地域性的群体事件

刘阳　tasi　赵洋逸

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顺其自然

“专题”栏目介绍的是成都国际摄影周，在2022年年底——11月18日至24日期间，以“影像：前景·共蓉”为主题的首届成都国际摄影周在成都市举办。而作为中国西南地区首个大型国际性的摄影盛会，又是在如此特殊的环境里，所以成都国际摄影周无疑从诞生的那一刻起，就具有了更加特殊的意义。“锐像”栏目介绍的是年轻摄影师崔善生，他喜欢从文学和电影中汲取创作灵感，从日常生活中捕捉某种神秘的共鸣，而且，他在持续地在文字和影像创作的同时，也经营着一家叫谜雾舍的冲扫店。“杂谈”栏目继续藉由“1839”摄影奖来对摄影在当下的状态展开讨论——“如今，摄影面临着前所未有的复杂处境，短视频、直播、游戏、网络交互等新媒体的出现均以图像为媒介，并不断挑战曾经确定的影像本体和其传播价值及伦理，迫使我们思考这一流动的、不确定的意义，不断去寻找新的锚点来确认影像自身。”

在2022年年底——11月18日至24日期间，以“影像：前景·共蓉”为主题的首届成都国际摄影周在成都市举办。作为中国西南地区首个大型的国际性摄影盛会，又是在如此特殊的环境里，成都国际摄影周无疑从诞生的那一刻起，就具有了更加特殊的意义。整个摄影周分为了展览和活动两大板块，其中大型的展览有16个——9个主体摄影展览和7个平行展览，大型的活动则有7个。当然，展览自然是整个摄影周最为核心的部分，通过成都市当代艺术馆、成都当代影像馆、成都天府人文图书馆、东安书院和青白江LOCAL AND城厢会客馆等展陈空间，以不同的形式呈现了这些展览，展出了20多位国际摄影大师、900多位国内代表性摄影家的近2000件摄影/影像作品。

作为首届成都国际摄影周，其规模和内容却是庞大和丰富的， 其中，成都市当代艺术馆和成都当代影像馆是首届成都国际摄影周的核心——成都市当代艺术馆展出了《高度——中国摄影名家名作展》《向度——中国当代影像艺术展》《极度——天府摄影名家名作展》，成都当代影像馆则展出了《庆典——威廉·克莱因》《岁月之光——朱宪民摄影艺术展》《超现实主义下的亨利·卡蒂埃-布列松》《贝尔纳·弗孔——法国后现代摄影大师作品展》《第二届金熊猫摄影艺术奖获奖作品展》《“奇域”摩纳哥新国家博物馆馆藏视频艺术展/国际摄影大师艺术展》。那么，我的个人观看也自然而然地由这两个主要的展览场馆来展开——而且，因为成都国际摄影周的开幕式在成都天府艺术公园举办，所以成都市当代艺术馆便成为我进入首届成都国际摄影周的起始。

成都市当代艺术馆

Chengdu Museum of Contemporary Art

如果以展览的体量和内容来做区分，那么成都市当代艺术馆无疑是所有展陈空间中空间最大、内容最多的一个存在，而展览《向度——中国当代影像艺术展》是成都市当代艺术馆中的第一个展览，策展人为王庆松和肖飞舸，用“群展”的形式呈现了九口走召、于音、马良、王川、王帅、王宁德、王芷子、王春帅等67位/组艺术家的作品，以此来展现中国当代摄影/影像艺术的具体状态。其中，谭荔洁的综合媒介作品《簕杜鹃的故事》是展览的起始，其由“母亲的姿态”和“花有自己的家”两部分组成，艺术家通过针线的方式在照片上缝合出隐约抽象的图像，它们和照片自身的影像一同构建了一种新的叙事——既赞扬了人们为了追求美好生活而不懈努力的精神，也隐喻了自己/深圳的豪迈奔放、热情似火的性格/风格。作品《簕杜鹃的故事》的对面是焦洋的视频作品《赫尔墨斯与小酒神》，这是其视频作品《演变、繁殖和选择》中的一部分，艺术家将一系列破损的赫尔墨斯与小酒神雕塑——“只有破损的‘头颅，或是一张被霉菌侵蚀的‘脸”——转译成数字影像，在演变和转化之间，讨论了“视觉的直观性与感知有时候是矛盾的，但这是艺术表达的原点，而技术的创新与突破又总是在这一过程中反复横跳并贯穿始终，即使是尘封在地下的古老雕塑也逃脱不掉时代的叨扰”。由作品《簕杜鹃的故事》右转，金江波的摄影作品《原乡系列》便出现在眼前，艺术家通过定点多重曝光的方式，将时间和空间压缩在一张二维的照片之中，以此重构了一个介于现实与虚构之间的存在，它是艺术家对于自然与人之间、自己与故乡之间关系的一种讨论。作品《原乡系列》的后面是蔡冰的摄影作品《新市民·面孔》、胡唯一的摄影作品《侵蚀系列》和石头&明明的摄影行为作品《水下系列——呼吸》。其中，在作品《侵蚀系列》中，艺术家用彩色胶卷拍摄了香格里拉地区的高山风景，然后将自己的胃酸掺杂在冲洗胶卷的药液之内，由此制造了一系列被腐蚀的、兼具具象和抽象的图像。当自然的美好与神圣和人发生遭遇后，一种多元的未知性自然而然地延展开来——人与自然的关系、影像的客观性与人的主观性、身体与世界……作品《侵蚀系列》的对面是刘立宏的摄影作品《土地》，艺术家将自己对于土地的深厚情感与当下社会的城市化进程融合了起来，以个人的视角对世界的变化投以观看与记录。作品《土地》的左侧是李朝晖的摄影作品《大风吹》，艺术家通过对人工培育盆景的拍摄，来讨论人依据自我的审美、喜好来改变其他存在——植物——的文化现象。作品《土地》的右侧是孙可卿的综合媒介作品《鱼的肖像之自我救赎》。由作品《鱼的肖像之自我救赎》左转，是荣荣&映里的摄影作品《无题》，照片中，荣荣和映里的长发交织在了一起，在明亮窗帘的映衬下，他们已经分辨不得彼此，成为了一个整体。作品《无题》的后面是高岩的摄影作品《第三次摆放》，艺术家将景区——纪念馆和博物馆——中的陈列物品进行拍摄记录，然后通过语境/场域转换的形式引出了“我们怎样使用日常物件来呈现历史与重构公共记忆”这一议题。作品《第三次摆放》后面是王芷子的视频作品《我试着忘记》，通过将日常的聊天信息进行重置，以此来建构了一个既真实又虚假的记忆。绕过作品《我试著忘记》，高世强的视频作品《山水：富春江作为方法》便显现在眼前。自2019年起，中国美术学院便启动了“山水影像计划”的4.0版本——《山水：富春江作为方法》，于是，创作者集体多次行走在富春山水之间，展开影像拍摄实践，尝试山水精神与影像语言的融汇贯通。作品《山水：富春江作为方法》的右侧是陈灿荣的摄影作品《盛宴》，艺术家用各种食材导演了奇异的景象——这就很像日本摄影师今道子的摄影实践，但韵味稍显不足。作品《盛宴》的对面是钱儒雅的行为摄影作品《易碎品》，而右侧则是管怀宾的视频作品《流隙》和刘唱的装置作品《随机漫步者——墨》，其中，作品《流隙》记录了一座由陶土砂浆铸造的塔在水下不断侵蚀坍塌的过程。

