想内涵上则缺乏巨大突破,甚至像《功与罪》、《伞》等作品都创作于50年代,只是由于种种原因到了80年代才得以出版,因此这些作品中的大部分往往都没有产生过太大的影响。

由于创作思维与创作方法的全面发展,1985年往往被视为80年代文学艺术的转折点:先锋文学、寻根文学开始出现,文学创作开始“向内转”。乘着这股强调小说技巧、强调表现人的主体性的风潮,革命历史小说的创作也受到了一定影响,并在题材、思想与写作手法上出现了新的形态。传统的革命历史小说往往带有昂扬的战斗热情与乐观主义精神,哪怕主人公暂时受到了挫折,但在故事的最后往往会转危为安,并赢得最终胜利。而80年代的革命历史小说一方面出现了悲剧故事,以发掘革命史上宏大叙事的另一面。正如陈金泉的评论:“历史的画页并不处处是鲜花,前进的道路上并不处处是颂歌。而剑与火,血与泪,则是战争的基本色调。”[18]另一方面,这些表现革命历史的小说在传统现实主义创作方式的基础上也吸收了一些在当时具有开创性的叙事技巧。一言以蔽之,这种新的形态就是对传统革命历史叙事话语的反思,以一种更加冷静的历史眼光与更具探索性的写作方式,来看待革命历史。

乔良的《灵旗》从历史记忆出发,对红军湘江战役宏大叙事下的个体经验进行打捞,以民间视角将真实且残酷的革命现实加以展露。这种创作观念脱胎于80年代中期盛行的文学主体性思潮,带有强烈的时代特征。他在创作谈中讲道:“一个人的命运就是一个民族乃至整个人类的命运。没有人的命运,就没有人类的命运。人类的命运正是所有人的命运的总和。”[19]这种基于历史真实,书写革命历史中悲剧故事的小说在当时并不少见。黎汝清的《皖南事变》《湘江之战》《碧血黄沙》,江奇涛的《马蹄声碎》,程东的《夕阳红》等小说都将“血与泪”的革命现实表现得淋漓尽致。格非的《大年》则对“革命”这一事件的本身进行了探讨和思索。农民与地主的阶级矛盾在小说中被扁平化,替代为游手好闲者豹子对地主丁伯高的二姨太的个人欲望之间的矛盾。豹子参加了新四军,带人将丁伯高从家里抓走并进行游街处刑。这与故事最后新四军的布告中将他定义为“暴民”,而将丁伯高定义为开明绅士的对比产生了鲜明的象征意义。

另外,先锋小说的叙事技巧也是80年代革命历史题材小说的重要特征。例如以非线性的叙事、意识流的手法来展示人物的精神世界;不以情节为重,而以象征,隐喻的笔法来营造故事场景氛围等等。《灵旗》以青果老爹的记忆与幻觉构成的时间与空间为主体,将过去与当下,民间传说与真实事件相结合,表现出一种宏观历史之内个人命运的偶然性。《冬天里的春天》则运用拼贴的手法,将主人公三十年的经验浓缩到几天的时间里,以贯穿全文的雾天场景与主人公的朦胧的记忆相结合,营造出一种独特的抒情美学。这些写作技巧的实验与故事主题思想相结合,成为了一种表现革命历史的新思路。由于这些小说是对既有历史话语的解构,很多人都将这些作品归入到了“新历史小说”的范畴之中。

目前学界对“新历史小说”的定义似乎过于宽泛:一方面将80年代中后期开始直到当下出现的描写主流话语之外历史的小说都囊括其中,另一方面也对新历史小说与寻根小说、革命历史小说互相交织的关系缺乏明晰的认定。有人认为“由于新历史小说与革命历史小说关注着同一题材却在思想观念和审美意识上大相径庭,所以我们可以称新历史小说为革命历史小说的变体”[7]120。有人则认为“界定当代新历史小说的概念,大致是包括了民国时期的非党史题材”[20]。将80年代之后所有反主流叙事的历史小说都纳入“新历史小说”的范畴,而不考虑时代特征与文学思潮,这种分类方式不免令人产生疑惑。历史所包涵的范围很大,无论是个人历史、民族历史或者革命历史,其背后都有一套独特的文化资源、审美体系与价值逻辑,很难一概而论。另外,滥觞于80年代中期的寻根文学思潮中,也会不可避免地涉及到个体层面的革命历史,以及一种和主流意识形态相区别的民间话语。例如张炜的《古船》被视为寻根文学的代表,但其中也涉及到土改、农业合作化等革命历史事件。莫言在《红高粱家族》里既表现了高密乡村的地域风情与独特的民间文化,也写到了民间自发的抗日活动。那么,如何看待寻根文学、新历史小说中的革命历史主题,是探究革命历史小说在80年代承接线索的重要问题。

