转型和重构：《在延安文艺座谈会上的讲话》与艺术价值观的塑造

黄厚石

延安文艺座谈会的召开和《在延安文艺座谈会上的讲话》①的发表，成为延安文艺界整风运动中具有标志性的事件。提到“文艺座谈会”和“整风运动”之间的关系，胡乔木在回忆中曾经进行了一语中的的论述。②实际上，没有延安文艺座谈会，文艺界就很难实现思想的统一和转型。这个转型在设计艺术方面的体现就是设计审美方面的“土洋之变”。“土洋之变”是一个表面上的文艺现象，其背后是经济、政治环境的变化以及对文艺工作者产生的转型需求。对于身处其中的艺术家来说，这种难以言明的需求是很难被察觉和内化的，它需要通过思想上的斗争和自我认知的察觉才能实现彻底的思想转型。

一、《日出》和《兄妹开荒》：从“大戏”到“小戏”的转型

总起来说，人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。在这中间，既有从初级的文艺基础上发展起来的、为被提高了的群众所需要、或首先为群众中的干部所需要的高级的文艺，又有反转来在这种高级的文艺指导之下的、往往为今日最广大群众所最先需要的初级的文艺。无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。③

1940 年至1942 年年初，延安戏剧舞台上出现了一股“大戏”的热潮，其中最有代表性的就是曹禺的名剧《日出》。受到苏联艺术的影响，这些“大戏”还包括《母亲》（1940）、《铁甲列车》（1941，图1）、《新木马计》（1941，图2）、《带枪的人》（1942，图3）等等。然而，一时之间大受追捧的“大戏”却在1942年后期迅速消失了，而迅速“转型”为《兄妹开荒》这种“接地气”的秧歌剧。“大戏热”退烧的原因，除了外部危机的爆发外，最主要还是文化观念的改变：即创作者艺术观念的改变。

图1：话剧《铁甲列车》，延安青年艺术剧院，1941 年5 月

图2：《新木马计》，1941 年10 月，延安

图3：《带枪的人》演员合影，右一为严正（饰斯大林），右二为钟敬之，右三为于学伟（饰列宁），右四为许珂

1943 年元旦的延安桥儿沟村，鲁艺宣传队演出了新节目，本想让老乡们瞧瞧专业团队的艺术水准。结果老乡们并不买账，直呼看不懂④。这种下乡演出尚且受到如此充满审美隔膜的评价，更不要说“大戏”了—它们在审美上还是服务于知识阶层的，与群众之间的关系显然还不够亲近。尤其是群众看到舞台上的中国人演外国人的生活（图4），确实很难接受（莎士比亚戏剧中的紧身裤就更难让人接受了），也就无法勾起延安群众的心理共鸣。

图4：话剧《母亲》剧组合影，1940 年，沙飞摄影

这种批评的声音，是一种文艺的大众化批评，反映了群众与延安文艺界之间在审美上还存在着一定的隔阂。在经历了关于“大戏”的演出争议后，延安戏剧迅速地、明确地发生了转型，更加关注大众的审美。尤其是在延安文艺座谈会之后，各个演出团体开始更多地走向民间，针对群众的日常生活和生产活动进行创作，并通过文艺工作者间的相互学习与总结，逐渐创作出很多优秀的文艺作品⑤。在这之后，《兄妹开荒》（图5、图6、图7）、《白毛女》等反映当地农民生活的优秀作品不断地涌现。

图5：不同版本的《兄妹开荒》出版物，延安文艺纪念馆藏

图6：“兄妹开荒”的创作者和表演者王大化

图7：70 年代发行的“兄妹开荒”主题纪念邮票

秧歌舞是陕北传统的民间娱乐形式，拥有良好的群众文艺根基，在其基础之上来进行文艺创作，能起到非常好的政治宣传作用，从而出现了专业的革命秧歌队⑥。革命秧歌队具有强烈的政治宣传作用，是一种与民俗文化相结合，引入民间传统文化审美模式的通俗艺术方式。初来延安的文艺工作者，对这种民间艺术的创作方式未必是喜爱的和接受的。这种不理解的态度，从美军观察组的军官视角可窥一斑：

