回顾与思考：敦煌乐谱研究六十七年①

周永泽（温州大学 音乐学院，浙江 温州 325035）

赵玉卿（宁波大学 音乐学院，浙江 宁波 315211）

1900 年5 月26 日②《重修千佛洞三层楼功德碑记》载：“而鄂省羽流圆箓，又能宏乐善之心……旋睹迆北佛洞寂寥，多为流沙所淹没，因设愿披沙开洞。庚子孟夏，新开洞壁偏北，复掘得复洞，内藏释典充宇铜佛银座，侧有碑云唐大中五年沙门洪䛒立。”王道士《催募经款草单》中记载更为精确：“至［光绪］二十六年五月二十六日清晨……上刻大中五年国号……内藏古经数万卷，上注翻译经中印度经《莲花经》《涅经》《多心经》，其经名种颇多。”本文取1900 年5 月26 日（农历），公历为1900 年6 月22 日。，敦煌莫高窟的保护人王圆箓道士在清理洞窟流沙时偶然发现了一大批中国古代的经卷、信件等珍贵文物资料。1908 年2 月12 日，以法国汉学家保罗· 伯希和（Pual Pelliot）为首的探险队一行三人到达敦煌莫高窟，3 月3 日伯希和进入藏经洞，3 月25 日结束洞内的考察，在长达三周的考察中将其认为最有价值的约7000 件文物以500 两白银（约90 镑）的价格买下并运往法国，其中就包括后来被称为敦煌乐谱的三件乐谱。

敦煌乐谱于1900 年被发现，至伯希和窃取前，一直藏于莫高窟，因未受当局重视，知晓者甚少，故而未对其进行保护、研究。1908 年5 月27 日③此及之前未特别标记的日期均引自“国际敦煌项目（IDP）”网站：http://idp.bl.uk/database/institute.a4d?id=23。（伯希和30 岁生日前夕）敦煌乐谱被运往巴黎，1909 年抵达，并于当年入藏法国国家图书馆[1]60。于此及其后的二十余年，国内政局动荡，且又受囿于敦煌乐谱遗失海外、研究资料短缺等客观条件，国内外并无相关成果出现。直至1938 年，日本学者林谦三、平出久雄发表《琵琶古谱之研究——〈天平〉〈敦煌〉二谱试解》④此文于1938 年发表于日本《月刊乐谱》第27 卷第1 期，后由饶宗颐先生翻译，日本京都大学李锐清先生校订后刊载于《音乐艺术》1987年第2 期，第1-15 页。由饶宗颐译文注释2 可知，林谦三、平出久雄从内藤湖南处得“敦煌乐谱”原谱照片，并与田边尚雄氏旧藏复写本互为参照，完成研究。，这是迄今可见最早的有关敦煌乐谱的研究文章，影响颇大。现代音乐学科视域下的敦煌乐谱研究自此铲下了第一掀。

在简要回顾敦煌乐谱的发现、流散及早期研究背景等情况之后，笔者认为从敦煌乐谱研究历时出发仍有必要。本文首次提出敦煌乐谱研究分期问题，耙梳乐谱研究领域与各家观点，总评敦煌乐谱研究之影响与意义。

一、敦煌乐谱研究六十七年始末

历史之进程往往以重要事件为时间节点并加以分期。故，本文提出“敦煌乐谱研究六十七年”的学术概念，以乐谱研究历时中的重要成果为主要参照，并结合研究历时中不同历史阶段所呈现出的学术特点，将敦煌乐谱研究划分为以下三个时期。

（一）敦煌乐谱研究的启蒙期（1938—1982）

敦煌乐谱研究的启蒙期自1938 年林谦三、平出久雄发表第一篇“敦煌乐谱”文章始，至1982 年叶栋发表《敦煌曲谱研究》前止。

敦煌乐谱第一次受到学术界关注，缘起于20 世纪30 年代。日本学者内藤湖南赴欧时，曾从法国保罗·伯希和处获赠包括敦煌乐谱在内的11 页文献，于是林谦三、平出久雄从内藤湖南处获得敦煌乐谱的照片，率先对其发起研究，并于1938 年发表《琵琶古谱之研究——〈天平〉〈敦煌〉二谱试解》。

