历史、身体与性别：论虹影小说中的女性生命美学

周虹君

摘要：历史记忆、底层视角和女性经验，构成了虹影艺术创作延绵不断的精神河流。通过对历史的重新开掘，虹影试图在真实和虚构的交织中完成“她历史”的建构，为女性历史的文学想象提供新的可能。虹影小说重视女性身体欲望的流动，在大胆的情爱描写中还原了女性生命的真实状态，显示了对女性自然人性的肯定与尊重。虹影的性别书写，既保留了女性文学的特质，又超越了狭隘的二元对立模式，自觉表现出一种超性别写作倾向。借助对历史、身体和性别的考察，虹影小说旨在表现对边缘人尤其是女性生命存在的终极人文关怀，对女性生命价值的揭示和追问，使虹影小说具有深沉的生命美学意蕴。

关键词：虹影；历史书写；女性身体；性别意识；生命美学

20世纪以来，随着现代性的盛行和社会经济发展，人们进入技术物化时代，社会结构的改变，逐渐使人丧失审美追求，更忽视对人的生命价值、生命意义的叩问。文学、美学不再关心人生的不幸，而是醉心于空洞的语词生产，“不但对人世间的杀戮、疯狂、残暴、血腥、欺骗、冷漠、眼泪、叹息和有命无运‘无所住心’，不但对生命的有限以及由于生命的有限所带来的人生不幸和人生之幸‘无所住心’，而且真心实意地劝慰人们在对象世界的泥淖中甘心情愿地承受种种虚妄，把自己变成对象世界的工具，并悲壮地埋入对象世界的坟墓。”[1]理性、技术对人的身体和精神造成了双重压迫，漠视生命的诗意存在已成为时代症结，但总有一些作家能逆流而上，捕捉时代精神之外的崇高追求。虹影的小说创作开始于20世纪90年代，从《女子有行》《饥饿的女儿》《英国情人》再到后来的《阿难》 《孔雀的叫喊》和“重写海上花”三部曲，都蕴含着生命体验的复现与重建，体现着生命自由的实践与完成。本文拟从虹影小说中的历史、身体（欲望）和性别主题来阐释其文学空间中的生命美学，发掘其女性生命探索的当代价值。

一、独特的历史书写：苦难反思与生命本位的交融

一直以来，历史主体都是男性，女性在历史中闪现的倩影屈指可数，随着妇女运动、“新历史主义”思潮的兴起，人们开始对“历史”的客观性产生怀疑，“正是由于她们‘由文化所决定的，在心理上已经内在化的边缘地位’使她们的‘历史经验完全不同于男人们’，把妇女写进‘历史’，也许更多地意味著传统的关于‘历史’的定义本身需要有所改变”[2] 。这种思考使女性主义者们注意到重现女性历史经验的必要性，妇女的性和生育都应该被当成权利及冲突的场所载入历史。朱迪思·劳德·牛顿认为：以往把阶级放在显著位置（以及许多文化唯物论）的著作中，“无疑都带有很浓重的男性中心主义的痕迹”，它们倾向于“从男性相互间的经济和社会关系的角度出发去定义‘阶级’，从男性的价值和利益的角度出发去定义‘阶级意识’，并把阶级身份的发展同某些事件联系在一起。当然，在这些事件中，男人担任了主要角色，而妇女的参与尚未得到充分的体现”[3]。在这种注重经济利益的理性量化历史中，女性在家庭、生育中的巨大付出消失了。如此看来，历史中妇女的缺席不是一个“客观事件”，而应该是一个“主观描述”，虹影在她小说创作中明显地意识到了这一点，在谈到历史的真实与小说的虚构时她指出：历史是一种集中书写民族共同记忆的宏观叙述，“相比之下，小说关心细节，关心人的感情命运”，可能更接近具体个人的“微观表达”[4]。阅读虹影的小说，“历史”可能是最不能被忽视的一个关键词。她的大多数作品都致力于宏观“大历史”（history）巨浪下底层小人物“小历史”——在很大程度上是“她历史”（herstory）——的建构，对历史的重视使虹影的小说区别于退居个人领域、重内心体验描摹的“私人写作”（如林白、陈染等人），也区别于表现时代物质性的“身体写作”（如卫慧、棉棉、木子美等人），独显出女性作家对宏观历史、国家命运的关注与反思，在对历史的“改写”中，虹影完成了民族历史与女性历史的交互融合。