这种舞蹈、类似“康茄舞”，不过是一种简单的规定动作而已，跳舞的人向前走三步，然后再向后退两步，同时低头，并迂回行进。由于人们一定要走上五步，才能前进一步，因此在大街上游行时，跳舞的人花了很长时间也只走了一点点路。虽然一些热情的记者参加了扭秧歌，但我总觉得，没有什么事情比这更愚蠢的了。⑦

延安的大部分艺术工作者都曾经在上海美专等院校接受过西方式的审美教育，因此对于民间艺术形式的接受需要一个过程。如果要将这些通俗的民间艺术转化成艺术创作的核心，就更不容易了，亟需艺术观念上的更新和革命。在《秧歌剧发展的道路》中，周而复曾写道：“文艺座谈会以后，又经过整风运动，文艺工作者从思想上解决了文艺首先主要的是应该为工农兵服务，其次才是小资产阶级的智识分子，我们创作的方向首先应该是反映群众的斗争生活，群众的思想感情，群众所需要的以及今天群众所能接受的艺术形式。”⑧

所以，从演“大戏”到下乡搞“小戏”（秧歌舞），这个转变过程在本质上体现了服务对象的根本性变迁。这种观念的转变，其背后需要极大的政治推动力，才能在思想上让延安的艺术工作者们“焕然一新”。从“大戏”到“小戏”绝非是艺术形式和主题选择的问题，而体现出一种鲜明的政治导向和有效的宣传手段。如果说，演“大戏”说明当时在延安，存在着仍旧以知识分子和精英阶层为主体的文艺创作的话；那么，“漫画三人展”则是另一个代表，那就是中国左翼知识分子的批评传统似乎已经不能完全符合延安文艺的实际情况了。

二、鲁迅和三人漫画展：从“黑暗”到“光明”的转型

“还是杂文时代，一还要鲁迅笔法。”鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战，鲁迅是完全正确的。我们也需要尖锐地嘲笑法西斯主义、中国的反动派和一切危害人民的事物，但在给革命文艺家以充分民主自由、仅仅不给反革命分子以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地，杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样。我们可以大声疾呼，而不要隐晦曲折，使人民大众不易看懂……我们是否废除讽刺？不是的，讽刺是永远需要的。但是有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。我们并不一般地反对讽刺，但是必须废除讽刺的乱用。⑨

毛泽东在《讲话》一文中，曾经非常辩证地论述了他对于讽刺性文学艺术的运用原则。它的提出完全基于当时延安讽刺性文艺的创作环境，做到了“实事求是”和“有的放矢”。1942 年2 月，延安美术家协会举办了《讽刺画展》，展览的一室、二室、三室分别展出了蔡若虹、张谔和华君武的漫画作品。参观者众多，据说把门都挤坏了⑩。

这次“三人漫画展”引发了延安不同类型的批评声音。展览中的一些漫画对于延安当时的所谓“特权”，比如服装、马匹和伙食方面的差异化配置展开了讨论。2 月15 日《解放日报》文艺栏第82期出版专刊，发表了关于这次展览的一些评论文章，主要包括：《作者自白》（黄钢执笔）、《关于〈讽刺画〉》（江丰）、《我们需要讽刺漫画》（力群）与《讽刺画给了我们些什么》（黄钢）。

江丰在文章中将讽刺画比喻为“医生手中的一把挑刺脓疮的小刀”。力群则分析了蔡若虹的《醉了的自由》、张谔的《老子天下第六》、华君武的《因此大会总要延迟三小时》等漫画（图8），对生活中的一些不正之风进行了揭示和批评⑪。实际上，在这些漫画当中，一部分是针对当时延安干部中出现的一些问题⑫，比如所谓的“等级制”现象。

图8：蔡若虹参加“三人漫画展”的作品：《开会与谈天》

在漫画的批评中，有很多与“供给制”的影响密切相关。由于经济上的相对封闭和军事上的残酷斗争，延安在生活方式上具有“供给制”的特点。“供给制”可以在制度上保证基本的平均，但是由于资源高度集中，反而有可能在各个领域中导致一种模糊的“等级制”。比如，马匹的配给本身是平等的，但是一匹马却有优劣之分：“何穆当时享受小灶、骑马待遇，但马房里的马还有骏马与病马之分，当马夫为他套出一匹病马，别人在他身后窃窃议论，他自己也就感觉是被捉弄了。同样，到仓库里领东西，保管员看你的级别与亲疏，可以精心为你挑选最佳，也可以将被挑选过的遗弃物分发给你—只有这些存货，你不要？那可就没有了。”⑬