林谦三是敦煌乐谱研究的开创者，其研究成果影响十分深远，他在敦煌乐谱的谱式认定、琵琶定弦等方面的研究成果几已成为学界共识。20 世纪80 年代初我国掀起敦煌乐谱研究热潮，其中大部分学者的研究都受到林谦三的影响。叶栋曾说：“关于三群定弦与谱字译音，林谦三氏做的研究，于人也有启发。”[2]68陈应时更称林谦三是他敦煌乐谱研究的“学术引领人”[3]54，并认为“林氏在这两方面所做出的贡献，对敦煌乐谱的翻译具有不可磨灭的功勋”①据陈应时原文上下文意来看，“两方面”指敦煌乐谱谱式的认定以及琵琶定弦。[4]11。

国内对敦煌乐谱的研究并不始于音乐领域，而是王重民、任二北两位文学界的前辈先后出版著述，对敦煌乐谱进行探索。1950 年，王重民《敦煌曲子词集》出版，全书分上、中、下三卷，共收录敦煌藏经洞经卷词曲161 首[5]。1954 年，任二北《敦煌曲初探》出版，《敦煌曲初探》在王重民所编基础上继续增订，收录词曲共计545 首[6]，任二北还曾于1955 年出版《敦煌曲校录》。香港的饶宗颐也是敦煌乐谱研究启蒙期的先行者，他曾于1960 年在《新亚学报》第四卷第二期发表论文《敦煌琵琶谱读记》，文中多有真知灼见。除此文外，饶宗颐在1971 年同法国汉学泰斗戴密微教授合作出版《敦煌曲》，全书中文、法文合为一编，由法国科学院出版社出版。此外，杨荫浏、张世彬、薛宗明等也于20 世纪70 年代末至80 年代初在论著中论及敦煌乐谱。

在敦煌乐谱研究的启蒙期，研究主要以林谦三为代表的日本学者主导。在研究领域方面，与1982 年后分别对敦煌乐谱的抄写年代、谱式、曲体、定弦、节拍节奏等逐个击破的细化研究相比，呈现整体化的研究态势，对敦煌乐谱的研究并不细分。同时期，国内敦煌乐谱研究仅限于文学领域，任二北曾于其著作中慨叹：“但今日文艺家之所赏者，依然曲辞而已，对于此二谱，仍恝然置之，未尝介意。音乐家于二谱，亦未闻有所阐发；或仅视作古董，玩其形式而已，不问内容也，毋乃遗憾。”[6]142再者，由于当时敦煌乐谱知者甚少，国内有关日本学者成果的译著，仅1957年潘怀素翻译的《敦煌琵琶谱解读研究》一本而已，印数不过千本。对于敦煌乐谱的讨论、争鸣也很罕见，新出成果也多是在以往研究基础上的修修补补，再无创见。1966 年5 月，“文革”开始，正常学术研究被迫终止。直至1982 年5 月18 日，光明日报在头版头条刊登叶栋成功破译敦煌曲谱的消息，也是由此开始，敦煌乐谱引起了音乐学界的广泛关注，一场旷日持久的讨论与争鸣就此拉开序幕，敦煌乐谱研究进入“发展期”。

（二）敦煌乐谱研究的发展期（1982—1988）

敦煌乐谱研究发展期，自1982 年叶栋发表《敦煌曲谱研究》始，至陈应时先生1988 年发表《敦煌乐谱新解》前止。

实际上，早在“文革”之前，叶栋就开始了敦煌乐谱的研究工作，“文革”结束6 年后，叶栋发表了《敦煌曲谱研究》一文。金建民曾担任叶栋的助手，关于叶栋的敦煌乐谱研究工作，他曾在文章中写道：“叶栋老师是从1964 年开始解读《敦煌曲谱》的……‘文革’后，叶栋老师恢复了自由……终于于1981 年春节完成了论文《敦煌曲谱研究》的课题……其论文和25 首译谱发表于1982 年第一期和第二期的《音乐艺术》上。”[7]24从叶栋《敦煌曲谱研究》开始，有关敦煌乐谱的研究在音乐领域广泛受到关注，《敦煌曲谱研究》是国内第一篇专述敦煌乐谱的研究论文，并首次发表了敦煌乐谱的25 首演奏谱②林谦三的25 首译谱时间在叶栋之前，但林氏译谱重在记录音高，基本不能付诸演奏。林谦三译谱参见林谦三.敦煌琵琶谱[J].交响，1984（2）。，文中有关定弦法、曲体、谱式、节拍节奏等方面的观点，也对后来研究者产生了影响。文章发表后，在音乐界、新闻界、敦煌学界都引发了热烈的讨论，并对叶栋的研究是否能称之破译成功产生了两种不同的声音。一是以《光明日报》等众多报刊为代表的新闻界对叶栋的研究基本持肯定态度，认为叶栋的研究使敦煌乐谱破译成功。另一种观点则持怀疑态度，认为叶栋的研究就目前来看还称不上破译成功，首当其冲的便是毛继增同年发表的《敦煌曲谱破译质疑》。随后，又有林友仁、孙克仁、应有勤、陈应时、夏云飞、席臻贯、何昌林、赵晓生等人加入讨论中来。