《饥饿的女儿》可以被看作虹影历史写作的一个范本，在小说中虹影不仅通过女性视角展现了时代之灾给民族带来的个人之难，而且重写了以男性为本位、女性缺席的女性历史。《饥饿的女儿》是一部自传体小说，小说以女主人公六六的成长视角，生动详尽地展现了我国20世纪60年代重庆南岸城市贫民的生存状态，集中刻画了大时代背景下山城女儿为求生存历经的生命挣扎。在小说中，虹影用尖酸、冷静、锐利的语调，展现了20世纪60年代我国重大历史变化和历史旋涡中女性生命的沉沦及超越。小说的女性形象尤其是母亲形象，几乎集合了虹影对中国女性生命的全部理解：大胆、坚韧、勤劳、吃苦、善良、饱含情欲与生命力。但是这样一个饱含生命、大胆热情的女性，遭受的却是袍哥的始乱终弃、水手父亲盛怒之下的毒打，女性始终被男性威权的阴影所覆盖，无法获得生命的自由。

除了母亲以外，小说中其他女性也是在历史中沉浮的“二等公民”：女性不仅遭受男性、婚恋制度的欺压，还要经受历史的摧残，女性命运时常由于历史原因、社会伦理而陷于悲剧。邻居张妈据说是一个妓女，新中国成立后嫁给了一个工人，因为妓女经历长年被丈夫家暴；四姐和德华相恋多年，一起参加知青下乡，当时的政策是只要在农村安家就很难回城，于是俩人互相约定回城后再结婚，但回城后，德华却想通过和厂里支部书记女儿谈恋爱得到一个城市户口，四姐在自杀后才让德华下定决心和她结婚，然而德华已经不再爱她；大姐1964年就响应号召下乡，是最早一批插队知青，因此也最不能回到城市，她性情泼辣，生性浪漫，离婚三次，在社会和情感上被撞得头破血流。张妈、四姐和大姐的人生悲剧一半是由人性幽微、婚恋束缚造成的，另一半则是由历史浪潮、社会变化造成的。在那样的社会背景下，能够自主决定人生命运的女性少之又少，更何况身处底层的普通贫民，女性不仅要与传统男尊女卑的意识形态周旋，还要在大历史震荡之中寻找出路，女性生存境遇之艰难可想而知。然而，这样的女性却常常被历史忽视，她们暗淡的闪光始终无法出现在历史灿烂的光幕之中。虹影用饱含同情的笔触揭示了历史背景之下女性的苦难记忆、生命追求，在对边缘人、底层人“个体历史”的重塑中，展现了战争、灾难给民族和人民带来的心灵创伤，在壮阔的历史图景中为女性留下了浓墨重彩的一笔。

虹影的历史书写主要分为两种，一种是以《饥饿的女儿》《好儿女花》为代表的 “自传体”小说，以切身经验来回望历史、反思历史；另一种是以《上海之死》《孔雀的叫喊》为代表的“虚构自传体”小说，创造女性角色，在文学想象中参与历史、改变历史。《上海之死》讲述了1941年太平洋战争爆发前，女演员（实际身份为美国远东地区情报系统的女特务）于堇从香港回到上海，在短短12天时间里，利用自己的才智与汪伪、日军等多方势力周旋，成功取得日本海军偷袭美国珍珠港重要情报的故事。在“个人小爱”与“民族大义”面前，于堇选择了后者。身为一个中国人，她不愿再看到中国独自对战日本，让人民陷于水深火热之中，在左右两难中她“背叛”了养父，断然舍弃了“个人小爱”，故意给了美国情报局错误的偷袭地点，最后为了掩护养父休伯特等人选择了自杀。《上海之死》十分明显地传达了虹影对于女性参与历史、改变历史的迫切愿望（甚至可以说是政治野心）。在这个故事中，女性不再是囿于家庭婚姻、耽于儿女私情的“小女人”，而是具有主体性、敢于牺牲、善于决断的行动者，这无疑是作者介入历史、构想历史的另一种努力。

