现实、寄情、风俗、新闻——“铁面僧”作为纽霍夫“中国乞丐”的对比项

任平山

一

1665 年阿姆斯特丹出版的《荷使初访中国记》分为前后两部分。前部为纽霍夫1655 年随荷兰东印度公司从广州进京之游记；后部为中国文化风情之概述，综合了其他渠道传入欧洲的中国见闻。《荷使初访中国记》短短几年内出现荷兰文、法文、拉丁文、德文和英文版本。该书刊印近150 幅中国图景，是此后两百年欧洲人想象中国的重要来源。铜版插图中的两幅，以中国乞丐为题。图中人物行事荒诞，实际改编自纽霍夫在中国的亲身经历。文本大意如下①：

“在黄河边，有人（Armorer）从一种开放式的，前平，船中间有一根桅杆的中国‘敞篷船’，登上了我们的船。这个人（我们把他的形象呈现在所附版画人物中）裸露着坐下来，只用一块布遮盖私处，魔鬼附体般地胡言乱语。更可怕的是，他用一只锋利的梭镖穿透自己的面颊，恐怖狰狞。他的手上还拿着两只一样的梭镖，威胁我们说如果不给他东西就自残或自杀。他旁边坐着一位乡村牧师，手上拿了本书说每个施舍者的名字都会记录在册。但大使们拒绝了他们。有一些鞑靼人和我们在一起。他们都非常害怕。有一些鞑靼人看见这些不要命的疯子吓得寒毛直立。因恐惧或愚昧，他们给了他一些礼物，这样他们可以有好的天气、速度和旅行安全。我们的一些成员对着这些无知愚昧的人哈哈大笑，说他们害怕上帝但不害怕魔鬼，对于拥护魔鬼的人爱莫能助，然后没有给任何东西就走了。”

“这里还有另外一种乞丐，在头顶点燃一种易燃物，忍受着燃烧的剧痛折磨，直到他们用他们的鬼哭狼嚎和痛苦忍耐从过客那里敲诈到施舍为止。最后，在每个赶集的日子，城镇里面都可以看到成群的瞎子，用圆石猛烈地敲打他们自己袒露的胸口，直到流出鲜血。”

铜版画分别表现上述文字的不同情节。其一绘相互碰头、以头抢地和刺穿面颊三种恶乞（图1）。在第二幅版画中，头部冒烟和高举石头的乞丐占据了画面一侧（图2）。在他旁边是一个盘腿坐在地上的比丘（脖子上挂着一串念珠）。出版商对纽霍夫手稿中的部分内容作了改动②，比丘替换掉了手稿远景中的残疾乞丐。

图1：《荷使初访中国记》插图“穿颊乞丐”

图2：《荷使初访中国记》插图“举石乞丐”

二

纽霍夫日记手稿没有说这些乞丐是出家人，只提到铁条刺穿脸颊之人是“一个占卜天气的先生”③。但在其速写画稿中，叩首者身边有一串念珠。天主教神父也用念珠。可能是这一符号使得乞讨者和出家人被欧洲人关联了起来，并在书籍插图中予以强调。

17 世纪旅华耶稣会士对儒学不乏好评，对佛教则语带菲薄。利玛窦乐于栖身士林，试图将中国文人从在他看来充满谬误的佛教思想中拯救出来。阿姆斯特丹1728 年出版的《偶像崇拜者的宗教仪式和习俗》将相关图案分拆，和《荷使初访中国记》另一版画“宗教惩戒”重组到一个版面（图3）④。兜售异地趣闻的同时，新的编排迎合了基督教文化对东方宗教的矮化。

图3：纽霍夫图案分解人物

《荷使初访中国记》系列版画后来发展出丰富的图像衍生品，原书中的行乞图像和中国杂技及戏曲图像被重新组合⑤。纽霍夫对乞丐悲惨命运的描写，在新的图像组合中娱乐性地再现为富有异国情调的杂耍表演⑥。17 ～19 世纪欧洲建构中国形象的过程中，也存在一种将化缘僧和乞讨者在三百六十行中相提并论的倾向。皮博迪· 埃塞克斯博物馆（Peabody Essex Museum）藏有蒲呱（Pu Qua）风格的100 幅水粉画外销画。手稿大致绘于18 世纪末，其中包括一幅血腥感十足的自残比丘（图4）⑦。苦行僧拖着沉重铁锁前行，他无暇顾及穿透锁骨的铁链，正忙着扇动一把折扇，以使另一胳膊上贴肉点燃的木香保持不灭。1800 年伦敦出版的《中国服饰》，表现了敲打木鱼，外出化缘的比丘（图5）⑧。这幅来自中国外销画家蒲呱的图像不久就被威廉· 亚历山大（William Alexander）改造成了无人赡养的乞丐⑨。后来一些较为友善的西方旅行者讲述中国僧人时也常带着视之为乞讨者的刻板印象。