1982—1988 年处于“发展期”的敦煌乐谱研究主要以叶栋等一批中国学者为主导。研究内容也逐步走向细化，开始对乐谱定弦、节拍、谱式、曲体等进行专门性的研究，并出现不同版本的译谱，学术空气日益活跃。特别值得注意的是，对于敦煌乐谱的争鸣贯穿于这一时期，呈现出“大讨论”的态势。讨论的焦点问题之一便是对敦煌乐谱节拍节奏的解读。长久以来，学界对于这一问题并未达成共识，观点的不同也导致各家译谱大相径庭，使得当时敦煌乐谱的研究进程缓慢。直至1988 年，“陈应时‘掣拍说’的出台，给当时步履维艰、如困棘藜的古谱译解进程吹进一股新鲜之风”[8]55。一如叶栋《敦煌曲谱研究》引发的大讨论一样，《敦煌乐谱新解》也在当时引起了一场规模较大的争鸣。在这一过程中，又出现不少新成果，敦煌乐谱研究进一步深化，进入到“敦煌乐谱研究再发展期”。

（三）敦煌乐谱研究的再发展期（1988—2005）

敦煌乐谱研究再发展期自陈应时先生1988 年发表《敦煌乐谱新解》始，至陈应时先生2005 年出版《敦煌乐谱解译辩证》止。

1987 年11 月27 日，上海音乐学院成立60 周年，学院开展了一系列的庆祝活动及学术报告。陈应时先生于校庆期间作了题为《敦煌乐谱新解》的学术报告，报告中首次以“掣拍说”来解释敦煌琵琶谱。翌年，《敦煌乐谱新解》发表于《音乐艺术》第一、二期。《敦煌乐谱新解》一文鼎新之处在于援引沈括《梦溪笔谈》及张源《词源》为依据提出了“掣拍说”。林友仁曾于文章中写道：“这一新说引起海内外学术界和关心者的兴趣，并为解‘敦煌谱’节拍节奏又增一说而欢欣鼓舞。”[9]1《敦煌乐谱新解》发表后也引起了学界的热烈讨论，先后有林友仁、庄永平、金建民、席臻贯、饶宗颐、应有勤等专家学者对《敦煌乐谱新解》及其中提出的“掣拍说”进行评述与讨论，赞同与反对者皆有之。①参与“掣拍说”讨论的文章有：林友仁.评“掣拍说”兼谈古谱解读[J].音乐艺术，1988（3）；金建民.关于《敦煌曲谱》和古谱学的论争及我见[J].中国音乐学，1990（2）；席臻贯.唐五代敦煌乐谱新解译[J].音乐研究，1992（4）；庄永平.敦煌乐谱曲拍非“掣拍”形式：和陈应时先生商榷[J].星海音乐学院学报，1995（Z1）；应有勤.论敦煌琵琶谱“掣”为急返拨[J].音乐艺术，1995（3），等等。

1988—2005 年这一时期，敦煌乐谱研究队伍较1988 年以前有所扩大。研究领域继续向精细化迈进，如对敦煌乐谱25 首中的某一首进行细致考证、校勘与研究，对敦煌乐谱中单独某一谱字符号、小谱字等进行解读研究，敦煌乐谱的词曲组合、敦煌乐谱与文学之间关系的交叉学科等，均体现了敦煌乐谱研究愈加精细化的态势。出现了一批以“掣拍说”为代表的新成果、新发现、新译解。值得注意的是，这一时期由于文献资料、研究成果较之以往更容易获取，学者们的研究更加注重实证，例如饶宗颐《敦煌琵琶谱写卷原本之考察》即是在对敦煌乐谱原卷进行考察、分析、研究后得出敦煌乐谱抄写年代应在长兴四年（933）之前的结论，是敦煌乐谱研究的重要发现，也是为数不多的可以确定的发现。再比如陈应时先生对“敦煌乐谱”中第一、二群中两首《倾杯乐》旋律重合的验证也是这一时期实证方法运用的例子。