《孔雀的叫喊》则在轮回转世的外壳中描写了正在发生的中国历史——三峡工程的建设，女主人公柳璀（取自元曲“渡柳翠”故事）是一位研究生物遗传的女教授，因为过分沉迷科学研究，柳璀和负责三峡工程建设的丈夫李路生的婚姻早就有名无实，母亲知道三峡工程将要淹没一百多个市镇后，嘱咐柳璀回良县看望曾被批斗的革命老友——陈阿姨，在陈阿姨的讲述中，柳璀才知晓原来父亲曾经因为在政治运动中与陈叔叔意见不合，错杀了妓女红莲和禅师玉通，柳璀和陈阿姨的孩子月明就是红莲和玉通的转世。最后柳璀和月明因卷入群众抗议而被良县拘留所逮捕，只留下远方轰鸣的机器声诉说着历史的悲鸣。

小说着重表现了以陈阿姨等边缘人为代表的女性视角“民间历史”与以柳专员等人为代表的男性视角“官方历史”之间的差异。关于陈阿姨的“民间历史”是“草民的历史”，“在现实的层面上，这个草民的历史正在被淹没”[5]，而草民真正的历史一直在被涂改，直至消失。这样为不能发声、为被淹没的底层女性书写历史成了虹影小说的创作目标，事实上虹影从《饥饿的女儿》以来一直在“探究个人的历史，怎么样处于中国的历史之中”，而“孔雀的叫喊實际是一个记忆的叫喊，关于中国的历史、人民的历史的一个记忆的叫喊”[6]。这种叫喊是对男性历史视角的反拨，是对无名宏大叙事的改写，孔雀和女性都是美丽之物，却要遭受男性历史和宏大叙事的双重掩埋，孔雀焉能不叫喊？值得注意的是，在处理历史中的“民间”视角时，虹影并没有采取“五四”新文化运动时期一样以居高临下的视角对男性进行彻底批判，在揭露男性历史的局限时也报以适当的同情与理解。正因出身于下层，她更加清楚地认识到在真正历史大变动的时候“人民是很糊涂的”，他们只看得到眼前利益，但是“人民又是智慧的”（历史长河中世世代代的“人民”）[7]，他们明白历史会对现实产生影响，而此时正在发生的历史应当交由后代子孙评价，现在发生的一切也将在未来成为后人或赞美或叹惋的历史，这也使得虹影的女性历史思考更为冷静、辩证，摆脱了走向虚无主义的历史观。

可以看到，虹影在这类故事的构思中致力于女性参与历史的努力，在想象中，女性和男性一样构成了历史进程，像于堇一样的女性传奇人物不仅推动了历史，而且还掌握了历史发展的关键节点，这在男性中心主义的历史书写中具有突破意义，而以陈阿姨、柳璀等人的“民间视角”展现历史的尝试，则体现了虹影对底层人民真实生命的关注和尊重。这种从民间角度思考问题，反思宏大历史变革的写作态度，体现了虹影对个体生命的重视，显示出在历史发展中以生命为本位的人道追求。