图4：外销画手稿“自虐比丘”

图5：蒲呱，《化缘比丘》

三

另一个有待展开的论点是乞讨形象在欧洲图像系统中的位置。17 世纪以来出现的欧洲风俗画为后来传布欧洲的中国三百六十行图像奠定了基础。受到卡拉瓦乔主义影响，17 世纪西班牙画家牟利罗喜欢描绘衣衫褴褛之男孩。个别作品被冠以“乞丐”之名⑩。男孩是否是乞丐？他们来自社会底层，这容易让人产生联想。除此之外，图像叙事并未涉及或暗示乞讨。比起同时代哈尔斯风俗画中小商贩谄媚的笑容，牟利罗设置的主题更加含蓄。他试图表现底层生活的自得其乐，男孩是淘气的、可爱的，一般来说是欢快的，偶尔也会在捉虱子时陷入安静（图6）。男孩身边的水果消除了观众对其处境的担忧，就像罗中立《父亲》耳朵上的圆珠笔，图像在反映社会风貌的同时也小心地消减可能导致的刺耳的社会批评。它使笔者注意到古代中国艺术中这一主题的同质及差异。

北宋郑侠绘《流民图》进呈神宗。画卷已佚，唯留其名。以常理推之，流民中或含乞讨者，但画卷主要再现百姓流离失所，规谏朝政⑪，画中人物当有别于风俗画意义上的职业乞丐。明代杨东明《饥民图说》仿效郑侠，后有民国蒋兆和以此画题博得大名，其水墨带有“现实主义”特征。

明代周臣《乞食图》绘有杂戏劳作、流民乞丐（图7）等二十四人⑫。他们或流离失所，或为僧为道。僧道尚存一丝体面，乞讨者数人则状如饿鬼，令观者惊怖之余又心怀不忍。

图7：周臣，《乞食图》

《乞食图》附有清人补录的几则题记。其首为周臣自述：“正德丙子（1516）秋七月，闲窗无事，偶记素见市道丐者往往态度，乘笔砚之便，率尔图写，虽无足观，亦可以助警励世俗云”。

周臣创作初衷有待斟酌。画家何以自述为闲暇墨戏之作？笔者看来，尽管风俗画中已有乞丐题材，但《乞食图》表现方式颇为罕见。一般风俗画所绘事物或为美化，或为有趣，后者可见于吴伟《流民图》、石嵉《流民图》⑬。而《乞食图》带来强烈的审丑体验。故而周臣所谓墨戏，实为中国式的自谦，以清玩的姿态对其独特选题做出解释—此画册不同寻常，画面丑不足观，却可以警励世俗。

图卷观者之一，长洲张凤翼云：“是册凡数种，其饥寒流离，疲癃残疾之状种种。其观而不恻然心伤者，非仁人也”。张凤翼将此画与郑侠所作的《流民图》相关联，指出《乞食图》产生背景为正德年间朝纲不振，彬宁施虐。另一观者黄姬水，则含沙射影地展开社会批评：“叹乎今之昏夜乞哀以求富贵者，安得起周君而貌之耶”。万历丁丑（1577），文嘉再次确认周臣的创作意图：“东村此笔，盖图写饥寒乞丐之态，以警世俗耳”。

正如周臣所期待的，赏画者面对图像，能够生发出社会批评意识。但“以警世俗”的具体所指，学界存有分歧⑭。周臣对所绘人物所持的道德立场比较复杂，有对落魄者的同情，也不排除对部分人物的冷眼和丑化。