作品《随机漫步者——墨》的右侧是王跖的摄影作品《坠入》，作品《坠入》的对面则是曾忆城的摄影作品《一时一地》，它是艺术家在旅行时所拍摄的风景，时间和地理的变化让艺术家的心理也发生了相应的变化——行万里路，读万卷书。作品《一时一地》的后面是李东翰的摄影作品《陀螺》、蛊师的摄影作品《二手时间》和王帅的摄影作品《组照》。其中， 在作品《组照》中，艺术家通过姥姥、奶奶、妈妈使用过并遗留下来的物品——塑料花、旗袍、照片等——追忆了自己之于她们的情感，并重塑了她们的人生。作品《组照》的后面是王川的摄影作品《PXL X》，对于艺术家而言，“像素”是一种集合了数字精确性与视觉模糊性的存在，他以此创作了《PXL X》系列作品——但是，这组作品无论是形式上还是理论上，都和托马斯·鲁夫的JPEG系列作品十分相像。作品《PXL X》的后面是吴小武的行为摄影作品《山轻》《渊》和张国田的摄影作品《平遥古城系列》，由作品《渊》左转，邬建安的视频作品《一瞬间在猛虎与车子间切换的宇宙能量》便出现在眼前，艺术家利用车子与猛虎形象之间的不停变化，揭示了宇宙能量之间的转换。作品《一瞬间在猛虎与车子间切换的宇宙能量》的对面是于音的3D建模作品《我住过的卧室》，作为一种“后摄影”的手段，3D建模技术可以模仿摄影的部分功能，因此，艺术家利用3D建模技术将自己记忆中的10间卧室重新“虚构”了出来——毕竟，记忆也是一种想象。作品《我住过的卧室》的后面是计洲的摄影作品《八天堂1》，这是艺术家由“忍冬纹”而延伸出的创作——忍冬纹是跟随佛教艺术一起传入中国的。因忍冬越冬不死，因此被提炼成一种纹样符号大量运用在佛教上，比喻人的灵魂不灭、轮回永生。而“2020年以来，艺术家与所有人一样，都处在疫情导致的例外状态里，整个世界仿佛都陷入望不到头的寒冬之中，苦苦忍受着病毒的肆虐。‘忍冬这个表述像极了这种状况，这让他产生莫大的兴趣，开始对之进行深入研究”。由此，创作了《八天堂1》系列作品。作品《八天堂1》的对面是何崇岳的摄影作品《大合影》，艺术家拍摄记录了当下依然在农村生活的农民群像，他们是一种“标本”式的存在，见证了我们从何处而来。当我在现场观看这一系列作品的时候，也不自觉地联想了另一位艺术家的作品——黄庆军的摄影作品《家当》。作品《大合影》的斜对面是宗宁的摄影作品《2021——叙事》，艺术家用绘画、装置和表演等方式构建了一个叙事性的场景，并用相机拍摄记录了下来，这种虚构与真实，展现了艺术家对时代与社会的反应。作品《2021——叙事》的对面则是夏晏的湿版摄影作品《偶像奇遇记》。

由作品《2021——叙事》左转，九口走召的摄影作品《大扣子》出现在眼前，艺术家用一种拟人的手法表现了一些特殊人群的“性感”。作品《大扣子》后面是矫健的行为摄影作品《新填补空白》，艺术家以自己的身体来试图“填补”建筑物中的空缺——身体与世界的关系一直都是现代艺术以来的重要议题。作品《新填补空白》的后面是胡介明的多媒体作品《残影，昼夜系列数宇影像》，艺术家用数字技术将老照片进行“解构”，将其从原有的语境中解放出来，形成了一种新的生命力。作品《残影，昼夜系列数宇影像》的后面是王宁德的摄影作品《无名》和刘大地的装置作品《颗粒》。其中，作品《无名》是通过对城市中的书写小广告与涂抹小广告之间的博弈的展现，对城市的底层状态进行了观看和呈现；而作品《颗粒》则以无数的塑料颗粒为元素——这很像摄影中的银盐颗粒/数字像素——构建了一种抽象的、有凹凸痕迹的的画面。虽然主题和创作方式不同，但这两组作品都呈现了一种视觉的抽象性。作品《颗粒》的对面是李心沫的视频作品《白日梦境系列：再生》。而由作品《白日梦境系列：再生》前行，走出展厅，不远处，马良的影像装置作品《银河》出现在眼前，艺术家用35个座钟组成了1座5米多高的钟塔，而且在每个钟表的内部设置了一些老照片和视频。时间像一条不会停歇的长河，而生命，作为长河中的一个部分，其所有的一切都会在时间中呈现和隐没——由此，展览《向度——中国当代影像艺术展》结束。整个展览以“艺术摄影”为主要展现内容，无论是作品《簕杜鹃的故事》还是作品《新填补空白》，都显现了一种极强的私人性——摄影作为一种主观性与客观性相结合的特殊媒介，其左右的平移都是其发展与前进的方向。