二、解蔽的身体体验：自然欲望与本真生命的奔涌

一部女性史就是一部女性身体受难史。从古至今，女性身体一直处于社会道德、文化制度的控制中心。在西方，女性的地位始终饱受贬抑，瓦西列夫在分析妇女遭受损害、贬低时把这称作“笼罩在永世的夏娃身上的诅咒”。他通过人类学、社会学、哲学、文学等视角，考察了妇女社会地位的历史变化，发现在氏族社会时期女性备受尊敬，原始社会的瓦解产生了阶级制度，男人成为财产的私有者，女性沦为男性永远的附属品。瓦西列夫指出古希腊哲学曾发展出一套“反女权”的价值论：柏拉图认为男子在各方面都超过妇女；亚里士多德认为妇女思维能力不发达，应该把妇女归入“儿童、未成年人一类”，这样的价值观加剧了女性社会地位低下的糟糕处境。不仅如此，宗教道德也对女性进行“咒骂”，“基督教把妻子的奴隶地位、受压迫，以及她依附于上帝规定的丈夫的合法权利，看成是合乎教规的神圣的东西。”[8]文艺复兴和宗教改革运动，使妇女受辱的境况有所缓和，但是女性仍然从属于家中的男子。

社会地位的低下，直接导致了女性身体的不自由，苏珊·布朗米勒注意到男性审美文化对女性及其身体的规训，她分析了男女之间的生理差异，认为人们津津乐道的“女性气质”（femininity）与其说是一种生物本性，不如说是一种文化枷锁，例如我们所知道的西方的胸衣、束腹，我国古代的缠脚，缅甸女性脖子上戴的项圈等，这些为满足男性性欲的、残忍的方式，限制了女性身体自由发展，削弱了女性的生命力，让她们不能跟男性平等竞争，成为需要保护的、柔弱的一方，“女性的铠甲从来不是金属或肌肉做的，荒唐的是，她们的铠甲是对身体弱点的夸张，这样就使得男性不会受到威胁。因为她们被迫注意身体上的小节，女性们不会从自我意识中摆脱出来。” [9]女性通过痛苦的方式“改进”自己的身体，体现的却是男性的欲望，女性自己的欲望作为黑暗的附属品，隐藏在男性欲望之下，在文学中则表现为男性作家对女性身体的窥探和歪曲，男性作家在观察“作为他者”的女性时，始终暗含着“凝视”的目光，男性作家表现的女性不是真实、本真的女性，而是映射了自己欲望的“伪主体”，因此女性作家表现女性身体欲望、生命体验就成了女性破除菲勒斯中心写作、确立自身主体性、追求本真生命的重要手段。

在虹影的小说中，女性的身体欲望是女性人物反抗父权文化、挑战封建秩序的有力武器，大胆的情爱追求颠覆了传统文化对女性生命苛刻的道德要求，捍卫了女性享受身体快乐的正当权利，体现出一定的生命伦理思考。《英国情人》是虹影最为前卫、最为大胆的情爱探索，论及《英国情人》时，虹影说这个故事就是以一个女性的视角写女“性”中心主义：“我想这部小说本身就是以女性的视角写一个男人跟一个女人之间关于情欲的一个故事。那么，从这本书的观点来说，是特别女‘性’中心主义，‘性’就是性爱的那个‘性’，就是带有‘性’的这种中心，哪怕就是说快感也是中心，哪怕生小孩儿也是中心，哪怕控制思想也是中心，是从这个方面来说的。”[10]小说中的闵是大学英文系主任郑教授的妻子，也是著名诗人，在外人看来闵和郑的结合算是佳话，可是闵却感到婚姻不幸。郑是全盘西化的知识分子，对闵修炼的《玉房经》嗤之以鼻，“房事不仅少，而且似乎走过场。她只能用习房中术自我修身养性，得到性满足。”[11]遇到裘利安后闵的生命得到了激发，她大胆地邀请裘利安到北京幽会，在裘利安离开中国之后，闵痛苦万分，失去了爱情后的闵多次自杀，最后在幻想中死去。闵的身体既是文化的形塑，又是情感的载体，是生命的充盈，也是人性的勃发，“当初她邀请他到北京，实际上是邀请他畅游她的内心世界，她长期被压抑的渴望，和一直埋在心底的爱情，当她把肉体展现给他看，她同时也将她的世界——那个文化最深刻的底蕴，没有保留地揭示给他看。”[12]在性和爱中，闵无疑是主动、勇敢的，闵的不幸源于郑对其身体欲望的忽视和压抑，乏味平庸的生活遮蔽了女性正常的情爱感受，使人枯萎成干瘪的活动人形，而与裘利安发生的性和爱给予了闵强健的生命活力，闵在身体的愉悦中实现了生命的自由。