“新历史小说”从80年代末开始出现,直到90年代蔚为大观。“新历史小说”的“新”,正在于它打破了传统历史小说进化的时间观,以及背后隐含的宏大叙事。正如旷新年对《红高粱》的评论:“它与其说是重写民国史,不如说是颠覆现代革命史。”[21]“新历史小说”与“革命历史小说”的承接对应是要有一定条件的,而非仅仅从两者都是对历史的书写就加以对应。另外,“革命”这一事件本身就与整个民间社会息息相关,革命者的主体也往往正是生活在民间社会的普通民众。因此,文学创作无论是在文化寻根,或是回溯历史的过程中,都会对革命历史产生有意无意的打捞,革命历史与民间记忆的交织也正是民间文化多维形态的一种表现。因此,我们可以将80年代寻根文学、新历史小说中涉及革命历史题材的作品纳入到“革命历史小说”从“十七年”到90年代的发展线索中。通过这种视域,我们可以看到传统革命历史小说在迈入80年代后的式微,以及文学中对“革命历史”的书写逐渐走向民间话语、个人话语的发展路径。

三 “纯文学”思潮下的革命历史小说

对80年代革命历史小说题材与概念的界定,可以发现其产生新变的本质是历史叙事话语的变迁。这种对“普遍历史”的建构与“革命历史”的消解,正是一种新的文化规约。它既影响了80年代革命历史小说的创作,并造成了文学史对此类小说的遮蔽,也决定了整个80年代的思想状况。不仅是革命历史小说,80年代大多数文学形式的发展路径都可以从“纯文学”的时代语境下进行解读。这种时代思潮是自发的,约定俗成的,并很快形成了一种新的创作范式。对于80年代的“纯文学”思潮,已经有许多学者进行了深刻反思。李杨指出,“文学史家在充分注意到了80年代具有的‘解放’意义的同时,常常忽略这一时期潜在然而无所不在的文学规范。这些规范通过历史知识、资料研究、大众记忆、大众话语权的控制、独占和管理,建构了‘新时期’的‘政治正确’。”[3]洪子诚也认为“所谓‘纯’文学理论,所谓纯粹以‘文学性’、‘艺术性’作为标准的文学史,如伊格尔顿说的,只是一种学术神话。”[11]41陶东风在回顾80年代中国文艺学主流话语时总结道:“可以说,80年代美学文艺学热、乃至整个人文学科热的根本原因正在于它与当时整个中国社会、政治、文化思潮的内在联系,在于它充当了当时思想解放(意识形态革命)的急先锋。无论是普遍主体性话语、人的自由解放承诺,还是学科的自主性诉求,都与当时的思想解放运动紧密相关,它们本质上依然带有强烈的功利性、意识形态性乃至于政治性。”[22]现如今,当我们再对占据整个80年代文学艺术界的“纯文学”话语进行回顾时,会发现它们实际上凝结成了一种非常坚固的思想阵线。思想解放,弘扬个人主体性的时代主题席卷了包括文学、影视、美术、文艺批评等几乎所有艺术领域。不可否认,这种对文学艺术独立性的诉求与争取在当时有着重要的历史意义。然而此时我们更应该对这种时代话语所包含的文化规约进行更为谨慎的综合评判与反思。

从文化思想的角度来说,整个80年代都呈现出一种与五四精神相呼应的“反封建意识”。贺桂梅认为,“‘新时期’与‘五四’的历史同构,显然必须被视为一种意识形态叙述而非历史分析。甚至可以说,将‘新时期’叙述为‘第二个五四时代’,乃是80年代知识界所构造的最大‘神话’之一。”[23]因此,这种对于新时期的认识意味着一种基于时代认同的文化意识共同体的构建,正如张旭东所言:“当时对‘文革’的反思,某种意义上就是把种种‘极左’的东西同封建性质联系在一起,在这样做的时候,一种集体性的政治无意识就已经获得了某种‘语言结构’。”[24]事实上,在党的十一届三中全会之后,知识分子的思想取向就开始与官方逐渐产生分化,这一点体现在文学奖评选与文学史叙述话语的某些断裂。