由作品《银河》左转下楼梯，便来到了成都市当代艺术馆内的第二个展览——《高度——中国摄影名家名作展》，策展人为王庆松，以“档案”的形式呈现了于云天、于德水、王久良、王文扬、王文澜、王玉文等92位摄影师/摄影艺术家的作品。而且，相较于展览《向度——中国当代影像艺术展》而言，这个展览显得更加纯粹——大部分的摄影师只展出了一张照片。展览分为了两个大的空间，其中，敖国兴的摄影作品《新山水》是第一个空间的第一张作品。作品《新山水》的左侧是鲍昆的摄影作品《印象》、刘阳的摄影作品《游园惊梦——贝歇的工业社会》和封岩的摄影作品《唐陵深草02》。其中，在作品《唐陵深草02》中，艺术家并没有将自己镜头对准崇高宏伟的陵墓和雕像，而是拍摄记录了“崇高宏伟”旁边的野草，它们是普通人群的代表——权力之下的存在。由作品《唐陵深草02》右转，颜长江的摄影作品《纸人之爱情——那把伞永不坠落永不飞升》便出现在眼前。在中国传统的文化中，纸人是一种应用于祭奠/祭祀的存在——人们将自己对于逝者/神灵的情感/思念/祈求等通过纸人传递出去，艺术家以此创造了一种介于当下与逝去之间的存在——既有情感，也有物质。作品《纸人之爱情——那把伞永不坠落永不飞升》的后面是梁达明的摄影作品《模特》、卢广的摄影作品《被污染的风景》和卢现艺的摄影作品《芭沙苗人》。

由作品《印象》左拐，便进入到展览《高度——中国摄影名家名作展》的第一部分的内部，黄庆军的摄影作品《家当》和任曙林的摄影作品《八十年代中学生》便出现在眼前，它们是两个不同时代的映照。作品《八十年代中学生》的右侧是陆元敏的摄影作品《上海人》、曾瀚的摄影作品《宋徽宗的松树》、田捷民的摄影作品《渐行渐远》、冯建国的摄影作品《盛装的妇女，西藏阿里普兰》和石永亭的摄影作品《在怪树林里》。其中，除了作品《宋徽宗的松树》外，其余的作品都是一种记录性的存在——这似乎也刚好契合了中国摄影发展的历史。从作品《在怪树林里》右转，王文扬的摄影作品《街头乘凉》出现在眼前，它的对面是徐晋燕的摄影作品《佤寨》，作品《佤寨》的右侧是陈大志的摄影作品《Unknown2》，作品《佤寨》的左侧则是张兰坡的摄影作品《巨人传之三》、晋永权的摄影作品《傩公傩婆》、陈荣辉的摄影作品《空城计》、迟鹏的摄影作品《盘丝洞》、秦军校的摄影作品《喜宴大棚内的乡村“迪士高”》和余海波的摄影作品《中国大芬油画村》。其中，作品《巨人传之三》与作品《盘丝洞》是一种“后摄影”的存在，当它们镶嵌在《佤寨》《傩公傩婆》《喜宴大棚内的乡村“迪士高”》等作品中间的时候，一种怪异的错位感油然而生。作品《盘丝洞》的对面是严志刚的摄影作品《四合院里的有车生活》、叶文龙的摄影作品《冬雪》、莫毅的摄影作品《我的邻居》和孙彦初的绘画作品《九重山》。其中比较有趣的作品是《九重山》，艺术家利用了显影液、定影液与相纸之间的相互反应来进行绘画创作，从某种意义上讲，这是对摄影媒介的一种解构/反叛。作品《我的邻居》的对面是徐勇的摄影作品《“十八度灰”系列——朋友1D照》、景卫东的摄影作品《静谧的滩涂或滩涂画韵》、汤辉的摄影作品《生命的音符》、苍鑫的行为摄影作品《身份互换系列——厨师》。其中，在作品《身份互换系列——厨师》中，衣着打扮显现了人在社会中的存在状态，通过衣着服饰的互换实现了人在现代社会中的灵魂游移——但将其称之为“互换”并不恰当，因为只有苍鑫穿着衣服，而参与互换的人在卸下衣着之后成为了一个“空白”的存在，这更像是一种身份的侵入或者剥夺。作品《身份互换系列——厨师》的后面是摄影师桔多淇的攝影作品《苦瓜鸭》、孙小川的摄影拼贴作品《倾翻、破碎与不可复原的一切》、杜子的摄影作品《瘢痕——矸石山》。其中，作品《苦瓜鸭》让我联想了展览《向度——中国当代影像艺术展》中的作品《盛宴》，它们都是用食物来搭建图像/场景，并对其进行拍摄和记录——通过对材料的挪用，以此产生一种视觉与内容之间的张力。但是，除了张力之外，似乎并没有更多的“意义”，而且它们也总会让人不由自主地联想到维克·穆尼斯（VikMuniz）、今道子等人的作品。由作品《瘢痕——矸石山》左转，傅拥军的摄影作品《我好想爸爸妈妈》便出现在眼前，在作品《我好想爸爸妈妈》的后面是颜劲松的摄影拼贴作品《网络直播时代》和黄一鸣的摄影作品《寻找失散的家人》。而在作品《网络直播时代》的对面则是王久良的摄影作品《小女孩》和黄庆军的摄影作品《家当》——于是，一个观看的闭环便形成了。由此，展览《高度——中国摄影名家名作展》的第一部分结束。