如果说《英国情人》是中国女性婚姻生活的一个悲剧缩影，那么《绿袖子》《上海王》则是灵肉合一、自然唯美的爱情典型。1945年，中国长春“满映”制片厂一个中日混血女演员玉子和一个中俄混血的搬运工小罗产生了忘年之恋，因为身份的原因，玉子被当成日本人遣送回国，小罗被当成俄国政治犯关进监牢，抗日战争结束后俩人在长春、日本两地往返互相寻找，谱写了一曲乱世中动人的爱情哀歌。在《绿袖子》中，虹影耐心地描述了玉子和小罗由灵到肉、由肉到灵的恋爱过程，身体感受成为俩人在乱世中互相依靠的重要凭借，“他们俩永远没疲倦，永远想两个人缠绵在一道”[13]。玉子和小罗的爱情包含着自然的身体之爱，性爱是他们爱情最为重要的部分，虹影没有回避对玉子欲望的刻画和描写，反而在美丽的文字叙述中呈现出对王子和小罗恋爱的肯定和赞扬。

身体欲望和生命情感的关系是虹影小说重点探索的内容，她咏赞基于尊重、由爱生发的欲望和生命的互渗。《上海王》是虹影“重写海上花”三部曲中的一部，讲述了申曲女王筱月桂从一个乡下大脚丫头成为上海黑帮女王的故事。小说通过新黛玉、常力雄对筱月桂身体的不同评价，设置了传统审美和现代审美的对比，新黛玉等人代表的是传统的、柔弱的、受文化压抑的美，而筱月桂、常力雄代表的是粗犷的、野性的、不受文化约束的美。在新黛玉看来，筱月桂没有缠足，一双大脚，“眼太大，嘴太宽，腿太长，人太高”，尤其是她的乳房，明明只有16岁，却发育得过于饱满，更糟糕的是筱月桂根本不束胸，这些都“冒犯”了以男性为本位的性文化，在那个时代女性必须迎合男性审美才能获得生存空间，而筱月桂的身体拒绝文化的塑造，充满了反叛意味。常力雄由衷欣赏筱月桂原始、野性的生命力，拥有绝对权力的他，在爱和性上丝毫没有强迫筱月桂，而是给予她绝对的尊重和理解，他们之间产生的是互相倾慕、彼此欣赏的健康的生命欲望与生命情感。在对筱月桂众多的性事描写中，虹影有意将“有爱之性”和“无爱之性”进行对比，凸显无爱的男性欲望对女性生命的摧残。筱月桂和常力雄之间是相知相惜的爱情，他们之间的性充满灵魂的融合，女性生命得到了升华和自由，“她觉得自己的灵魂从未如此自在，翱翔在一个空旷之中”[14]。而筱月桂和黄佩玉之间是身体和金钱的交易，“黄佩玉占有她，就像占有这园里一朵茶花，不必带感情”[15]。前者是女性生命自由的飞升，后者则是女性身体无奈的沉沦，是男权制度对女性生命的攫取和破坏，对这两种性爱，虹影显然进行了不同的价值判断。