以库尔贝、米勒、杜米埃等法国画家为代表，美术史学一般认为现实主义美术诞生自19 世纪中叶。受各种社会改良思潮的影响，这一时期的欧洲美术开始带有批判色彩，社会底层和贫困问题成为相关作品的主要内容。与之相比，《乞食图》绘制的年代较早，画中“现实主义”因素超越了一般风俗画的窠臼。遗憾的是，明清文化未允许它成为引领艺术及社会变革的旗帜。

四

乞食者在明代陈洪绶《乞士图》中被赋予另外一种语义。“乞士”是比丘多种称谓之一，比起其他称谓，它强调了出家僧人托钵化缘的生活方式。陈洪绶《乞士图》画风极简。一位老者侧身而立，没有其他背景⑮。人物头戴斗笠，身份未见凸显，但他身着袈裟，一手托钵，暗示了风尘仆仆的化缘状态（图8）。画家在人物一侧落款：“陈洪绶摹李伯时乞士图”，说明乞士题材可以追溯至北宋士人画。

图8：陈洪绶，《乞士图》

化缘乃僧众生存之道，却不是宗教绘画的主要内容。在南宋周季常、林庭珪《五百罗汉图》中，托钵罗汉或施饭饿鬼，或飘行在云气中，将钱财洒向贫饥人群。圣僧被描绘为这个世界气宇轩昂的施予者而不是受施者。他们是体面和庄严的，人间则满是破衣烂衫。在寺院经济的话题之外，这个场面可以比附为一种譬喻—佛教施予世人精神给养。

陶渊明的田园是中国文人另一寄情之所。陶渊明《乞食》诗云：“饥来驱我去，不知竟何之。行行至斯里，叩门拙言辞”。诗歌描绘志高而落魄之士，得到朋友救济的惭愧。不为五斗米折腰的五柳先生亦难免沦落至此。如是，乞食之士，在文人的悲情唱咏中，反而成为他们精神世界的高峰。

《乞士图》中人物装束亦可见陈洪绶《东坡图》，画家融合了比丘持钵化缘和陶渊明拄杖东篱的意象，邀请观者，将自己或达观或灰暗的情绪代入画中。在晚明风雨飘摇的时局中，乞食者成为文人仕途失意，自我解嘲的喻体。不久南明灭亡，家国沦丧。《乞士图》又在文人雅集中成为遗民情怀投射的对象⑯。

五

明《都氏铁网珊瑚》记载，李嵩所绘《春社图》中有一丐者携囊乞食，以杖抵犬之景。论者以此为据，以为宋代风俗画中已有乞丐题材。张择端《清明上河图》是否绘有乞丐，存在争议⑰。

无论“现实主义”的美誉是否恰当，明清时期反复摹绘的《清明上河图》被更多赋予了商品特征，属于典型的风俗画。仇英款《清明上河图》在两处街道中心突出表现了外出化缘的比丘（图9）。同一主题也被18 世纪的《姑苏繁华图》发扬光大。但是《太平风会图》《江山揽胜图》中那种相貌丑恶的乞丐⑱，在这两个百科全书般的市井长卷中都没有出现。

图9：仇英款《清明上河图》局部

何以画乞士，不画乞丐？《姑苏繁华图》画题本身就是绝好的说明。如前所述，乞士化缘不同于乞讨。《清明上河图》《姑苏繁华图》的观众一般不会像陈洪绶《乞士图》的欣赏者那样，将自己代入乞士，而是代入遭遇乞士的环境当中。赞助高尚的宗教事业，所指是乐善好施，及其背后的繁荣昌盛。乞丐则是多数人不愿触碰的霉头，更不消说那些花样百出的恶乞了。

城市中产阶级借助《苏州金阊图》《姑苏繁华图》一类图像，完成对一种美好环境的祝愿。生活装饰，又或被装饰的生活，没有必要再现那些不够喜庆的元素。因此用乞士取代乞丐，既丰富了市井百态，又有效回避了社会贫困问题。《姑苏繁华图》等长卷一方面貌似包罗万象，提供关于中国城市的全面认知，另一方面与欧洲风俗画一样突出“娱乐性”。图像兜售关于本土生活的幻境，后来又嬗变为建构历史想象的新产品。

“化缘”在清院本《清明上河图》中仍然是多次出现的主题。但和苏州地区流出的传本不同，画家有意将贫穷落魄的乞丐明显地绘制在道路当中（图10）。此图于乾隆元年由宫廷画师陈枚等人进呈，预设观众是满清皇帝。它让乾隆印象深刻，以至多年之后，皇帝派人去陈枚家乡寻其稿本。