2005 年，陈应时先生的《敦煌乐谱解译辩证》由上海音乐学院出版社出版，此书内容包括：认识敦煌乐谱、敦煌乐谱的解译、敦煌乐谱谱字音位辨证等部分。[10]书中解决了敦煌乐谱同名曲《倾杯乐》的旋律重合问题，从而反证了林谦三1955 年提出的敦煌乐谱定弦的合理性。敦煌乐谱同名乐曲的旋律是否能重合，是检验译谱合理性的重要标准，陈应时先生通过“掣拍说”的译谱，再运用中国传统音乐中“变宫为角”“清角为宫”的转调方法达到了《倾杯乐》五个乐句中四个乐句的重合，是敦煌乐谱研究的新突破。

2005 年至今，敦煌乐谱研究热度趋于平缓。在老一辈学者中，仅陈应时、庄永平、应有勤等人偶有文章发表。或由于敦煌乐谱研究已达到相当高度，鲜见青年学者在此领域深耕。敦煌乐谱仍有继续研究的空间，想要彻底解译敦煌乐谱仍任重道远，这需要更多的新成果、新发现，也需要更多学者投入敦煌乐谱的研究中来。衡量敦煌乐谱译谱准确程度的高低，从三群笔迹的几首同名曲子的重合音多少，可以得到证明。目前为止，陈应时先生的译谱使《伊州》《水鼓子》《倾杯乐》这几首各群间的同名乐曲基本达到了重合，陈应时先生的译谱成果目前为止最为合理。

二、敦煌乐谱研究的主要领域与各方观点

敦煌乐谱研究的最终目标是对其进行合理的解译，主要涉及敦煌乐谱的抄写年代、谱式、曲体、定弦、节拍节奏等方面。

（一）敦煌乐谱的抄写年代

敦煌乐谱断代之争持续时间不长，它精确的抄写时间到今天也未有确切答案，但乐谱的抄写时段可以确定。在敦煌乐谱研究最初的几年里，人们普遍认为先有经文，后有乐谱，经文一面是正面，乐谱为反面。这些认识一直到1990 年饶宗颐《敦煌琵琶谱写卷原本之考察》发表后才得以澄清。在此之前，经文一面记载的“长兴四年中兴殿应圣节讲经文”是乐谱断代的重要线索，具体说法不一。（详见表1）

对于敦煌乐谱抄写年代之疑大抵可以分为三种观点：

1.抄写于长兴四年（933）

这一看法最早由任二北提出，起初，持此种看法的学者最多。原因有二，首先是研究成果的引用，在任二北提出这一观点后，后来的学者大多直接引用任二北之说。其次，认为乐谱与经文抄写于同一时间，既然经文抄写于“长兴四年”，那么乐谱也应当抄写于“长兴四年”。这是一种粗浅的认识，没有对经文与乐谱进行区分，模糊了经文与乐谱分属两种不同文化体系，经文是佛教用具，应当有一定的宗教功用，又如何会在同一时间在其背面抄写音乐文化领域的乐谱呢？同时这种认识也没有意识到经文与乐谱抄写的先后时间关系，仅仅依照经文一面“长兴四年”的记载而得出结论。

表1.敦煌乐谱抄写年代观点汇总

2.抄写于长兴四年（933）之后

持此种说法的学者一般认为经文为正面，乐谱为反面，抄写经文在先，抄写乐谱在后。经文抄写于长兴四年，故乐谱应当抄写于长兴四年之后。这种认识是一种进步，它清晰地意识到了经文与乐谱的各自独立性，意识到经文与乐谱正反面的问题。但是，对于经卷正反面的判断出现了错误，当时大多数学者似乎不约而同地将经文一面视为正面，如此，乐谱则必定抄写于经文之后了。

3.抄写于长兴四年（933）之前

饶宗颐最早对于这一观点进行了论证，他对“敦煌乐谱”原件进行研究后发现，敦煌乐谱原是由一张张方形纸拼接而成的，乐谱分别独立抄写在三卷上，后因抄写经文需要，便将三份乐谱重新裁剪、粘贴在一起。尤其是第二组乐谱与第三组乐谱的粘合处，因只考虑抄写经文的需要，有部分谱字被纸张遮挡，而背后经文的接口处是写有文字的，这就证明经文是抄写在粘贴好的乐谱背面。故乐谱抄写在先，经文抄写在后。饶文发表后，陈应时、席臻贯等均否定了以往的说法，转采饶宗颐之说，学界对于敦煌乐谱抄写年代也取得了更清晰的认识，即敦煌乐谱抄写于长兴四年之前。

