哈萨克族民歌的音乐特征与演唱方法

孟锦慧

哈萨克族是一个历史悠久的民族，由古代乌苏、突厥、契丹的一部分和后来蒙古人的一部分长期结合发展而成。我国境内的哈萨克族生活在毗邻哈萨克斯坦、蒙古国的西北地区，处于东连中原、西接欧亚腹地的中西文化交汇地带，主要分布在新疆维吾尔族自治区的伊犁哈萨克自治州、阿勒泰和塔城三个地区以及昌吉回族自治州的木垒哈萨克自治县等地区，在甘肃南部也有少部分居住。

哈萨克族多从事畜牧业生产，千百年来过着逐水草而居的游牧生活。他们的聚居区有美丽富饶的盆地绿洲、绿草如茵的草原平川、风景如画的湖泊河流。天山北麓的伊犁河谷土地肥沃、水草丰盛，具有“塞外江南”之称。哈萨克族是一个能歌善咏的民族，谚语“歌和马是哈萨克族人一对翅膀”形象地说明了民歌是哈萨克族人民生活中不可或缺的“亲密伴侣”。

哈萨克族的文学和艺术非常发达，拥有丰富的品种和形式，其中民歌包括牧歌、颂歌、情歌、婚礼歌、挽歌、宗教歌等，演唱形式可分为弹唱、独唱、对唱等。哈萨克族民歌的旋律有着鲜明的民族特色和丰富的艺术表现力，这与他们的生存环境、生活习俗和语言特点息息相关、密不可分。勤劳智慧的哈萨克族人民创造出了别具一格的民歌，伴随着民族和历史的发展源源流淌。

旋律形态特点

哈萨克族作为游牧民族，随四季转场，长年居住在草原、森林。毡房与毡房、户与户之间的交流以及人与人的对话常常以呼唤开始，因此带有呼唤性的音调在哈萨克族民歌中最具特色。

呼唤性音调通常用四度或五度的音程关系以不同的形态出现在曲首，还可以发展为六度或八度的音程关系，以不同的曲调变体出现在作品内部。比如《燕子》的第一小节就是呼唤性音调，主音到属音的上五度进行出现在句首；副歌部分“啊”同样是属音到主音的进行，延续了歌曲的核心音调。《夜莺与百灵》则与之不同，其第三小节也是呼唤性音调，采用属音到主音的进行，在句首出现；副歌部分是主音到六级音的进行，随后以属音到主音收尾。

在哈萨克族民歌中还存在这样一种有意思的现象，就是歌曲开头第一句的句尾经常在调式主音的高八度上扬起，而结束终止却在调式主音的低八度上落下，形成一种对答、呼应的效果。作品《我的恋人》便是如此，该曲建立在F小调上，包括两个乐句。作品上句的第二小节为呼唤性音调，在高八度主音上扬起，而下句句尾第五小节则停在低八度主音上，形成了高起低落的现象。

长音拖腔是哈萨克族民歌的又一特点，这种特点在弹唱中尤为突出。例如在以冬不拉伴奏的歌曲中，凡演唱到长音拖腔时，冬不拉急促的弹奏就如鼓点般密集，衬托着演唱者的声音，把演唱者内心的情感淋漓尽致地表现出来，似乎不拖长音便不能尽情表达情感一样。《百灵鸟》为降A调，四句体乐段，第一句和第二句的句尾都有一个拖腔，第三句的句首、第四句句尾也有拖腔。衬词“啊”无限延长，这里往往需要演唱者自由发挥。

哈萨克族民歌旋律发展的主要手法是模进。它使歌曲的核心素材在不同高度上严格或变化出现，使旋律的主题十分鲜明，同时也成为扩展音乐结构规模的便捷手段，而且使民歌的调性有了新的变化，丰富了旋律，使人耳目一新。

歌曲《真心爱恋》的第二句就是在第一句的基础上做二度模进，第三句在第二句的基础上做二度模进。副歌部分“真心爱恋”又进行下行的二度模进。“享受着幸福人生……醉在梦里”四句中，每一句都是下行二度模进，使旋律丰富有动感，兴趣盎然。