由出口继续前行，通过一个不宽的通道便进入到展览《高度——中国摄影名家名作展》的第二部分，这是一个双层内嵌式的空间——空间的内部又搭建了一个空间。李前光的摄影作品《性别与色彩》是这一部分的起始，在照片中，色彩——画面下方的红色与画面上方的蓝色——恰好与人的性别相对应，以此形成了一种奇特的、视觉与内容的呼应。作品《性别与色彩》的后面是杨元惺的摄影作品《无处不华为，西班牙无处不华为》、李舸的摄影作品《守静笃系列之一》、王苗的摄影作品《三个女孩》和解海龙的摄影作品《全校师生，山西省静乐县神峪沟乡南岩头村》。其中，作品《全校师生，山西省静乐县神峪沟乡南岩头村》便是我们大部分人所熟悉的那张“大眼睛”。作品《三个女孩》的对面则是谢子龙的摄影作品《中华陶瓷·陶圣宁封子制陶》和陈漫的摄影作品《刘德华、李宇春的纸飞机》。由作品《刘德华、李宇春的纸飞机》右转，王征的摄影作品《旱天课036#——嫁新娘》便出现在眼前。作品《旱天课036#——嫁新娘》的后面则是孙振军的摄影作品《西沙往事》、杨越峦的摄影作品《长城·无言》、于云天的摄影作品《银河，内蒙莫日格勒》、乔天富的摄影作品《穿越生死线》和龙江的摄影作品《极限海拔》；作品《旱天课036#——嫁新娘》的对面则是袁学军的摄影作品《英雄探妻》，作品《英雄探妻》的后面则是刘香成的摄影作品《云南戴墨镜的青年》、王玉文的摄影作品《痕迹，辽宁阜新海州露天煤矿废弃的编组站的牧羊人》、居杨的摄影作品《康巴高原上的甘孜监狱》、任国恩的摄影作品《金山岭——未修复前将军楼残址》、柳军的摄影作品《生死之间》、彭振戈的摄影作品《1983年广州大龄青年集体婚礼》。这些摄影作品——作品《云南戴墨镜的青年》《痕迹，辽宁阜新海州露天煤矿废弃的编组站的牧羊人》《1983年广州大龄青年集体婚礼》等——在不自觉中，成为了中国社会发展历程中的重要资料，它们也成为当下人们回望过往“历史”的一种方式——虽然，它仅仅过去了几十年。而由作品《中华陶瓷·陶圣宁封子制陶》左转，张小苏的摄影作品《秋韵》便出现在眼前，在作品《秋韵》后面是李学亮的摄影作品《木吉火山口》、刘鲁豫的摄影作品《崖上人家》、王璜生的摄影作品《墙》、潘朝阳的摄影作品《归心》、王琛的摄影作品《妙香山的军人》。而在作品《极限海拔》的右侧，是蒋志的摄影作品《情书》，这是我十分喜欢的一张作品，它呈现了一种凄婉的美——自从妻子去世后，艺术家每天都会烧一支鲜花给她，而鲜花在燃烧的时刻，也是艺术家为妻子读诗的过程，一种深沉的爱在悄然间弥散开来。作品《情书》的后面是朱洪宇的摄影作品《梦》、卢彦鹏的摄影作品《雾中的树》、姚璐的摄影拼贴作品《溪山行旅图》、林添福的摄影作品《凉山彝族，四川凉山布拖县》和罗韬的摄影作品《一飞冲天》。

作品《溪山行旅图》的对面是展厅的内嵌空间的入口，在这个不大的、由木板搭建的空间里又划分出6个半敞开的小空间。其中，右侧第一个小空间的起始是王新妹的摄影作品《湿版人物肖像》，作品《湿版人物肖像》的后面是陈海汶的摄影作品《上海外滩》、黑明的摄影作品《铁饭碗》；左侧第一个小空间的起始是鲍利辉的摄影作品《祈祷》，作品《祈祷》的后面是史春的摄影作品《阜新选煤厂的工人们》、李英杰的摄影作品《太极双鱼图》；右侧第二个小空间的起始是李洁军的摄影作品《致敬沙飞——八路軍战斗在古长城》，作品《致敬沙飞——八路军战斗在古长城》的后面是贺延光的摄影作品《非典病房》、杨延康的摄影作品《抱鸽子的女尼》；左侧第二个小空间的起始是蔡元的摄影作品《少女》，作品《少女》的后面是线云强的摄影作品《练兵》、姜健的摄影作品《主人》；右侧第三个小空间的起始是于德水的摄影作品《黄河流年》，作品《黄河流年》的后面是胡武功的摄影作品《爬城墙的孩子》、梁子的摄影作品《非洲女学生》；左侧第三个小空间的起始是王争平的摄影作品《草原上的蒙古马》，作品《草原上的蒙古马》的后面是段岳衡的摄影作品《汗血马》、陈远明的摄影作品《风中的马》——由此，展览《高度——中国摄影名家名作展》的第二部分结束。

相较于展览《向度——中国当代影像艺术展》中的内容“完整性”，展览《高度——中国摄影名家名作展》似乎是在强调一种集体性——也就是前面所提及的“档案性”，它部分地呈现了中国摄影在当下的发展脉络以及具体状态：我们从中可以比较清晰地观看到摄影的三种不同状态——传统的“纪实摄影”、流行的“艺术摄影”和风景摄影，当然，传统的“纪实摄影”依然占据了重要内容。但是，当观者在现场具体观看时，因为它们是一种无序的、相互交织的状态，所以就会不可避免地感受到一种错乱与困惑。

沿着作品《情书》处的通道出来，右转直行40多米，便来到了成都市当代艺术馆内的第三个展览——《极度——天府摄影名家名作展》，策展人为赵秀文和郭际，以“资料”的形式呈现了阿斗、陈锦、陈秋林、陈萧伊、陈新宇等60位/组摄影师/摄影艺术家的作品。相较于前面的两个展览，展览《极度——天府摄影名家名作展》显现出了一种复杂性——它是以地域为基础构建的一个展览，所以它的展现内容就显得十分“多元”，各种不同的摄影形式/风格、各种不同的展览尺寸/装裱形式都汇集在一个不算大的展厅之内——展览《极度——天府摄影名家名作展》的展厅空间是三个展览中最小的一个——策展人为了应对空间的狭小，特意利用灰色、红色、蓝色、黄色将空间分隔成不同的区域，以此为观者提供了一种视觉上的引导。