敦煌乐谱的谱式也是学者们讨论颇多的议题。敦煌乐谱研究发展至今，其谱式问题已十分明晰，今天学界多作“琵琶谱”解。但在研究过程中曾存在多种观点并存，详见表2。

表2.敦煌乐谱谱式观点汇总

（二）敦煌乐谱的谱式

关于敦煌乐谱的谱式问题，可以分为两种观点。一是“琵琶谱”，二是“工尺谱”，即所谓“筚篥谱”“燕乐半字谱”。

林谦三最早开始敦煌乐谱研究时便是按照“琵琶谱”来译解的，在文章中以敦煌乐谱与古代日本留存的《天平琵琶谱》中所用谱字基本相同为依据，但并未进行深入论述。杨荫浏先生也曾试对敦煌乐谱作琵琶谱解，但始终未取得突破，因而在《中国古代音乐史稿》的注释中作出了“教坊筚篥上所用的工尺谱字”[11]258的猜测，杨荫浏先生面对这一问题十分审慎，他并未做出定论。但由于杨荫浏先生在学界享有极高的威望，即使仅是猜测，也被多方当做权威所引用、传播。叶栋在其《敦煌曲谱研究》一文中引用了杨荫浏先生的说法，称敦煌乐谱为“存见最早的工尺体系的谱子——宋人称为‘燕乐半字谱’”[2]68。但是，杨荫浏先生所说“工尺谱”是属“管色谱系”，叶栋在实际译谱中却按照“琵琶谱”的“弦索谱系”译解。

敦煌乐谱的谱式问题在20 世纪60 年代就应该被论定，1964 年，林谦三在其《正仓院乐器之研究》一书中公开了编号为P.3539 的“琵琶二十谱字”图片（图1），其上记载了二十谱字，并在谱字旁稍小字体标注有“散打四声”“次指四声”“中指四声”“名指四声”“小指四声”。这二十个谱字与唐代四弦四相琵琶的二十个音位相对应，尤为重要的是，这二十个谱字与25 首敦煌乐谱所记载谱字也基本对应，强有力地证明了敦煌乐谱为“琵琶谱”，而不是“工尺谱系”中的“筚篥谱”。

图1.敦煌乐谱P3539“琵琶二十谱字”①图片出自http//jstor.org/stable/community.15428423。

（三）敦煌乐谱的曲体

敦煌乐谱的曲体问题，即敦煌乐谱是运用何种形式表演的乐谱。饶宗颐《敦煌乐谱写卷原本之考察》指出：“由于本卷子是由三个不同的人所书写，有两处的曲子，前半部分被剪去贴连于他纸，这两个不完全的曲子属于何曲调都无从知道，应在阙疑之列，故无法把这25 曲视作一整体，而把它全面看成一组大曲。”[12]2饶文基于敦煌乐谱原件进行的考察，说服力较强，敦煌乐谱不是一组大曲已经盖棺论定，但文章并未深入阐述敦煌乐谱究竟是何种曲体。因此，敦煌乐谱的曲体仍和其具体抄写时间一样，目前无从知晓，只能在现有研究成果的基础之上继续研究，或从中选择一个相对合理的解释。

在表3 所列11 种观点中，剔除重复观点后分别是以下7 种：唐大曲、“歌舞剧”形式的伴奏谱、三套“滚门”、唐代器乐合奏的主旋律谱、杂曲子集、琵琶分谱、沙洲大曲。其中，唐大曲已被证实不妥，关也维提出的“沙洲大曲”与“唐大曲”类似，不赘。