延安的文艺工作者对这种现象进行了反思。1942 年年初，一些作家通过文艺作品如丁玲的《三八节有感》等进行了类似的反思和批评，展现出文艺家“揭露黑暗”的创作趋向⑭。文人的讨论在延安的领导者中也引发了争议，毛泽东曾突然指着墙上的一盏小油灯说：“我毛泽东，也就是这么点特殊照顾嘛。为什么毛泽东点煤油灯，他就没有煤油灯？就要看谁写的东西更重要了……”⑮在鲁迅式左派文人看来，事情似乎只有“好和坏”的区别，而无“多和少”的差异。为此，毛泽东强调，在“揭露黑暗”和“歌颂光明”两者的辩证发展中，目前“歌颂光明”显然应该成为主基调。毛泽东在和丁玲的谈话中明确地指出了这一点⑯。

而在漫画作品中，也存在着类似的问题。蔡若虹的漫画《两种衣服的吵架》（图9），就曾表达出对“等级制”的反思：

图9：蔡若虹的漫画作品《两种衣服的吵架》

两个同志在河里洗澡，有说有笑的一团和气。可是晒在河滩上的他们的衣服（灰色的和蓝的）却大声地吵起架来。

灰色的：“什么干部服，别神气。你要知道我的颜色并不比你坏，质料也差不多……可是你却挂着干部的招牌。哼，就让我们一同考试一下，敢不？”

蓝色的：“混蛋，你简直……简直是，简直是平均主义！”

一块肥皂在旁边冷冷地说：“别吵了，也不用考试了，我看你们都有些褪色。”

有意思的是，蔡若虹在漫画中的签名是他的经典署名：“Rho Xung”—这个署名多少还带有点西文创作的特质。这说明在延安文艺座谈会之前，艺术家们的创作方式和基本观念没有获得本质的提升，因而不能在新的文化权力构成体系中找到正确的位置。1942 年2月21 日，毛泽东等人参观“三人漫画展”，据说他对值班的华君武“予以赞扬，勉以努力”。华君武送主席出门时说“请主席批评”。毛主席回了一句意味深长的话：“漫画还要发展的。”华君武回来告诉蔡若虹与张谔，说主席的话他不懂什么意思，蔡若虹与张谔也说不懂。⑰

实际上，这句话意味着在毛泽东看来，当前的漫画创作显然是存在问题的。画展结束后，毛泽东曾邀请三位画家谈话。他指出华君武的一幅漫画存在问题，这张画叫做《一九三九年所植的树林》。毛泽东认为延安植的树有好有坏，不能全被说成是坏的，那就以偏概全了。毛泽东认为漫画可以用对比的方式来创作，让读者自己去选择和判断。华君武表示这样画当然可以，但是讽刺性可能不够。华君武还请示毛泽东，延安曾经发大水将农民的西瓜冲走了，结果被鲁艺学生捞走吃掉，这种类型的事情能不能画？毛泽东表示这个问题要一分为二，要看这个画在什么地方展出，给谁看。⑱

1942 年，中央对这种“揭露黑暗”的文艺批评进行了初步的讨论，这是一个文艺政策的探索阶段。随着整风运动的深入，“揭露黑暗”失去了生存土壤。1943 年4 月，延安的党务广播《延安对文化人工作的经验介绍》概括了延安文艺界存在的“严重问题”⑲。

1945 年，“鲁迅的弟子”萧军离开了延安，这位在延安整风之后被视为是“同情托派王实味”的作家逐渐失去了文学创作的空间。这意味着“具有鲁迅风格的短剑一样具有战斗精神并直面问题的杂文，不断地在解放区被边缘化。”⑳杂文、漫画及其他的艺术形式都在延安文艺座谈会后发生了重大的转变。整风运动改变和重塑了知识分子的艺术观，并最终使得他们在文化话语权的建构中发生了集体性的转向。经过三人漫画展风波，张谔据说从此洗手不画了㉑。个中原因，还是知识构成方面存在的巨大差异。艺术家的身份特征决定了艺术创作的方向和价值观，因此必须要改变艺术家的自我身份认知。