图10：清院本《清明上河图》局部

清院本《清明上河图》体现了比同时代《姑苏繁华图》更明显的阶级差异。与画面一端阆苑仙境般的士夫生活形成对比的，除了行乞化缘、也包含打架斗殴、粪桶打翻等场面。画家工作时必然小心谨慎，既要承颜顺旨地描绘市井，又要避免不必要的政治风险。不同于同样被乾隆收藏的《姑苏繁华图》，清院本《清明上河图》中的相关人物以传统汉装，而非满清服饰的面貌出现。借此，画家为观画者设置了一个置身事外的立场。卷首是梁诗正书写乾隆题诗“蜀锦装全璧，吴工聚碎金。讴歌万井富，城阙九重深。盛事诚观止，遗踪借探寻，当时夸豫大，此日叹徽钦”。如同大洋彼岸的欧洲人旁观中国，乾隆在《清明上河图》中站在时代的此岸，安全地观望着阶级的，民族的，历史的他者。

六

《铁面僧》刊于光绪二十一年（1895年2 月）《点石斋画报》第“御五”号⑲。图绘京师某画店门口，一游方僧托钵求化。店夥却之，而起冲突。僧人取出一枚铜针，长约尺余，自将左颊穿通，钉在门框之上，血流如注，以为恫嚇（图11）。

图11：《点石斋画报》德文版“铁面僧”

与纽霍夫《荷使初访中国记》乞丐图像比较，《铁面僧》在图像内容、文本主旨以及书籍版画的媒介方式等方面皆一致。大约在1910 年，《铁面僧》同其他82 幅《点石斋画报》版画一起在德国编辑出版⑳，仿佛中国恶乞在欧洲两百多年的东方叙事中阴魂不散。

《铁面僧》首先面向中国市场。没有任何证据说明金桂制稿时参考过纽霍夫的图式。在我看来，两幅图像的相似主要缘于：相似事件之发生、热点传播反映的共同兴趣，以及现代化进程中的巧合与必然。

先说事件。18 世纪末马嘎尔尼使团在中国见到了故意向行人暴露污秽身体或残疾缺陷的乞丐，斯当东评说其乞讨伎俩和欧洲乞丐一样㉑。与之相比，纽霍夫17 世纪描述的中国恶乞似乎颇有夸张。然而，布哈拉商人契达伊于1500 年前后在中国旅行，其《中国志》一书亦载有类似情况㉒。这些来源不同的记载表明，半自残半讹诈的乞讨方式，中国古已有之。

《铁面僧》血淋淋的场面，刺激、离奇，又不乏诙谐。僧人用铜针穿过脸颊，与店家相持，自谓“不看佛面当看僧面”。德文出版物为图像配置了文字解说，可知欧洲人未能领略这一语带双关的意境。但纽霍夫版画也融入了欧洲人自己的幽默—用铁条刺穿脸颊的恶乞者像个恶魔。鞑靼人惊恐不已，施舍财物。欧洲人则大笑着说：“我们只怕上帝，不怕魔鬼”。

两种叙事都试图让观赏体验变得轻松。不同之处在于，《铁面僧》是本地新闻，纽霍夫插图属于异国风情。《铁面僧》与传统风俗画的意趣相互关联，又略有不同。中国读者面对恶乞，无法像欧洲人那样保持足够安全的心理距离。“参与感”伴生着挥之不去的环境焦虑。东方的乐园和乞讨，可以在欧洲交融衍生出装饰趣味，在本国则势不两立。乞讨，尤其是恶乞，很容易从娱乐层面引发的不快，转向社会批评。这部分解释了为何这一带有“现实主义”因素的题材在中国美术史中很少出现—在宫廷、士夫及民间美术各自不同的语言系统中，其发挥功能的空间有限。徐扬《姑苏繁华图》对这个主题的排斥，周臣《流民图》于绘画类别的格格不入，从正反两面提供了佐证。