“唐代器乐合奏主旋律谱”，只是郑汝中先生提出的一种猜测，在文中未深入论证，且郑汝中将敦煌乐谱疑作笛子或筚篥谱解，这在谱式上也似有商榷之处。

何昌林将敦煌乐谱与福建南音类比，并在文章中论述了二者的8 处相同，认为敦煌乐谱据笔迹分为三组，恰似福建南音三个“滚门”，三个曲牌门类。传统是一条河流，这种从今乐看古乐的“逆向考察法”是音乐史研究的重要方法之一，福建南音作为我国音乐活化石，其中蕴含有唐宋的音乐线索，例如福建南音的横抱琵琶、用拨子弹奏等，这是事实。但是音乐的隔代传承有可能发生很大变化，甚至出现音乐传承断层，而后世乐工有采古名造新曲的现象，所以不能套用今天福建南音的音乐风貌去解释一千余年前唐代音乐的所有细节问题。把握敦煌乐谱还是要以当时的史料、音乐及乐谱本身为主要证据，以古证今、以今证古都需要谨慎。

表3.敦煌乐谱曲体观点汇总

赵晓生认为敦煌乐谱为“杂曲子集”。他认为：“《敦煌曲谱》之调名除若干来源不明外，至少可以定有胡曲、边曲、大曲摘遍、文人制调几种不同来源。……似乎可以说，《敦煌曲谱》中二十五曲乃唐五代民间音乐‘杂曲子集’。只是将相同定弦者编排在一起，以示分类。”[13]28

唐朴林则是将敦煌乐谱重新分为三类：舞蹈伴奏曲、器乐演奏曲、为歌唱伴奏的乐曲，进而认为：“无论哪一种艺术形式，在宫廷和‘宴乐’里，则很少是琵琶独奏而是有多种乐器的合奏，所遗留下来的乐谱——《敦煌琵琶曲谱》就可能是这些合奏中的琵琶分谱而非琵琶独奏谱了。”[14]18-19这种分类打破了敦煌乐谱的组别限制，从乐曲本身的特性进行重新编排，是一种较为新颖的观点。

（四）敦煌乐谱的定弦

敦煌乐谱的定弦是解译乐谱的关键，它直接关系到25 首乐曲的旋律音高。因为唐代四弦四相琵琶空弦音与各个相位之间的音程关系是固定的：空弦与第一相之间是全音关系，各个相位之间是半音关系。这也就意味着只要知道四条弦空弦的音高，那么余下四弦四相的16 个音位音高也可依次推出。与同时期笙、竽等乐器不同，琵琶二十谱字的音高无法固定，它根据不同的琵琶定弦而改变，所以不同的定弦法所译出来的音高谱字也是不同的，定弦法的正确与否直接关系到译谱的准确。（详见表4）

表4.“敦煌乐谱”琵琶定弦观点汇总

敦煌乐谱中第二、三组定弦虽然也存在不同看法，但基本一致，大多数学者均采用了林谦三1955年定弦。因此敦煌乐谱定弦焦点与关键在于第一组定弦，有关这一组定弦的历史流变也最为复杂且极具戏剧性。

关于第一组定弦，林谦三1955 年的Bdga 定弦提出时间最早。陈应时、应有勤等也在不同时间、地点，运用不同方法而得到与林谦三1955 年相同的定弦。由于林谦三一直未解决第一、二两组中同名曲《倾杯乐》的旋律重合问题，因此他在1969 年将第一组定弦改为了EAda，修改后的定弦与1994 年庄永平“商调调弦法”EAda 定弦一致。叶栋曾于1982 年提出dfgc1定弦，一年后对这组定弦自我否定，与应有勤等人商讨改为dfbbc1定弦，这实际与林谦三1955 年Bdga 定弦相同。何昌林1983 年提出Bdgd1，这一定弦与关也维1989 年选用的定弦一致。席臻贯1984 年提出#A#d#g#c1第一组定弦，8 年后自我否定，转采林谦三1955 年定弦。

经过梳理可以发现，第一组定弦看似复杂，但将重复与自我否定的定弦去除后，也仅有林谦三1955年Bdga 定 弦、1969 年EAda 定 弦、何昌林1983 年Bdgd¹定弦三种而已。那么如何确定定弦法是否正确呢？林谦三曾做过如下表述：“用不同调弦的同名曲子，例如《倾杯乐》《伊州》《水鼓子》，尽可能使两个曲调在可以互相接近的情况下定出调弦来。调弦尽管是不同的，假如两个曲调在相当长的乐段是能够相同的话，那末就可以判断那两个调弦是正确的。”[15]40这一判断标准的逻辑在于不同组别不同定弦的同名乐曲本是同一乐曲在不同调式调性的体现，若将其归为同一调式调性，即可得到两首乐曲旋律的重合或一致。