被问及“文学与性”的时候，虹影说：“欲望确实是我作品中的主题。但我所写的欲望是以女性为主体的。首先，我以为性的欲望一直是可以粉碎世界的。如果强烈的欲望最终不求解脱，一定会产生灾难。在我的那本《K》的小说中， ‘性’是以女性為中心的……但其重点仍是如何从欲望解脱出来的问题。”[16]虹影在这里讨论的是生命和欲望之间的关系问题，欲望如果脱离了生命追求，表现为纯粹的感官刺激，生命就成了无聊的情色满足，但是如果欲望找不到出口，得不到释放，就会损害甚至毁灭生命。传统女性被要求端庄、无欲、贞洁，是在文化层面对女性生命的戕虐，男性作家的性描写表现的都是男性的生理欲望，女性的身体欲望一直被男性视角遮蔽，女性没有自我表达的机会，虹影小说中关于身体欲望的描写不仅展现了女性压抑已久的生命诉求，更重要的是揭示了男权社会、道德礼俗对女性自然人性的摧残。女性视角下的欲望书写，刻画了女性身体的细微体验，捍卫了女性追求本真生命的正当权利，为女性一直以来的性压抑、性痛苦找到了释放的出口，充满澄澈的生命关怀。

三、自觉的性别意识：女性身份与生命价值的超越

从狭义上看，性别意识就是主体对自然性别差异（sexual difference）的自觉意识，研究性别意识就不得不注意到两性生理上的差异问题。近年来，性别差异越来越受到研究者们重视，法国女性主义批评家露丝·伊瑞格瑞曾断言：“性别差异即使不是我们时代唯一的哲学问题，也是主要问题之一。”[17]她认为如果要进行性别差异的研究就必须重新解释关于主体与世界、主体与话语之间的一切，因为尽管主体一直声称它是无性的，但是它作为“人类”（man）一直都被写作“男性形式”。伊瑞格瑞不满精神分析批评将女性理解为“被阉割的男人”，她指出必须要突出女性的差异价值，重建女性谱系。

在如何看待两性差异的问题上，传统女性主义者们主要采取了两种路径：一种是无视男女性别差异追求男女平等，另一种是强调男女性别差异追求男女平等。在艾莉森·贾格看来，无视性别差异和过分强调性别差异，都具有一定的局限性，追求男女的绝对平等在某种程度上意味着无视女性的生理差异，在结果上反而造成了不平等，而强调性别差异追求男女平等则意味着强化了性别刻板印象，女性将不能再从事某些特定行业，这两种发展模式都对女性的正当权利产生了不利影响，“因为男女平等不再显得是将男人享受的完整的人的地位扩大到女人，而开始变得像把女人男性化和否认女人特殊能力的企图”[18]。因此艾莉森·贾格建议动态理解性别差异并且正面发挥女人的性别差异，即超越固有的二元性别对立，破除男性评价标准，不再把男性作为理想的人类规范，不再把女性看作缺失、弱势的一方，而是既在短时间内追求男女权利上的平等，又不断保持并发展女性独特的差异性力量。虹影的小说创作将上述女性主义理论转化为实践并贡献了自己的性别思考，她抛弃了以往的男女二元对立的性别观念，从女性主体出发展现女性生命经验，表达了女性视域下的性别差异，在不断探索中形成了既肯定女性自我身份，又尊重两性差异、追求两性和谐的超性别写作意识。

从早期的《女子有行》到最近的《月光武士》，虹影作品中的女性意识产生了微妙的变化，早期的虹影对两性认识还比较片面，甚至不无极端，“在早年，我无意识地套在这个词里面；在30岁以后，我认为自己几乎还是在这个词里面；在40岁时，就是2000年我从英国搬回北京，我对世界与两性关系产生了新看法，走出这个词来。”[19]《上海：康乃馨俱乐部》是虹影早期长篇小说《女子有行》的第一部，这部小说在主题和内容上都具有极强的实验性、颠覆性，充满强烈的女性反叛精神和先锋气质。小说的名字“女子有行”出自《诗经·国风·鄘风·蝃蝀》，这首诗以天上的彩虹起兴，谴责了破坏婚姻礼俗的淫奔女子，虹影反用其典，赞扬女性反抗封建父权制度的大胆勇敢。在未来世界，因为对男性集体失望，“我”领导组建了一个名叫“康乃馨俱乐部”的女性团体，“康乃馨俱乐部”旨在反抗父权制，戏弄、报复男性，“我们要求女人团结起来，拒绝男人的性霸权，挫折他们的性暴力倾向，从而改造社会”[20]。整部小说弥漫着女性对男权世界的厌恶和绝望，对阳物的彻底否定消解了男性自我确立的最后凭据，对反抗男性霸权、解构菲勒斯中心主义具有颠覆意义。这种反抗虽然大胆却也显示出某种极端的女性霸权倾向，甚至在疯狂的暴力行为中难掩精神的病态。事实上，小说的悲剧氛围，已经暗示极端的“厌男”行为不过是女性迫不得已采取的自卫措施，无论是男性压倒女性还是女性压倒男性，两性中任意一方受到压迫，双方都不会获得幸福，这样的极端探索，证明了彻底否定男性的做法无法真正解放女性、改造社会。