王涵晨的综合媒介作品《梦想的浪漫》是展览的起始，艺术家利用绘画和摄影相结合的方式创作了这些梦幻与现实相融合的图像。作品《梦想的浪漫》的后面是唐了的摄影作品《相似》、田捷砚的摄影作品《察尔汗盐湖》、王达军的摄影作品《山悟044号》、彭明商的摄影作品《中国龙》、王建军的摄影作品《刺破晴天锷未残》、郭际的摄影作品《窗外》、支越的摄影作品《无题》、廖永勤的摄影作品《转圈》、陈锦的摄影作品《相非相》、徐献的摄影作品《羌》和梁江川的摄影作品《火烈鸟》。在这12组作品中，除了作品《梦想的浪漫》之外，其余的作品都属于直接摄影的范畴，所以，它们是摄影师/摄影艺术家与现实世界发生直接关系的结果，而从具体的画面中，我们也可以窥测出摄影师/摄影艺术家的情感与思考。

由作品《火烈鸟》右转，王帮才的摄影作品《唯一》出现在眼前，在作品《唯一》的后面是吕玲珑的摄影作品《风轻轻地吹》、王福安的摄影作品《攀登》、卡布的摄影作品《依噶冰川》、陈秋林的摄影作品《桃花》、谢虹的摄影作品《远去的汽笛声——晨练》和黎朗的综合媒介作品《这不是最后一天？》。这7组作品让人产生了一种割裂感——当然这种割裂感在后面的观看中也会出现，作品《依噶冰川》似乎是一个变化点，其前后的作品形式完全不同。而在作品《无题》的对面，是钟维兴的摄影作品《面具下的弗孔》和朱林的摄影作品《春风苏醒》，由作品《春风苏醒》左转，涂兴明的摄影作品《沧桑岁月》便出现在眼前，在作品《沧桑岁月》的后面是陈新宇的摄影作品《舞台布景》、曹铁的摄影作品《印象古镇》、王瑞林的摄影作品《力人贴》、袁蓉荪的摄影作品《空谷妙相》、罗红的摄影作品《飘·忆》、姜晓文的摄影作品《水之花》。

由作品《这不是最后一天？ 》右转，李俊的摄影作品《让植物也神秘起来》便出现在眼前，作品《让植物也神秘起来》的后面是冯立的摄影作品《游园》、張克纯的摄影作品《悬园》、张晓的摄影作品《无双》、阿斗的摄影拼贴作品《积木》、廖静的摄影作品《幻视如泡影》、吴为的摄影作品《芬芳一生》和尹韵雅的摄影装置作品《门》。在作品《让植物也神秘起来》的对面则是周强的摄影作品《中山装》，作品《中山装》的后面是谭曦的摄影作品《光之森林》、陈萧伊的装置作品《Simulacres1&2》、甘森的摄影作品《边缘肖像》、何琳琳的摄影作品《“无何”》。由作品《“无何”》转弯，周褐褐的摄影作品《星体头颅》便出现在眼前——这原本应该是一件雕塑作品，当立体的雕塑转变为平面的照片后，一种完全不同的观看感受便产生了。作品《星体头颅》的后面是张益宁的摄影作品《空》、木格的摄影作品《回家》、何利平的行为摄影作品《只要心中有沙，哪儿都是马尔代夫！》、黎晨驰的摄影拼贴作品《D （ 两个太阳）》《D（两个月亮）》。由作品《D（两个太阳）》转弯，冯飞飞的摄影作品《探索》便出现在眼前，在作品《探索》的后面是骆丹的摄影作品《无人之境之62》、何海洋的摄影作品《支撑》、吴天宁的综合媒介作品《夏洛特女子的梦》《救救水中的奥菲莉亚》、刘珂&晃晃的行为摄影作品《你们可有谁听见》——由此，展览《极度——天府摄影名家名作展》结束。

观看完整个展览，给我留下了几个比较深刻的印象：第一，这是一个以地域性为底色的展览，它存在的意义更多的在于与前面的两个展览产生关系——让本土的摄影文化与外界的摄影文化产生横向的观看；第二，大部分的参展摄影师/摄影艺术家都只展出了一件作品，而且，所有的作品都没有具体的阐释，这让观者在现场观看的时候，很难轻易地理解创作者的意图；第三，整个展览十分“紧凑”，作品与作品之间的“空隙”十分狭小，这让观者在现场观看的时候，很难轻易地进入或者走出作品的语境；第四，整个展览没有明确逻辑/线索，而展览左右两侧的内容则显现了迥异的摄影理念与风格，这就让整个展览出现了一种分裂性……

回看三个展览——《向度——中国当代影像艺术展》 《高度——中国摄影名家名作展》 《极度——天府摄影名家名作展》，它们似乎呈现了一种文献档案的趋势，而且这种趋势是一种渐进式的——在展览《向度——中国当代影像艺术展》中，我们可以比较清晰地了解每一组作品的内容和意义，但在其余的两个展览中，这种清晰性就变得弱了很多，尤其是在展览《极度——天府摄影名家名作展》中，我们很难完整地了解作品的真正意义——例如，我们在观看黎朗的综合媒介作品《这不是最后一天？》时，就很难理解其画面中的色块与画面影像之间的关系。当然，瑕不掩瑜，虽然这三个展览有着许多不足，但对于中国摄影文化——尤其是西南地区的摄影文化——而言，它们是一次宏大的交流与促进，让更多的普通人对摄影产生了直接的观看。

此外， 在三个“ 正式” 的展览之外，策展人还在展览与展览之间的“空隙”里呈现了许多视频作品——其中很多作品都是中央美术学院的研究生作品，它们的出现，又让整个展厅增加了一个维度。

成都当代影像馆

Chengdu Contemporary Image Museum

成都当代影像馆是成都国际摄影周的另一个重要展览空间，这里呈现了《庆典——威廉·克莱因》《岁月之光——朱宪民摄影艺术展》《超现实主义下的亨利·卡蒂埃-布列松》《贝尔纳·弗孔——法国后现代摄影大师作品展》《第二届金熊猫摄影艺术奖获奖作品展》《“奇域”摩纳哥新国家博物馆馆藏视频艺术展/国际摄影大师艺术展》6个展览——4个个展，2个群展。而且，与成都市当代艺术馆中的展览的展现方式有些不同，这里的展览大都以个展为主，而且展期相对较长——成都当代影像馆将自己的常规展览项目和成都国际摄影周很好地融合了起来，由此，它的展览内容和展览质量便在无形中得到了提高。