《点石斋画报》创刊于1884 年，至1897 年终，共刊新闻图画四千余幅。奇闻轶事五花八门，许多作奸犯科、狎邪无赖的负面报道。荒诞丑陋的闹剧、家破人亡的悲剧，不少涉及乞丐和僧人。《铁面僧》结局不算太糟。官人欲将僧人扭送惩办，僧始垂头丧气而遁之。故事呈现画报宗旨：既希望娱乐大众，赚取利益；也想达到劝诫警世的效果。

《点石斋画报》主办者是英国人美查(Ernest Major)。他于1861 年来到中国，先后尝试贸易和产业。他注意到针对现实的言论在这块古老的土地上尚未结成产品，1872 年在上海创办《申报》，不久又以《寰瀛画报》等图像产品试探市场。伴随新闻业而投入的印刷业（1878年成立“点石斋石印书局”），不仅为中国提供了新的服务类型，还引进了石印版画技术。一种准确、高效、且相对廉价的工业化图像生产，在中国落地生根。1884 年《点石斋画报》创办，图像和新闻的结合水到渠成。早在光绪三年(1877) 十月，美查便以“尊闻阁主”之名，在《寰瀛画报》阐明了他对于画报的理解：“且古今来事事物物，形形色色之奇，有宣之于口而不能永者，则必以文传之。有笔之于文而不能罄者，则必以画达之……若夫日报者，固泰西之美政也。上论国计，下述民生，旁及列国之得失，君相于以知法戒，黎庶予以达隐微。”㉓

晚清势衰。《点石斋画报》刊载的奇闻轶事，强化了一种社会世风日下、国家积弱不振的危机感。《铁面僧》在这种叙事风格中非常典型。兹引鲁道夫·G·瓦格纳（Rudolf G. Wagner）对此画报的宏观评价：“在对全世界奇特现象的报导中，不断出现的那些人们被和尚、尼姑、萨满所蒙骗的场景带有对宗教的明显偏见。体现在新闻的简短介绍及新闻后印章上的箴言中的价值观则十分传统……这种稳定世界的想象物对于画报不受阻碍的接受来说是必要的。可与此同时，这些画报的内容、美学风格、交流媒介的等级制，以及它们的都市敏感度，都在不知不觉中相当有效地促成了对它们看上去所传达的那种稳定性的瓦解”㉔。

《铁面僧》传入欧洲，应该有些巧合。图像刊出时，《点石斋画报》已经畅销十年，制图套路趋于稳定。画家金桂也许自己选题投稿，也许是从报社接件，无论如何，他提供的图稿遵循了已经成熟的行业习惯。至于德国翻译出版《点石斋画报》，编者巴兰德（M.von.Brandt）选取82 张作品，是否带有某种偏好，有待研究。但如该书序言所云，图片挑选仅限于《点石斋画报》1894 ～1895 年刊（新闻图片673 件），《铁面僧》适在其中。

最后，《铁面僧》作为新闻产品，和传统中国艺术的本质区别，正是它与纽霍夫图案的内在关联。纽霍夫图像出现的17 世纪，中国人对于暴力、幽默以及隐喻式社会批评的把玩在《水浒传》《西游记》等小说中得到了尽情地发挥。而周臣《流民图》这样直面现实的图像，只能孤立地存在，既无法促进社会运动，也没能推动新的艺术流派。如果不能像郑侠《流民图》那样介入宫廷，其社会影响无非引来少数人的一掬眼泪，几句题跋，最后成为市井风俗画中较为另类的收藏。新闻图像的属性与之不同。作为工业批量复制的图像产品，新闻图像不存在原作的光晕。消费者拥有的不是某件作品，而是某个话题。但新闻图像的出现有赖于相互推进的两个条件：自由的舆论空间以及可以将舆论转化为产品的工业技术和市场。

以传抄公告为主的明清邸报存在已久。17 至18 世纪的中国，版画市场也很发达。但基于成本、风险和销售预期的权衡，制版、印刷、销售过程还没有灵活到以市场的方式对时事作出快速地反应。美查来到中国时，西方图片印制的技术水平发展完善，新闻产品的市场回报早在欧洲得到验证。从这个意义上说，《铁面僧》不只属于画家和企业，而是纽霍夫版画在工业时代的延续。纽霍夫受命随荷兰使团出使中国，图绘沿途情报。此后相关书籍出版以及相关插图的再生产品，不再和他发生关联。纽霍夫本人，乃至荷兰东印度公司是全球贸易链中的一环。同样，金桂和美查也在中国工商业的进程中扮演了各自的角色。如果说《荷使初访中国记》是欧洲重商主义积极开拓远东市场的号角，《点石斋画报》就是它两百年撞击东方大陆的回响。