三、伊万和孙万福：从“文艺腔”到“工农兵语言”的转型

这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。㉒

通过自我思想变化的生动描述，毛泽东展示了传统知识分子在思想上的局限性。延安早期，延安吸纳了大量文艺界知识分子并给予了很高的社会地位。但是在对外斗争变激烈、生存环境恶化的情况下，不仅“揭露黑暗”的文艺创作被质疑，文艺知识分子存在的问题也被提上台面。1942 年年初，毛泽东在与艾青的交谈中表达了这种意愿。㉓

这是延安整风的先声，体现出了知识分子思想改造的现实性和急迫性。毛泽东曾这样评价：“大批知识分子和文艺工作者奔赴延安加入革命队伍的行为，并不代表其小资产阶级思想向无产阶级思想的完全转变，在他们身上或长或短地拖着一条小资产阶级的尾巴。”㉔这条“尾巴”就是延安文人的局限性，他们对于延安会过度美化，而当其乌托邦梦想无法实现时，就会走向失望的境地。㉕

这种对小资产阶级局限性的批判，最终影响了中国知识分子思想改造和文艺创作的长期方向。五四以来，中国知识分子通过“白话运动”完成了一次文化变革，形成的语言表达腔调被称为“文艺腔”。这种语言风格具有了强烈的欧化特征和鲜明的“现代”价值取向。李洁非、杨劼在《解读延安：文学、知识分子和文化》中将延安早期小说的欧化风格明确地定义为“俄化”风格㉖。

这种非常现代也非常西化的语言风格在毛泽东《讲话》中受到了批评和质疑。《讲话》中明确地指出，文艺创作必须要为工农兵服务，这是一个根本性的、原则性的问题，这是一个“文化主导权”的问题。通过对知识分子优越感的质疑，可以更好地确立“文化主导权”㉗。在这种“文化主导权”的颠覆性重构中，如果知识分子对自己的文化优越感缺乏充分的内省，这种改造就很难实现。

1942 年延安文艺座谈会后，延安文学在语言风格方面首先发生了变化，并最终引发了艺术语言的连续变革。这种语言风格的转变体现为“工农兵语言”和“知识分子文艺腔”在地位和价值等级序列中的倒置。

《讲话》中提出，知识分子要认真地学习和使用群众语言，因为群众语言是“丰富的生动的语言”，而文艺腔则“语言无味”㉘。一般情况下，知识分子的优越感来源于长期训练获得的“语言”能力和审美修养，但当这种语言被认为是“不三不四的”的时候，自然会导致其优越感的丧失。

谢觉哉曾写道：

“如果我们不学习群众的话，我们就不能领导群众”(毛)。不只是学习腔调，词儿，使听的感到是他们一伙。而且群众的语言，许多是读书人望尘不及的。读书人学的是死话，群众说的是活话、新话。孙万福—不识字诗人，类似孙万福的随处都有。昨日报载淳耀防奸英雄—季志寿一段话:特务好象面没起，蒸的死面馍，色就不正。又象包子底是虚的。这些人都把良心措到脊背上去啦……”㉙

这种对于“活力”即群众语言风格的尊崇，受到了《讲话》的巨大影响。文中的“孙万福”（图10）被塑造为农民诗人的典型，即“不识字诗人”。“不识字”意味着对传统知识分子的内在抗拒，是更加“纯粹”的艺术创作，没有沾染任何的“文人气”：“沈庆之虽不知书，大概左右有文人，混惯了，文人气颇重。不如我们的劳动英雄，周扬同志誉为不识字的诗人孙万福，全是民间气味。”㉚

图10：《毛主席会见农民诗人孙万福》，1944 年，莫朴

在这种群众语言风格的改造浪潮中，曾经充满了“文艺腔”的知识分子们纷纷从民间语言中去寻找新的语言技能和创作方式，并将“沉淀在这些语言习惯内的劳动品格内化入自身”㉛。1939年，年仅十五岁的诗人贺敬之创作出其处女作《北方的子孙》，然而“牲口忧郁的头颅”“天空阴冷的神秘”等语言“却显然来自西方诗歌传统，可谓一点也不‘土’”㉜。《讲话》发表后，贺敬之在诗歌创作方面可谓焕然一新，并创造出了《南泥湾》，歌词中充满了直白而朴素的民间语言。