展览《“奇域”摩纳哥新国家博物馆馆藏视频艺术展/国际摄影大师艺术展》是成都当代影像馆中的第一个展览。这是一个融合性的联展——成都当代影像馆与摩纳哥新国家博物馆分别从自己的馆藏中选出一些艺术家的作品构建了这个展览。展览分为了两个大空间，其中，展览的前部空间展出了国际摄影大师艺术展，后部的空间展出了摩纳哥新国家博物馆馆藏视频艺术展。

克菜门特· 科吉托雷（ C l é m e n tCogitore）的视频作品《风流印度人》是整个大展览的起始，在这个视频里，科吉托雷改编了让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau）的芭蕾舞剧《风流的印第安人》中的一个选段，而视频中的狂派舞则是20世纪90年代初在洛杉矶非裔美国人社区中所诞生的一种地下舞蹈形式，当古典的音乐与当下的舞蹈相结合，科吉托雷提供了一种新的视野，是对当代的重塑。狰狞、夸张的舞蹈动作具有一种强大的宣泄功能，这在恍惚中释放了当下社会中的紧张状态。在作品《风流印度人》的对面是安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）的摄影作品《希腊胜利女神像》，这是塞拉诺一系列作品中的一张，艺术家将各种古典雕塑浸没在各种的液体——牛奶、血液和尿液等——之中进行拍摄，以此暗示了当代文化中将宗教偶像商业化或贬低的趋势，这也是神话与当下现实世界之间的新关系。

由作品《希腊胜利女神像》左转，开始正式进入展览的第一部分——国际摄影大师艺术展，塞巴斯蒂昂·萨尔加多（Sebasti?o Salgado）的摄影作品《海鬣蜥》便出现在眼前，在作品《海鬣蜥》的右边是荒木经惟的摄影作品《街头》、让·皮埃尔·拉峰（Jean PierreLaf font）的摄影作品《安迪·沃霍尔》、罗恩·加莱拉（Ron Galella）的摄影作品《萨尔瓦多·达利》、杰利·尤斯曼（JerryUelsmann）的摄影拼贴作品《黑夜的旅程》、阿兰·弗莱舍（Alain Fleischer）的摄影作品《刀魂》、约瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）的摄影作品《一人一马，罗马尼亚》和细江英公的摄影作品《蔷薇刑》；在作品《海鬣蜥》的左侧则是森山大道的摄影作品《野狗》、JR的摄影作品《在废弃的埃利斯岛医院的“无框”照片展》、罗格里奥·里斯（Rogerio Reis）的综合媒介作品《无名之辈》、尼尔·沙文（Neal Slavin）的摄影作品《华盛顿击剑俱乐部》和克里斯缇娜·斯本格勒（Christine Spengler）的摄影作品《劇场》。由作品《蔷薇刑》右转，让·皮埃尔·拉峰的另一张《安迪·沃霍尔》便出现在眼前，在其之后是安托万·达加塔（Antoine dAgata）的摄影作品《自拍像》、伊莎贝尔·穆尼奥斯（Isabel Munoz）的摄影作品《探戈》和罗恩·加莱拉（Ron Galella）的摄影作品《杰奎琳·李·鲍维尔·肯尼迪·奥纳西斯）和让·皮埃尔·拉峰的《安迪·沃霍尔》；而从作品《剧场》左拐，乌里阿诺·卢卡斯（Uliano Lucas）的摄影作品《I Gufi合奏团，米兰》就出现在眼前，在作品《IGufi合奏团，米兰》的后面是石内都的摄影作品《手》、米莫·约迪齐（MimmoJodice）的摄影作品《亚特萨/等待》、胡安·方库贝尔塔（Joan Fontcuber ta）的摄影作品《海豚的奇迹，冲浪》和布鲁诺·巴贝（Bruno Barbey）的摄影作品《亚马逊河，莱蒂西亚，亚马逊，巴西》。由此，展览的前半部分——摄影部分——结束。

由作品《亚特萨/ 等待》前行，便进入了大展览的第二个部分——摩纳哥新国家博物馆馆藏视频艺术展，因为是视频展厅，所以整个空间是暗的。安格·莱西亚（Ange Leccia）的作品《海》是这一部分的起始，艺术家以垂直的方式对海岸线的潮水进行了拍摄，并将其慢速度处理，由此构建了一个抽象的视觉存在——它既像无序的音频，又像剧烈反复变化的水墨画……由作品《海》左转，阿德里安·米西卡（Adrien Missika）的视频作品《达尔瓦扎》便出现在眼前，土库曼斯坦的达尔瓦扎地区存有丰富的天然气资源——这里有3个天然气坑，其中1个被点燃，被人们称为“地狱之门”。艺术家拍摄了“地狱之门”的情景，在浩瀚的沙漠中，橘红色的火焰像精灵一样飘忽、雀跃，一种永恒的感受油然而生。作品《达尔瓦扎》的后面是让·潘莱维（JeanPainleve）的视频作品《八爪鱼》。这是一部十分久远的作品——它创作于1927年，潘莱维是一名杰出的生物学家，并醉心于微观摄影与科学纪录片，而《八爪鱼》则是他的第一部影片，他将八爪鱼的神秘与世界的未知联系了起来。作品《八爪鱼》的后面是莱蒂西亚·拉莫斯（Leticia Ramos）的视频作品《蓝色之夜》、法兰契斯柯·维佐里（FrancescoVezzoli）的《人类之声的尽头》。

由作品《海》右转，奥利弗·皮尔（Oliver Beer）的视频作品《爱丽丝的坠落——“复苏系列”》便出现在眼前，2014年，艺术家邀请54名儿童重新绘制了1951年迪斯尼电影《爱丽丝漫游奇境》中“爱丽丝掉进兔子洞”的片段。“孩子们的画笔构成了一组蒙太奇，缤纷的色彩以疯狂的节奏彼此拼接，造就了一种迷幻的奇效。这段2 分1 7 秒的影片将5 4 份画作剪辑在了一份16毫米的数字胶片里。在爱丽丝漫游的奇幻世界中，一切物理规律都颠倒了，‘掉进兔子洞的情节表达了艺术家‘将观者脚下的红毯抽离出来，就像爱丽丝一样掉进一个毫无先入为主之见的新世界的欲望”。作品《爱丽丝的坠落—— “ 复苏系列”》的后面是因卡·肖尼巴尔（YinkaS h o n i b a r e ） 的视频作品《奥迪尔和奥黛特》、拉蒂法· 埃恰赫奇（La t i f aE c h a k h c h ） 的视频作品《作家皮埃罗》。由此整个展览结束。