《女子有行》之后，虹影对“女性主义”有了更进一步的认识，不再追求简单的性别对立，在继续肯定女性主体地位的前提下，注重挖掘两性共同人性的复杂性、多面性。《上海之死》中的女性配角白云裳机敏聪慧、主动大胆，作为汪伪的情报人员，在面对自己的偶像时也能完美地完成计划，她和于堇虽然立场不同，却能找到棋逢对手的快乐，对于堇表现出敌人“不该有”的真诚、喜爱；导演谭呐对艺术有着极高的追求，在选角的时候就一口咬定要让于堇来演，剧目上演之前对作品反复打磨，即使面对大明星于堇也是严格要求；养父休伯特儒雅沉着，对于堇倾注了极大的爱意，对于堇的演艺道路、自主婚姻都表示尊重，看到于堇遗书后也决定不再传达真实情报。相较《女子之行》，《上海之死》更多的是从人物身份本身出发来表现人物，不再出现之前以性别定好坏的简单描写，而更多地展现了特定情境下无论男女生命共有的真善美。

在中后期创作中，虹影对自己的性别意识有了更清晰的思考，她区分了“生理性别”和“社会性别”，认为男性气质和女性气质可以共存：“我觉得人的社会性别和生理性别是有区分的。比如我知道我是女人，但我的性格以及内在性别却不是由生理性别决定的，是由我的思想决定的。我的内心像男人一样坚强。我写的于堇、筱月桂等也是这样。”[21]她觉得自己并不属于“小女人”写作，而是属于“超性别写作”“行动的女权主义者”[22]。“知道我是女人”是对女性身份的确认和肯定，女性不是弗洛伊德等人笔下“阉割的男人”，也不是革命时代“雄化”的中性人，更不是暗中以男性为标准要求自己的无性人，女性就是女性，女性拥有异于男性的不可取代的生命价值，“女人是具有奉献精神的，男人少有；女人是给予性的，男人是索取；女人能牺牲自己，男人做不到”[23]。而“行动的女权主义”则意味着女性擁有自身的能动性和创造性，女性可以通过自身确立主体性，女性不需要再依赖“他”人（男性），女性不仅能拯救自己，也能拯救他人（男性和女性）。

性别意识是生命意识的重要组成部分，对生命的体认必定缺少不了对个人性别的认知和判断。虹影小说中的女性都对自己的女性身份有着明确的认知，女性从不排斥“生为”或“成为”一个女人，她们自始至终都没有对自己性别产生过鄙夷和厌弃。不仅如此，小说的叙述者也由衷地赞美、肯定女性自身的柔美、高贵和生命力，而非在男权中心主义中产生自我怀疑、自我贬低等负面情绪。“玉子知道，那些女人是由男人扮演。不像她，本来是女人，扮或不扮女人，还是一个女人。”[24]玉子完全接受自己的生理性别，并在其中享受女性生命带来的快乐，这与拒绝、否定女性性别，甚至嫉妒男性显然有着截然不同的价值取向。