知识分子要改变自己的文艺价值观念并不容易，在“移风易俗”的过程中，“整风运动”发挥了其历史性的作用。时至今日，中国的官方媒体在进行宣传和教育的时候，仍然会大量地采用这种生动的民间口语，比如“白猫黑猫”“照照镜子、洗洗脸”—这种语言传统就是在延安时期通过整风运动确立下来的。它不仅更加刚健朴素，而且很容易在群众中获得认同，从而被广泛地传播。在这种语言风格转型的背后，是文化权力关系的根本重构。为此，“伊万”必须要改造为“孙万福”，从而确立延安文艺的价值主体。价值主体一旦建立，其价值等级序列就基本形成了。

四、阳春白雪和下里巴人：从“洋”到“土”的转型

革命作家，尤其是党员作家，必须有马克思列宁主义的知识。但是现在有些同志，却缺少马克思主义的基本观点。比如说，马克思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情。但是我们有些同志却把这个问题弄颠倒了，说什么一切应该从“爱”出发。就说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但是这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。㉝

毛泽东反对“政治—马克思主义的；艺术—资产阶级的”的托派文艺观，反对抽象的艺术观。延安时期，那些来自全国各地、带着理想主义情怀的文艺青年们，在延安被彻底地改头换面，在这个过程中，延安文艺座谈会起到了至关重要的作用。

延安时期，延安政府对知识分子采取优待和争取的政策。这些知识分子大多来自大城市，有一些是从国外留学归来，喝过“洋墨水”。那些曾经很“洋”的人，在这个环境里必须要入乡随俗，逐渐变得很“土”，才能落地生根。从巴黎来到延安的“洋博士”陈学昭女士，曾经观察到延安鲁迅艺术学院学生的一些特点。㉞在今天看来，这些鲁迅艺术学院（图11）的学生们已经非常朴素了。但是在这位洋博士的眼中，显然这所学校是世界上“最不艺术的艺术学院”，延安人认为这些学生太过于散漫，太艺术化、自由化。

图11：鲁艺旧址的桥儿沟教堂，作者摄影

1938 年延安鲁迅艺术学院成立（图12、图13）。在成立典礼的发言中，毛泽东将延安的文艺工作者分为来自“亭子间”和“山顶上”的两种人。他的发言显然是对艺术学院学生的一种鼓励和保护，也包含着毛泽东一贯的文艺思想㉟。“亭子间”就是“阳春白雪”，“山顶上”就是“下里巴人”。客气地说，一个是“好看”，一个是“好吃”。不客气地说，一个是“样子货”，一个是“土气”。能“雅俗共赏”当然最好，但是，当“好看”与“好吃”之间发生矛盾呢？

图12：1938 年4 月10 日鲁艺开学典礼时毛泽东与鲁艺师生在中央礼堂合影

图13：1938 年毛泽东在鲁艺发表讲话

在延安文艺座谈会以后，由于艺术的服务方向变得更加清晰，艺术及艺术家的个性变成一个相对次要的问题。这是一种与当时主流艺术审美观完全不同的价值体系，精英主义的“阳春白雪”被置于价值体系的末端，形成了一种延安式的价值等级序列。㊱

这种带有明显价值取舍的文艺批评理论，符合当时延安的实际情况，也预示了中国未来文艺发展的基本政策。在设计艺术方面同样如此。新中国建国以后，尤其是改革开放以来，设计领域逐渐地取得了巨大的成就和发展。但在设计教育和设计的评判标准中，由于受到西方体系的影响很大，导致了设计的精英阶层和普通大众之间容易形成审美认知上的鸿沟。一些设计师的作品虽然非常优秀，但是常常只是“少数人享用的东西”，是阳春白雪的奢侈品。这种现象不仅没有被反思，反而被一些人简单地认为是中国设计环境糟糕所致，是大众缺乏审美教育的体现，是大众消费者太“土”。然而正如毛泽东在《讲话》中所说，“只顾骂人，那就怎样骂也是空的。”真正的好设计，不仅不会拒人于千里之外，而且能通过优秀的功能设计来实现“提高和普及”。