因为是收藏展，所以整个展览并没有明确的观看线索/逻辑，只是一种直接的呈现，所以风格和内容都各不相同——作品大都是以单独的状态呈现，并没有过多地与周围的作品产生关系。但有趣的是，策展人将其进行了巧妙的设计，展览的前部空间——国际摄影大师艺术展——呈现的是静态的照片，而展览的后部空间——摩纳哥新国家博物馆馆藏视频艺术展——呈现的则是动态的影像，由此，前后两个空间便构建了一种明暗与静动的对比节奏。

按照正常的观看顺利，展览《第二届金熊猫摄影艺术奖获奖作品展》是成都当代影像馆中的第二个展览，作为“金熊猫摄影艺术奖”的一个部分，这个展览以“人”为主，集中呈现了今年“金熊猫摄影艺术奖”的四位获奖者——蔡东东、陈维、陶辉和杨福东——近些年的摄影/影像实践。整个展览由8个空间组成，也许是因为展厅在地下的缘故，其被设计成了一个暗的环境。蔡东东是整个展览的开始。作为一名以摄影装置为主要创作形式的艺术家，蔡东东近些年逐渐被越来越多的人所熟知。摄影装置作品《照片游戏——两道门》是蔡东东的展览的起始，两扇被打开的薄木板门孤零零地矗立在展览的第一个空间内，半遮挡的门帘上被门后的投影仪所照亮，在一种诡异的荒诞感过后，岁月的悲伤感莫名地涌上了我的心头——每一个门的背后都发生了和发生着各种各样的故事，照片是故事的片段，而这些片段都是每一个具体的人的故事。由作品《照片游戏——两道门》右转，便来到蔡东东的第二个展览空间，三座由一寸肖像照片构建的屏风出现在空间的中央——《照片游戏——一百年》， 它们分别代表了1 9 1 0 -1950、1950-1980、1980-2010三个不同时期的人的肖像状态，在刺眼的射灯的照耀下，就像是三块纪念碑安静地矗立在那里，一种无声的肃穆感充满了整个展览空间。在作品《照片游戏——一百年》的四周的墙上，环绕陈列了“照片游戏”系列中的其他作品——《照片游戏——红头绳》《照片游戏——拔河》《照片游戏——埋镜子》……《照片游戏——卷起的路》……《照片游戏——失火》《照片游戏——潜伏》……

做这些作品的起初，我发现自己过去十多年拍摄过的很多照片都很无用，它们闲置在那里成为舍不得丢弃的“鸡肋”，我在销毁一些无用的照片时，当我撕开第一张，撕的痕迹恰好破坏了那张照片内部平淡且稳定的结构，这个动作似乎赋予这张照片新的生命，让它复活了。于是我开始处理下一张，用刀划破一张照片，或者揉皱一张照片，或者将照片里的影像打磨掉……我像一个外科医生一样对这些照片做起手术，自己的照片材料不够我就开始收藏照片。这些照片都有底片，我先在暗房里把它们洗出来贴在墙上，反复观看，发现它们内在所隐藏的戏剧性结构，甚至另一个空间，然后针对那个结构和空间采用了更多的方法——拼贴，燃烧或与其它相关物品结合做成摄影装置作品……

——蔡东东

将平面的照片立体化/装置化，是蔡东东摄影艺术实践的一种形式——虽然，在摄影史中，这种方式并不少见，但在他的作品，却显现了一种对于社会、时代的关切，并充满了一种东方式的温柔与诙谐——人性与时代性之间的关系。也许，这才是其作品最为可贵的地方。

蔡东东的后面是陈维，展览展出了其近些年一直在持续的摄影项目——“新城”系列。摄影作品《新城——铁皮》是陈维的展览的起始，作为新建且未完成建筑的外墙，围墙的铁皮却遭到破坏——在灯光的“照耀”下，这块损坏的围墙铁皮反射出了淡淡的七彩光。“新城”是艺术家在2013年开始的项目——当时，“在很多城市，我都看到过已经建好却像‘鬼楼一样空着的楼盘。然后就想呈现这样一个空楼盘的意向：它没被出售，或暂时不能被出售，但又永远亮着灯在那里”，而且，在这些楼盘名字中，“未来”“现代”和“新城”是最容易出现的词汇。于是，陈维利用人工搭建的方式，虚构了一个这样的存在——“我做新城计划，和人们对城市的想象有关，想象又跟我们的现实有关，它们是环环相扣的。中国人永远都在追逐着什么，离得越远的东西越有神秘感，人们越是想象它们是好的，但结果可能又变成另一回事。”而且，比较有意思的是作品《新城——铁皮》的背景是摄影作品《新城——在浪里#5》，这是陈维“俱乐部”系列中的一张照片。跳舞，在中国是一个比较特殊的“体育运动”，陈维“觉得跳舞的人群的状态很像是在浪里面。大海会带给你开阔和自由，但同时也永远都伴随着某种恐惧。这种深深的不安全感，在我们身边，我们很容易都看得见，这应该算是当下一种很重要的感覺”，他“想要抓住人们聚集在一起，在舞厅里跳舞，在音乐节上摇头，聚集在了一起，在烟雾里，但又不知该向何处的那种感觉。聚会结束一哄而散，或者天快亮了，回到白天的世界。它们是关于虚构的抵达与无法抵达的现实”。那么，这个展览在不自觉间也将“俱乐部”系列与“新城”系列结合在了一起——或者，它们原本就是一个脉络中的两个分支。此外，与蔡东东的展陈方式不同，陈维在展览中大量地使用了灯箱，这就在暗的环境中构建了一种虚幻的感受——很好地与作品自身的意义连接了起来。