虽然自知为女人，虹影小说中的女性却不是没有自主力、只知道示弱依附男性的“菟丝子”，她们接受、肯定并超越了自己的性别，表现出顽强的生命力与果敢的行动力。《饥饿的女儿》《好儿女花》里的母亲独立自主、坚强勤劳，靠干繁重的体力活养活了全家八口人，对丈夫、儿女宽容付出；《上海王》里的筱月桂聪明伶俐、坚决果断，同时具有女性的柔媚与男性的刚健；《上海魔术师》中的兰胡儿正直刚强、直率真诚，面对命运戏弄也绝不放弃；《月光武士》中的苏滟自立自强、敢于冒险，对自己的爱情和事业都有着清晰的认知。这些女性从未自怨自艾，从不逃避自己的女性身份，而是在绝对自主的行动中确立主体性，掌握自己的命运，表现出女性独有的宽容与坚韧。

虹影的超性别写作不仅体现在对创作主体、小说人物的性别认知上，还体现在自觉追求历史图景和社会场面的超性别描摹中，表现在小说中，就是在叙事角度的选择上时常有意隐去女性写作者的姿态，转而从更高的视角探讨男人、女人作为人的共同本质。在中后期创作中，虹影尊重男女生理差异，超越了传统的性别二元对立模式，在理解女性的基础上同时也开始理解男性，《鹤止步》以男性视角讲述革命背景下男人和男人之间的故事；《英国情人》的主视角是裘利安，大量描写了战争时期时他的心理、生理感受；《月光武士》主要展现男主角窦小明的心路历程；《罗马》则同时塑造了秉持“新夏娃主义”的女性角色露露、燕燕以及和以往男性形象不同的男性角色王仑，表达了对新的两性关系的严肃思考。在人物塑造上，虹影一改传统写作中女性顺从、忍受的固有形象，打破了女性传统有限的活动空间，赋予女性行动的主动权，

女性不再是贞洁的幽灵、无欲的天使，她们充满欲望、享受权利，女性也再不是隐于历史之下的客体，她们真正成为创造历史、浮出历史地表的主人。在对待男性角色上，虹影也能从平等尊重的视角出发展现男性的成长、软弱和复杂，注重表现男性和女性生命活动的差异与共同之处。虹影后期小说性别对立的消解，使小说比单一的性别视角更具广阔性，这也说明虹影对两性和生命有了更为完整的理解，体现出女性作家对生命价值的全新追求。

结 语

虹影小说的女性书写，展现了真实的平民生活，她关注和赞美的是最受压抑的底层人民中的女性，“为不能发出声音的、生活在最下层的女性写作，讲她们的故事”[25]是虹影写作的使命。她拨开国家命运的迷雾，重新返回历史场域，为一个个被掩埋在男性长城中的女性英雄正名。她肯定女性的生命欲望，赞扬灵肉合一的性爱追求，摧毁了以男性为主体的两性关系。她书写女性坚韧的生命力，表现女性丰富的生命体验，赋予了女性行动的能动性。正如毛尖评价的那样：虹影的“洛可可风格”“其实只是她的面纱，犹如山鲁佐德的故事，活命只是其最小的功能。”[26]讲故事不仅仅是为了救下了山鲁佐德自己和这个国家无数的少女，更主要的是讲故事这个行为改变了统治这个国家的山努亚。虹影的小说揭示了女性自立自救的巨大能量，为当代女性生命提供了不断前进崭新的可能，比起五四时期冰心、冯沅君、庐隐等人只揭示困境而不提供出路的书写，虹影明显更进一步。她的写作提醒了男性和女性自己：女性命运掌握在自己手中，女性的拯救可以是自救。她向人们展露了女性生命独特的行动力，这种行动力充满宁静的力量，不主动宣战，但它也从未妥协。

基金项目：本文系陕西理工大学研究生创新基金“生命美学视域下中国当代女性作家性别意识研究”（SLGYCX2202）阶段性成果。

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作者单位：陕西理工大学人文学院