调性音阶特点

哈萨克族民歌的调式丰富，有五声、六声、七声、八声、九声调式以及混合调式、特殊调式等。杜亚雄先生曾在《中国民族民间音乐的音乐体系浅谈》一文中说道：“有的民族比较复杂，同时采用两个或三个音乐体系，如哈萨克族、塔塔尔族采用中国体系和欧洲体系……这些民族被称为‘复合音乐体系民族。”

正因如此，哈萨克族民歌也是复合音乐体系，东西方音乐之美被融于一体，极具调式多元化和色彩性，其中《阿嘎加依阿勒泰》《金色的草原》《赛吾里麦》《草原百花最鲜艳》最具代表性。

《阿嘎加依阿勒泰》是一首流行于阿勒泰地区的哈萨克族民歌，在当地可谓家喻户晓。战争曾摧毁过这片美丽的家园，哈萨克族人民也因此流离失所、生活凄苦，这首歌曲便以赞美家乡为主题，表达了哈萨克族人民对家乡昔日美景的思念之情，透露出他们渴望和平的愿望。该曲整体建立于五声调式上，开始于G宫调，但在副歌“啊”部分转为七声调式。七声调式增加的B音使音乐色彩发生了极大变化，增强了主歌与副歌的对比性。

《金色的草原》也是一首赞美家乡的歌曲，节奏欢快，富有舞蹈的律动。该曲由六声音阶构成，调式里的二级音只是在最后两小节才出现，以下行二度进行到主音收尾。从歌曲的旋法与风格特征看，它既有五声性色彩，又包含欧洲音乐体系特征。严格来说，这部作品是兩种不同音乐体系的复合产物。《纳孜空额尔》也是一首六声音阶的民歌，与这首歌有异曲同工之处。

《赛吾里麦》则是一首赞美爱情的歌曲，旋律优美抒情，音域宽广。这首民歌建立在降E大调上，属于欧洲音乐体系。这一类作品在哈萨克族民歌中占很大一部分，如《母亲之歌》《真心爱恋》《金色的伊犁》《额尔齐斯河与克兰河》《黑云雀》《叶勒嘎依》等。

《草原百花最鲜艳》采用以五声音阶为主的混合调式，F音与B音作为经过音出现，在风格上更接近中国音乐体系的C宫调式。这是一首赞美家乡、歌唱草原的歌曲，旋律优美，节奏欢快。

节奏、节拍特点

哈萨克族民歌由于受哈萨克族语言的影响，因此产生以“2”“3”或者“2+3”“3+2”的节拍体系，如2/4、2/8、3/4、3/8、5/8；也有以“2”“3”为倍数的节拍体系，产生了4/4、4/8、6/8、9/8这类拍子。

在哈萨克族民歌中，有很多采用規整节拍的作品。《燕子》就是一首较抒情的歌曲，2/4拍贯穿始终。在作品的再现部分，有一个无限延长的休止，接着又回到旋律主部，以突出主题。类似这样的作品还有很多，如《页里麦》《我的花儿》《手挽手》等。

三拍子的节奏在哈萨克族民歌中也占相当大的比例。如《赛吾里麦》就以3/4拍贯穿全曲，律动优美抒情，表现了哈萨克族人奔放自由的个性。这一类的民歌很多，如《我的花儿》《母亲之歌》《锡尔河之恋》《相约在海边》《来吧，娇美姑娘》等。

哈萨克族民歌中二拍子和三拍子最为常见，其中也伴有二拍子和三拍子交替出现的现象。如《叶勒嘎依》，在歌曲的第十六小节转为3/4拍，在第二十四小节处的副歌部分也转为3/4拍。随着速度变慢，音乐愈发舒缓而深情，颇具艺术表现力。

《纳孜空额尔》也采用混合节拍，副歌部分的“哈啦啦库哩来，哩啦啦库哩来”，就是2/4拍和3/4拍交替出现，这种“不均匀”律动恰如其分地表达了哈萨克族人民对自由的向往。类似的歌曲还有很多，如《美丽的姑娘》《黑云雀》《达依迪道》《雪青马驹》《宝石姑娘》等。

混合型节拍的大量运用，从音乐上形成了强弱循环的不固定和无规律性，给人以轻松的感觉。这正体现了哈萨克族人日出而牧、日落而归的悠闲自得、无拘无束的生活状态。

哈萨克族民歌的节奏如此变化多端，与他们长期的游牧生活密切相关。除此之外，还有一个重要的原因——哈萨克族的语言。哈萨克族语属于阿尔泰语系突厥语族，在形态结构上属于黏着类型，通过词尾的变化来实现……在哈萨克族诗歌中有较强的表现，也影响着哈萨克族民歌的发展。