以1977到1988年的前三届茅盾文学奖,与2019年中宣部主导,由学习出版社、人民出版社等八家出版机构联合推出的“新中国70年70部长篇小说典藏”为例,可以看出,在80年代革命历史小说依然是官方所支持的文学主流之一。例如魏巍的《东方》、刘白羽的《第二个太阳》、萧克的《浴血罗霄》等获奖或获选小说都在价值取向与写作题材上和传统“十七年”红色经典无异,而这些获奖作品几乎都被排除在了主流文学史的叙述之外。那些充满反叛性质的先锋文学、现代派文学则往往很难得到官方的承认。1983年左右的“清除污染运动”以及围绕着“伪现代派”的讨论就非常明显地体现出了官方与知识分子对于当时思想状况认识与期待的分歧,这种分歧可以被视为对文学“主流”定位权的争夺。程光炜认为,“虽然出现了‘主流’评审制度,推出了一批批‘主流’作家作品,还赢得了广大而众多的‘主流’读者,然而并未能阻止始于1982年到1985年终成大气候的‘现代派文学’的巨大挑战与颠覆。”[25]赵毅衡在《先锋派在中国的必要性》中如此解释知识分子的这种文化心理:“如果说社会秩序之‘正常’‘稳定’是社会朝‘理性化’‘商业化’推进之必须,以利于黎民百姓的福利增进,那么,学院及其不妥协的‘书呆子’式批判也是必要的,目的是阻滞社会的精神与文化腐败。”[26]学院知识分子对于文学独立性的追求以及社会批判者的自我定位,导致了学术界与官方文艺话语在某些特定语境下的分化,这也是80年代革命历史小说遭遇了文学奖的追捧而在文学史被遮蔽的重要原因。

事实上,整个80年代团结在“新启蒙”旗帜下知识分子所秉承的文学独立性、文艺纯粹性的自由主义倾向往往带有很强烈的排他性。旷新年对此评论道:“‘自由主义作家’由于‘远离政治’而得到高度的评价,左翼作家因为政治而被取消了‘艺术价值’。‘自由主义文学’逐渐凸显成为了文学史的‘中心’和‘主流’,而左翼文学则不断受到贬低和排斥,并且大有被放逐于现代文学史之外之势。”[27]基于这种启蒙话语,不仅是传统意义上的革命历史小说,甚至“革命历史”这一概念都会被有意无意地消解。这种二元对立的话语模式中自然会产生某种偏颇的主观性。正如汪晖所言,“在这种自我理解中被遮盖了的,是作为现代化的意识形态的‘新启蒙主义’与作为现代化的意识形态的马克思主义的共同的价值目标和历史理解方式:对进步的信念,对现代化的承诺,民族主义的历史使命,以及自由平等的大同远景,特别是将自身的奋斗和存在的意义与向未来远景过渡的这一当代时刻相联系的现代性的态度。”[4]72无论如何,这种追求“纯文学性”时代话语的“共名”状态一直持续到90年代市场经济的全面到来,革命历史小说才再度成为众多小说门类中的一种,被独立纳入讨论的范畴之中。以上我们都是从学院派的角度来探讨这个问题。从文学消费过程中最重要的读者层面而言,革命历史小说的退潮或许也和人们渴望新的文学形式,对旧的文学形式感到倦怠息息相关。人们在经历了50至70年代革命历史小说的大行其道之后,对新的文学形式与创作思想自然充满了好奇,革命历史小说在此时则很难像曾经那样引起广大读者的阅读热情。因此我们也可以说,革命历史小说在80年代的遮蔽、退潮与新变,是作者、读者与文学批评家所共同造成的文学现象。

四 结 语

以“革命历史小说”这一文学概念在80年代的遮蔽问题入手,可以看出:80年代以自由主义为核心的“纯文学”思潮中,实际上包含了一种对曾经占主导地位的政治性文学话语的拒斥,并在某种程度上造成了革命历史小说发展线索在文学史表述中的断层现象。这种追求思想独立与文学解放的时代共名,逐渐凝结成为了一种占据整个80年代的新的文化规约:即将整个80年代纳入一种“新时期”话语之内,与过去产生决绝的断裂。另外,在传统意义上革命历史小说退潮的同时,“革命历史”本身的表述也在发展分化中带上了浓厚的时代烙印,并在与新历史小说、寻根小说的融合中产生了新的文艺美学。以革命历史小说在80年代的命运作为观照,我们可以发现文学创作、艺术批评与时代思潮在文化场域中的彼此交融与碰撞。2014年习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中讲到:“社会主义核心价值观中,最深层、最根本、最永恒的是爱国主义。爱国主义是常写常新的主题。”[28]革命历史小说的叙事形态虽然在发展中带有不同的时代特色,但其爱国主义的主题思想却是从始至终的。无论是“主流”还是“遮蔽”,站在当下回望革命历史小说,我们都应当充分肯定它的文学价值与历史贡献。

注释：

①本文所涉及的年代均为20世纪。