关于上述林谦三谈到的同名曲重合的问题，敦煌乐谱第二、三组定弦之所以未有太大纠纷，也是因为此两种定弦可使分属不同组别的同名乐曲《伊州》《水鼓子》旋律重合。而采用林谦三1955 年定弦的第一组与第二组同名乐曲《倾杯乐》却很难重合，这不得不让人怀疑第一组定弦的正确性，因而1969 年林谦三做了自我修正。通过多年研究，陈应时先生认为林谦三1955 年的定弦是正确的，在采用“掣拍说”译谱以及将两组乐曲通过转调置于同一调高调式后，可以得到《倾杯乐》大部分旋律重合。因此，敦煌乐谱的定弦问题也相对清晰，还是采用林谦三1955 年提出的三组定弦为好。

（五）敦煌乐谱的节拍节奏

敦煌乐谱的谱字音位与定弦确立了各谱字的音高，想要将谱字连成旋律，就需要赋予其时值长短的意义，这就是节奏符号的重要性。节奏问题是敦煌乐谱解译的核心问题，在敦煌乐谱中与节奏有关的符号有三个，为“”“”“”，关于这三个符号的含义也是言人人殊，争议不断。（如表5 所示）去除实际含义相同的观点及自我否定的观点后，关于“”号，共有8 种观点；关于“”号，共有7 种观点。关于“”号，诸家观点大同小异，一般做延长或休止解读。争论的焦点在于“”“”两符号。

那么上述诸多观点中，哪种观点最为合理呢？这还需从乐谱本身寻找答案。敦煌乐谱中同名乐曲共有三组，分别为第一组与第二组的两首《倾杯乐》；第二组与第三组的两首《伊州》与两首《水鼓子》。如若能使分属不同组别、不同定弦的两首同名曲旋律重合或相当程度的重合，即可证明译谱的合理性。通过学者们多年的研究，《伊州》《水鼓子》的旋律基本可以重合，而《倾杯乐》的旋律重合问题从林谦三1938年提出后一直未能解决。陈应时先生在进行“敦煌乐谱解译辩证”这一课题的研究时有重大进展，他发现第一组与第二组同名曲《倾杯乐》分别属于G 宫系统B 角调式、C 宫系统C 宫调式，它们之间调式、调高均不同，这是阻碍两首乐曲旋律重合的主要原因。于是陈先生按照“掣拍说”的译谱，运用中国传统音乐中的“清角为宫”或“变宫为角”的方法将两首《倾杯乐》置于同一调高调式下，得到了两首《倾杯乐》五个乐句中四个乐句的重合。这不仅反证了第一群定弦的正确性，也是“掣拍说”强有力的证明。今天学界认同“掣拍说”的学者亦不在少数。

应有勤于21 世纪初连发三篇文章①这三篇文章分别是：《敦煌琵琶谱的节奏与演奏手法密切相关》，《音乐艺术》，2000 年第3 期；《中日对古谱涵义和解译的比较研究》，《音乐艺术》，2002 年第1 期；《敦煌琵琶谱节奏译解——“掣拍说”与返拨研究的殊途同归》，《音乐研究》，2002 年第1 期。，探讨敦煌乐谱解译中的节奏问题，从不同的角度阐发了对陈应时先生“掣拍说”的认同，认为“掣拍说”更加客观、合理。杜亚雄在评价《敦煌乐谱解译辩证》一书时也曾说：“陈先生在本书中通过对敦煌乐谱的谱字、定弦法、节奏和节拍进行辨证，并通过对每首乐曲的解读，最终以敦煌乐谱自身证明了林谦三1955 年推定的定弦法和他自己提出的‘掣拍说’的合理性，从而解决了对敦煌乐谱记录音高和节拍、节奏的疑问，竖立了一块里程碑，这是继林谦三之后，在敦煌乐谱解读方面最重要的进展。”[16]118

三、敦煌乐谱研究之影响与意义

陈寅恪先生曾于《陈垣敦煌劫余录序》中慨叹：“敦煌者，吾国之学术伤心史也。其发现之佳品，不流入于异国，即密藏于私家。”[17]267敦煌乐谱研究在国内音乐领域提出至今已40 年整，研究进程从未间断，足见敦煌乐谱研究的生命力。其中尤以20 世纪八九十年代及21 世纪初的研究为盛。据笔者统计，在这40 年里与敦煌乐谱直接相关的文章有120 余篇，参与学术讨论的学者达三四十人，可见敦煌乐谱研究的热度与学术吸引力。