在延安尤其是“延安文艺座谈会”之后，文艺创作中的这种价值等级关系逐渐深入人心，成为中国设计认知中根深蒂固的批评标准。这是一种基于“实用主义”的审美认知；而非西方现代主义基于抽象形式理论而建立的审美观。延安时期的文艺政策即是基于这种有中国特色的审美认知而制定的一种务实的路线方针，并从中体现了“理论联系实际”的创作态度。这种对“洋”的排斥，不仅包含着强烈的民族主义精神，更体现出强烈的大众审美倾向。尤其重要的是，它孕育了建国以后很长时间里，我们对于“土”与“洋”，“阳春白雪”与“下里巴人”之间关系的辩证认识，并最终形成了具有鲜明“人民性”特征的设计艺术思想。

五、小结：“承前启后”的一剂药方

我们不赞成把文艺的重要性过分强调到错误的程度，但也不赞成把文艺的重要性估计不足。文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。㊲

在《讲话》中，文艺工作是无产阶级革命事业的一个部分，换句话说，它是一种工具：齿轮或螺丝钉。毛泽东强调了文艺工作中的轻重缓急之分。对于文艺的“大众化”道路而言，这一定性具有相当重要的意义。只有去除文艺创作的光环，才能使其落地，真正实现文艺大众化“两条腿走路”的理念。而这种光环的褪色，不仅有其主观上的艺术观念问题，也有客观的经济原因。

1941 年，皖南事变发生后，边区遭到经济上的封锁，军费被停发、援助被阻断。延安的经济形势越来越恶劣，经济问题成为重中之重。“演大戏”不仅浪费经济资源，而且对劳动生产毫无帮助；“漫画展”以及讽刺文学则引起一些前线战士和劳动者的不满，因此在这种经济环境下，延安文人脱离劳动的创作和经济发展之间形成了巨大的矛盾。

总之，延安文艺座谈会的召开以及延安文艺的演进，并非只是源于文学内部的演化，也离不开外部环境的推动。国民党的经济封锁，迫使延安不得不解决延安知识分子的“寄生”问题，不得不提高群众的生产士气，以摆脱经济困境。这在客观上促使了延安文艺座谈会的召开，也在一定程度上影响了《讲话》内容的制定。㊳

只有从这种角度来理解延安文艺座谈会和《讲话》，我们才能理解和接受一些现实和政策之间存在的矛盾性，也能认识到文艺座谈会和《讲话》的时代性和紧迫性，从而避免“刻舟求剑”似的认识。延安文艺座谈会和《讲话》中的文艺思想更像是一针紧急的药剂，带有“治病救人”的动机和作用（推动文艺工作者的思想转型）。在这个过程中，人们发现这一剂药方，不仅“承前”（是“文艺大众化”思想的落实者），而且“启后”（引领着“人民性”艺术思想的连续性发展）。那么，它就不再是一剂药方了，而形成了中国艺术的基本“体质”。

注释：

① 为方便行文，下文均简称为《讲话》。

②“整风和文艺座谈会之间的关系要弄清楚，究竟是会前文艺界已经在整风，还是在会后才开始整风？有可能座谈会前已开始整风，但整不下去，各说各的吧。”参见胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》，北京：人民出版社，2003年，第56 页。

③ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975 年，第23-24 页。

④ 老百姓的说法是：“戏剧系装疯卖傻，音乐系呼爹喊妈（指西洋唱法练声），美术系不知画啥，文学系写的一满解不下”，参见朱鸿召：《延安日常生活中的历史，1937 ～1947》，桂林：广西师范大学出版社，2007 年，第137 页。

⑤ 例如“1944 年5 月，由周巍峙率领在华北抗日前线坚持工作多年的‘西北战地服务团’返回延安，在鲁艺总结工作。他们带回许多直接反映前方战斗生活的优秀剧目，对鲁艺的文艺整风，适时地起了促进作用。”参见钟敬之：《延安鲁艺：我党创办的一所艺术学院》，北京：文物出版社，1981 年，第43 页。