哈萨克族民歌的传统演唱与当代发展

哈萨克族人民热爱民歌，生活中更离不开民歌，民歌不单用于审美、抒情，也是他们表达感情的方式。哈萨克族民歌有着丰富的表演形式，其中民歌对唱最具代表性。

哈萨克族传统的民歌对唱又称阿肯对唱，由两人或多人对唱，歌词常将雄辩和唱诗结合在一起，表演者即兴地自编自唱，无论输赢，当众言和并互赠礼物。对唱通常使用冬不拉伴奏，也有无伴奏清唱的表演形式。每年的夏季牧场，哈萨克族人都要举办阿肯弹唱会，“阿肯”都是从各阿吾勒选派出来的老艺人，也有年轻人，用诗歌进行哲理辩论和才智较量，使许多优秀的民间歌曲得到继承和发展，并不断地完善其内容与艺术形式。

伴随着历史的更迭与社会的发展，传统的哈萨克族民歌的演唱形式已经融入了诸多现代文化的因素，演唱的内容也与时俱进，更多地反映当代社会文化生活。伴奏除冬不拉外，电声乐队或哈萨克族民间民族乐队也融入其中。另外，当代的作曲家在哈萨克民族音乐的基础上，对民歌进行改编或再创作，从其他各民族艺术中汲取养分，赋予了哈萨克族民歌更多姿多彩的艺术魅力与更广阔的创作空间。例如我们熟悉的民歌《玛依拉》，经作曲家胡廷江改编为《玛依拉变奏曲》后，原民歌的旋律得到了进一步发展变化，通过增加花腔技巧，成为一首既有民族风情又有一定技术难度的佳作，频繁出现在舞台中，推动了哈萨克族民歌的继承、创新与发展。哈萨克斯坦歌手迪玛希在湖南卫视的《我是歌手》节目中，重新演释了《达依迪道》这首作品，以室内乐与电声乐队伴奏，使这首传统民歌符合当下审美情趣，在年轻一代观众中广为流传，有效促进了哈萨克族民歌的传播。

近年来，基于民歌再整理形成的声乐教材也是推动少数民族声乐艺术发展的动力之一。在多年演唱与声乐教学中，我积累了大量的哈萨克族民歌及哈萨克族音乐风格的创作歌曲，经选编与整理，于2017年由上海音乐出版社出版了声乐教材《丝绸之路上的歌声》，其中收录了二十一部作品，并配以哈萨克族歌手演唱的音频与视频范例。此外，能在今年继续研究这个课题还要感谢上海音乐学院校级科研二等专题项目的大力支持。很多哈萨克族声乐作品因此广为流传，频繁出现于各大音乐会的舞台上。从这些实例中，我们可以感觉到，无论是“原生态”哈萨克族民歌，还是经过创编、具有哈萨克族风味的歌曲，都蕴含了哈萨克族人民对艺术与生活的热爱和体悟。

一个民族的音乐风格与其生产方式、生存环境、生活习俗、语言文化、心理素质、宗教信仰等综合人文形态密切相关，甚至能映射出本民族的历史发展。在声乐作品的表演上，这些人文背景全息式辐射于声与情之中。

在教学过程中，声乐教育者需要结合民歌的音乐风格，从语言发音、旋律形态、调性音阶、节奏节拍等方面，着重提升学生处理细节的能力，使之能够更好地表达作品内容。教授歌曲时，应先引导学生了解音乐形态和文化背景，使他们正确理解哈萨克族的音乐语言与风格，感受哈萨克族的音乐文化之美，摒弃模式化的表演套路，进一步展现民族音乐的魅力与风采。希望这样的教学策略，能帮助声乐学生诠释好哈萨克族民歌。

在当代中国各民族音乐文化交流共生的时代潮流中，我们应在锚定传统民歌文化底蕴和音乐风格的前提下，应用现代音乐分析手段，融合不同演唱方式，让传统民歌焕发出更优美的色彩。如何从其传统本源来，再到传承发展中去，从而不负这些凝结着深厚历史与人文情怀的艺术作品，这是当代声乐教育者不能回避也必须解决的现实课题。