笔者认为，敦煌乐谱研究的影响与意义主要体现在以下几方面。

首先，我国敦煌乐谱研究打破了长久以来由外国学者掌握研究话语权的状态，国内出现了一批乐谱研究的专家，产出了丰硕的研究成果。敦煌乐谱作为在中国文化母体浸润中孕育出的艺术瑰宝，中国学者有理由、有责任、有优势、有信心承担起敦煌乐谱研究、保护与传承的历史任务与时代责任。

其次，敦煌乐谱研究为音乐学跨学科研究提供了一个典范，促进了不同学科之间的学术交流。敦煌乐谱研究工作至少跨越了音乐学、文学、考古学、历史学等学科范畴，不少重要的研究成果都运用了多学科的研究方法。正是由于不同学科间相互学习、交流，敦煌乐谱研究工作才能达到今天的高度。从学科角度看，敦煌乐谱研究以音乐学科为主，并带动了多学科关注协作。

再次，敦煌乐谱研究促进了不同国家间的学术文化交流。许多中国学者致力于扩大敦煌乐谱研究的国际学术影响，如陈应时先生曾多次前往中国香港、日本、韩国、法国、英国、澳大利亚等进行学术交流，参加古谱研究主题国际学术会议，多篇敦煌乐谱研究论文被译成外文发表在西班牙、英国、日本等国家的学术期刊上。诸多外籍学者也长期而深入地关注敦煌乐谱研究领域，为敦煌乐谱研究的国际学术影响做出了重要贡献。从日本的林谦三、平出久雄，到我国的陈应时、澳大利亚的史蒂文·尼尔森（Steven G.Nelson），再到英国的劳伦斯· 毕铿（Laurence Picken）及华裔音乐学家卞赵如兰（Rulan Chao Pian）等，均是国际上敦煌乐谱研究领域的重要学者，由此可见敦煌乐谱研究影响力之广。

最后，敦煌乐谱研究为唐代音乐音响复原提供了理论支撑。古谱研究以恢复古代音乐原貌为最高追求，古谱音响复原工作在乐器的制作材料、制作工艺、演奏方式等方面都力求接近古代音乐风貌，古代音乐在今日复原成为可能。另外，也有越来越多的作曲家、乐团以现有译谱为基础，进行二度创作。如以中国传统乐器为主体的独奏、合奏形式，西方乐器与中国传统乐器“中西合璧”的形式，等等。它们借助电视、互联网等媒介迅速传播，为敦煌乐谱这一中国古代艺术精品搭建了面向群众的窗口。

余 论

“敦煌在中国，敦煌学在日本。”①此为敦煌学史上的一桩学术公案，具体可参考荣新江.中国敦煌学研究与国际视野[J].历史研究，2005（4）。1981 年，日本学者藤枝晃应邀来华讲学，在南开大学的一次演讲上，曾传出藤枝晃在演讲中说了“敦煌在中国，敦煌学在日本”，但这句话实为邀请藤枝晃来华讲学的吴廷缪先生所说，意在请大家重视这位日本学者。这句相传由日本学者讲出的话，激励了中国学者研究敦煌学术的决心。1983 年8 月15 日，中国敦煌吐鲁番学会成立大会暨全国敦煌学术讨论会正式开幕，中国学者终于在这一天拥有了自己的敦煌学会，这是敦煌学史上值得纪念的日子，也昭示着中国敦煌学的崛起，当届学会论文集也收录了陈应时、何昌林等学者的文章。敦煌乐谱研究是敦煌学研究的一部分，也是对中国敦煌学“失语症”的一次强烈回应。敦煌乐谱作为珍贵的文化遗产，需要全人类的保护、继承与发扬，就像季羡林先生在1988 年“中国敦煌吐鲁番学会学术研讨会”上说的那样：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”②虽然“敦煌在中国，敦煌学在日本”由藤枝晃所说是一次误传，但它却实实在在地引起过中国学者的不满。“1988 年，在听说藤枝晃要来北京参加中国敦煌吐鲁番学会召开的学术研讨会后，会长季羡林先生特别提出‘敦煌在中国，敦煌学在世界’的口号，来打消中日两国学者之间的隔阂。季先生提出的这深具学术胸怀和眼光的口号，值得今天从事敦煌学研究的学者深思。”详见荣新江.中国敦煌学研究与国际视野[J].历史研究，2005（4）：174。