⑥ 这种政治性通过对秧歌舞的全面改造而获得了实现：“与秧歌内容、人物全面改装成功的同时，是秧歌队伍阵势的革命性变化。传统秧歌队伍角色都是男性扮演‘伞头’手持‘灯笼伞儿’，身后限随两个手持擀面杖（或马鞭子）的‘门神’，接着是‘武身子’和‘文身子’若干人，最后是丑角。演出一般按照遏庙、沿门子、搭彩门、转九曲等程序进行。而革命秧歌队伍则将象征风调雨顺的伞头、扇面、标牌全部更换成革命领袖的巨幅画像、标语或五角星，男女演员的角色形象都以当今人物为主体，多集体群舞表演，演员手里的道具都是象征革命与生产的武器、生产工具，或红绷带、红伞面等。”参见朱鸿召：《延安日常生活中的历史，1937 ～1947》，桂林：广西师范大学出版社，2007 年，第145 页。

⑦（美）包瑞德著，万高潮等译：《美军观察组在延安》，济南：济南出版社，2006 年，第84 页。

⑧ 周而复：《秧歌剧发展的道路》，选自王大化、周而复：《兄妹开荒》，上海：雷鸣出版社，1947 年，第7 页。

⑨ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975 年，第36 页。

⑩“延安参加整风学习的干部与党员总共才一万人左右，参观画展的人数却占了参加整风人员的半数，很不常见。”参见黎辛：《亲历延安岁月》，西安：陕西人民出版社，2016 年，第148 页。

⑪ 解释了生活中“不健康的不合理的，可笑可鄙的，甚至可恶的事情”。同注⑩，第147 页。

⑫ 画的内容主要是批评当时出现的某些主观主义、教条主义、党八股、恋爱、开会不遵守时间、乱讲自由、自高自大等不良现象。如《准时到会的人》中一个抽着烟的干部蹲在广场上等候开会，会场只有乌鸦在觅食，讽刺延安开会经常迟到；《当主席报告第三部分的时候》里一位领导在台上念讲稿，听会的人睡成一片，讽刺会议内容乏味；《首长路线》中两个女青年聊天，一个说“哦，他，一个科长就嫁了。”讽刺女青年在婚姻问题上走上层路线。参见谭虎娃：《飞跃与芜杂—延安文艺座谈会前的文艺状况》，《延安大学学报（社会科学版）》，2014 年第5 期，第27 页。

⑬ 同注⑥，第96 页。

⑭“这些文章通过作家的实地见闻，自身对革命事业的美好愿望，一定程度上揭露了当时解放区在日常工作、思想认识上的弊病，引起了社会上的各方关注，表现出了杂文应有‘揭露黑暗’的特征。”引自张健：《初探延安文艺座谈会前后杂文创作的转变》，《大众文艺》，2014 年第19 期，第34 页。

⑮ 陈荒煤：《冬去春来》，南京：江苏文艺出版社，1994 年，第263 页。

⑯ 毛泽东对丁玲说：“要进行批评，先得肯定人家的好处，说他怎样艰苦，怎样打胜仗，怎样有功劳；说我们的党是了不起的、伟大的、光荣的。然后再说我们还有一些缺点……”，张健：《初探延安文艺座谈会前后杂文创作的转变》，《大众文艺》，2014 年第19 期，第34 页。

⑰ 黎辛：《亲历延安岁月》，西安：陕西人民出版社，2016 年，第146 页。

⑱ 毛泽东说：“这样的漫画，在鲁艺内部是可以画的，也可以展出，而且可以画得尖锐一些。如果发表在全国性的报上，那就要更慎重，因为影响更大。对人民的缺点不要老是讽刺，对人民要鼓励。对人民的缺点不要冷嘲，不要冷眼旁观，要热讽。鲁迅的杂文集叫《热风》，态度就很好。”参见谭虎娃：《飞跃与芜杂—延安文艺座谈会前的文艺状况》，《延安大学学报（社会科学版）》，2014 年第5 期，第27 页。

⑲“对政治与艺术的关系问题，有人想把艺术放在政治上，或者脱离政治；对作家的立场观点问题，有人以为作家可以不要马列主义的立场、观点，或者以为有了马列主义的立场、观点就会妨碍写作；对写光明黑暗问题，有人主张对抗战与革命应‘暴露黑暗’，写光明就是公式主义（所谓歌功颂德），还是‘杂文时代’（即主张用鲁迅对敌人的杂文来讽刺革命）一类口号也出来了。并提出了严肃批评：‘代表这些偏向的作品在文艺刊物甚至党报上都盛极一时’。”同注⑱，第24-25 页。