注释：

① John Nieuhoff：An embassy from the East-India Company of the United Provinces, to the Grand Tartar Cham, emperour of China :wherein the cities, towns, villages, ports, rivers,&c. in their passages from Canton to Peking are ingeniously described by John Nieuhoff,Steward to the Ambassadours : also an epistle of Father John Adams, their antagonist,concerning the whole negotiation, with an appendix of several remarks taken out of Father Athanasius Kircher.London, 1669, p.170.

② （德）约翰·尼霍夫、（荷）包乐史、庄国土著：《<荷使初访中国记>研究》，厦门：厦门大学出版社，1989 年，第73 页。

③ 同注②，第69-70 页。

④ Bernard Picart：Ceremonies et coutumes religieuses Des peoples Idolatres, Amsterdam,1728, pp.228-229.

⑥ Jing Sun：The Illusion of Verisimilitude--Johan Nieuhof’s Images of China, Leden University Press, 2013, pp.228-231.

⑥ 详见拙文《乐园中的乞讨者—记纽霍夫图案青花饰板作为17 世纪中国风的一个标本》，待刊。

⑦ 黄时鉴、（美）沙进：《十九世纪中国市井风情—三百六十行》，上海：上海古籍出版社，1999 年，第100 页。

⑧ George Henry Mason：The Costumes of China.London,1800,p.IX.

⑨ William Alexander:Picturesque representations of the dress and manners of the Chinese.London,1814,p.XXI.

⑩ 张少侠：《世界绘画珍藏大系·5·巴罗克绘画（三）》，上海：上海人民美术出版社，1998 年，第134 页。

⑪ 张宜书、王中旭：《郑侠<流民图>—一幅“规谏”的图画》，《美术研究》，2004 年第3 期，第82-84 页。

⑫ 海外藏中国历代名画编辑委员会：《海外藏中国历代名画·第六卷·明（下）》，长沙：湖南美术出版社，1998 年，第78-81 页。

⑬ 王 一 村：《明 代< 流 民 图> 考》，《美 术》，2018 年第1 期，第116 页。

⑭ 魏平远：《周臣<流民图>发微》，《艺术研究》，2015 年第4 期，第74 页。

⑮ 陈传席：《陈洪绶全集·1》，天津：天津人民美术出版社，2012 年，第176-177 页。

⑯ 李溪：《天下谁弗乞者—从陈洪绶<乞士图>看明末清初士人心态· 上》，《荣宝斋》，2014 年第5 期，第118-131 页。李溪：《天下谁弗乞者—从陈洪绶<乞士图>看明末清初士人心态·下》，《荣宝斋》，2014 年第12 期，第146-157 页。

⑰ 辽宁省博物馆：《<清明上河图>研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007 年，第428页、第468 页。余辉：《张择端<清明上河图>卷新探》，《故宫博物馆院刊》，2012年第5期，第134 页。

⑱ 黄小峰：《红尘过客—明代艺术中的乞丐与市井（上）》，《中国书画》，2019 年第11 期，第11-15 页。

⑲ 吴友如：《点石斋画报·大可堂版·12》，上海：上海画报出版社，2001 年，第40 页。

⑳ M von Brandt：DER CHINESE wie er sich selbst sieht und schildert. Berlin:Verlag von Dietrich Reimer, Ca.1910, p.123.

㉑（英）乔治·伦纳德·斯当东著，钱丽译：《英使谒见乾隆纪实》，北京：电子工业出版社，2016 年，第250 页。

㉒（法）阿里· 玛扎海里著，耿昇译：《丝绸之路—中国-波斯文化交流史》，北京：中国藏学出版社，2014 年，第288-289 页。

㉓ 郭 秋 惠：《“ 点 石”：< 点 石 斋 画 报> 与1884 ～1898 年间的设计问题》，北京：清华大学美术学院，博士学位论文，2008 年，第72-73 页。

㉔（德）鲁道夫·G·瓦格纳：《进入全球想象图景:上海的<点石斋画报>》，《中国学术》，2001年第4 期，第75 页。