⑳ 张健：《初探延安文艺座谈会前后杂文创作的转变》，《大众文艺》，2014 年第19 期，第34 页。

㉑“漫画家张谔可能是受到王实味‘野百合花’、丁玲‘三八节有感’的影响，从此洗手不画。可见延安整风抢救运动给他太多挫折的负面影响，不得以漫画干政。”参见吴步乃：《怀念张谔先生》，《中国美术馆》，2012 年第1 期，第121 页。

㉒ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975 年，第7 页。

㉓ 毛泽东说“现在延安文艺界有很多问题，很多文章大家看了有意见。有的文章像是从日本飞机上撒下来的；有的文章应该登在国民党的《良心话》上……你看怎么办？”朱鸿召：《延河边的文人们》，上海：东方出版中心，2010 年，第137 页。

㉔ 毛泽东：《毛泽东选集（第3 卷）》，北京：人民出版社，1991 年，第833 页。

㉕“知识分子到延安以前，按照小资产阶级思想把延安想得一切都很好。延安主要是好的，但也有缺点。这样的人到了延安，看见了不符合他们幻想的地方，就对延安不满，就发牢骚。”肖云儒、高杰：《延安文艺座谈会写真》（之二），《山西日报》，1992 年5 月29 日，转引自《毛泽东选集（第3 卷）》，第138 页。

㉖ “陕北的贫农看上去不应该叫‘张启南’而应该叫‘伊万’或者‘安德烈’或者‘彼得卢仕卡’，‘连初生的小牛也染上了洋情调，似乎不是吃中国的草长大’，‘中国八路军的旅长被写得像俄国北极熊，中国的革命者被弄得像俄国佬似的断断续续、语无伦次、热烈而夸张地说话’。”参见李洁非、杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，北京：当代中国出版社，2010 年，第263-267 页。

㉗ “它意味着要倡导一种新的文化权力关系。在这一新文化权力格局中，传统精英和劳苦大众（工农兵）不仅在政治、经济和社会身份上发生根本位移，而且在文化权力格局中地位也将被颠倒：在传统历史中长期被摒斥在‘文化’之外的劳动者将取代知识精英，成为新文化的主人。”卢燕娟：《从文艺腔到工农兵语言—延安文艺座谈会前后语言风格转型再讨论》，《首都师范大学学报（社会科学版）》，2015 年第5 期，第113 页。

㉘ “语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句”，毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》结论二，《毛泽东选集（第3 卷）》，第850-851 页。

㉙ 谢觉哉：《谢觉哉日记》，北京：人民出版社，1984 年，第580 页。

㉚ 同注㉙，第617 页。

㉛ 卢燕娟：《从文艺腔到工农兵语言—延安文艺座谈会前后语言风格转型再讨论》，《首都师范大学学报（社会科学版）》，2015 年第5期，第113 页。

㉜ 同注㉛。

㉝ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975 年，第8 页。

㉞ 陈学昭女士说：“鲁艺现有戏剧系、音乐系、文学系、绘画系。这个学院够得上称为世界上最困苦的艺术学院，也可以说是最不艺术的艺术学院。生活与抗大，陕公一样，军事纪律化，也一样的吃素菜、小米，可是延安有些人已觉得他们太艺术化了，太散漫不紧张或太浪漫了，这是曾在道听途说之中得到的。学生们住的也是窑洞，与陕公抗大一样，十多个人挤在一只土炕上。没有戏台，没有音乐厅，也没有画室，排演、演奏，都在露天做。”陈学昭：《延安访问记》，香港：北极书店，1940 年，第145 页。

㉟ 毛泽东说：“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的东西有时不大好看。有些亭子间的人以为‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山顶上的人也有摆老粗架子的，动不动，‘老子二万五千里’。”高新民、张树军：《延安整风实录》，杭州：浙江人民出版社，2000 年，第220 页。

㊱“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。不统一，任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义；要说这也是清高，那只是自封为清高，群众是不会批准的。”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975年，第25-26 页。

㊲ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975 年，第27 页。

㊳ 田松林：《经济困境与“延安文艺座谈会”的缘起》，《新疆大学学报（哲学· 人文社会科学版）》，2018 年第3 期，第88-89 页。