如果，从作品的实践以及呈现方式上讲，陈维沿袭了欧美“导演式摄影”的基本方法——就像格利高里·克鲁德逊（Gregor y Crewdson）和杰夫·沃尔（Jef fWall）那样，艺术家先画好拍摄的草图（在自己的脑海里想象也是绘制草图的一种），然后在自己的工作室里搭建拍摄需要的场景、灯光、人物……就像拍摄电影时的布景，只是其最后的呈现是一张照片。陈维以自己的视角对中国当下的发展进行了观看，并借以“导演式摄影”的方法将自己切入到其中——“生活是很细致的，很具体地摆在你的面前。为什么要把它们做成作品？因为有些具体的部分人们不会驻足去跟它对视。艺术家应该把人们带回到某个地方，带回到某个无足轻重的事物面前，去看看它到底是怎么回事。”

陈维的后面是陶辉，他是整个展览中呈现作品最多、种类也最丰富的艺术家——在展览中，他一共呈现了《全息建筑》《类似装扮》《跳动的原子》和《德黑兰的黄昏》4组作品。其中，视频作品《德黑兰的黄昏》是陶辉的展览的起始。“在伊朗，很多女性的权利被以保护女性的名义所压制，婚姻法框架下的女性总是被动的。娱乐是被禁止的，女性歌手更是不能公开演唱的，而在香港这个有自由传统的地方，女性可以更自由的追寻自己的感情、理想、生活方式，我选择让一个在剧院工作的伊朗女孩在私人汽车里重新演绎了中国香港已故女明星梅艳芳生前在演唱会上的一段与粉丝的对话，这段对话呈现了梅艳芳对爱情与婚姻的自由追逐，我试图寻找不同民族，不同地域的人在相同故事的框架下，呈现出来差异性与共同点，也想通过这种‘表演当代伊朗女性对待生活感情的态度的方式来反观极权主义下的人民的自由空间。”作品《德黑兰的黄昏》的后面是摄影作品《类似装扮》，它以照片的形式记录了艺术家拍摄同名短视频的过程，这就很像辛迪·舍曼的“无名电影剧照”系列作品——“艺术家通过使用更贴近大众日常生活的创作媒介（短视频），来借鉴、拥抱这种新兴的媒介形式，并考虑到这种‘服装和‘表演在当今人们身份中的作用及其转变。”作品《类似装扮》的后面是装置作品《全息建筑》，它使用了全息成像技术，使这些照片再现了其中的建筑模型——“艺术家每拍一张‘全息照片，这个过程就变成了一个高精度的构建。陶辉试图通过他的作品来解读人与自然的关系，并通过视觉和触觉来质疑当前的感知方式。”但在现场观看时，我不由自主地想到了儿时把玩的光栅立体画，它们在视觉上十分相似。作品《全息建筑》的后面是视频作品《跳动的原子》，这也是艺术家最为人熟悉的作品之一，它的创作直接与中国当下流行的短视频文化密切相关，而且借由视觉与语言之间的重新搭配，艺术家制造了一种奇特的矛盾性——“在我的作品中，可能观众看到的都是很浅的一些戏剧性表演。但实际上对我自己来讲，最想讨论的是人们在日常生活中一种潜意识的表演状态，可能混和很多复杂的情绪，但却是被人们常常忽略掉的。”

陶辉的后面是杨福东，展览展出了其最近的摄影艺术实践——《无限的山峰》。“‘无限的山峰，意为在山中眺望远方绵延不绝的云海与彼岸的情景。作为展览的主题，艺术家从古代绘画题材中撷取不同历史背景之下的人物与叙事，凭借多种媒介的表现特质以再创作的方式重新阐释古典作品中蕴含的当代精神性。绘画作为一种观看的历史，通过个体认知痕迹与创作之间的共同性，表现出绘画式电影中潜移默化的‘意与‘像之间的关联。”2020年底，展览《杨福东：无限的山峰》在上海的香格纳画廊开幕，在这个展览中，我们发现作品《无限的山峰》是由绘画、摄影与视频等多种媒介共同建构的，艺术家以此来“试图重新建立一种观看的叙事结构”。而本次展览所展现的作品只是其摄影部分——展现的是浙江天台山的风景和在这里生活的僧人，所以我们就很难对其进行完整的观看与感受。从“竹林七贤”到“十六罗汉”，艺术家一直在中国传统文化与当下世界之间游走——“其实你纵观中国古代的绘画，不管从内容还是形式上来讲，这种宗教性内容占的比重很大。宗教绘画里背后蕴含着一种精神的力量，文化的质感，我希望把它融进自己的作品里。”由此，展览《第二届金熊猫摄影艺术奖获奖作品展》结束。

回看整个展览，它分别呈现了四位艺术家对于摄影艺术的自我思考与自我实践，每个人的方向与体系各不相同，但根源/基础都是摄影，而且，他们也是中国当下摄影/影像文化中的重要代表。从杨福东的展厅转出来，明媚的阳光让我的眼睛产生了眩晕的感觉。沿着廊道直行，成都当代影像馆中的第三个展览《超现实主义下的亨利·卡蒂埃-布列松》便出现在眼前。

其实， 亨利· 卡蒂埃- 布列松与贝尔纳·弗孔一直都是成都当代影像馆中的常设展览，但是作品都会不定期的更换。对于布列松，我曾经用大篇幅的文字进行了介绍和评析。而为了配合成都国际摄影周，成都当代影像馆对于布列松的展览也进行了相应的调整——策展人将展览分为了三个小的空间，分别呈现了不同的内容。进入展厅，其右侧是呈现了布列松前半生历程的线轴——从1908出生至1947年和罗伯特·卡帕、大卫·西蒙、威廉· 凡迪弗等人一起创建了玛格南图片社，而左侧则是展览的前言，策展人程基伟通过简述布列松与以安德烈·布勒东为代表的超现实主义团体的“纠缠”表达了布列松摄影中的超现实元素的来源。由展览前言前行，右侧的展墙上依次呈现了5张布列松的装裱好的摄影作品——《普拉多大道，法国马赛，1932年》《瓦伦斯，西班牙，1933年》《耶尔，法国，1932年》《圣拉扎尔车站后，法国巴黎，1932年》《马德里，西班牙，1933年》。绕过展墙是一个放映厅，里面循环播放着由学术杂志和国际摄影博物馆中心（ICP）制作的视频《决定性瞬间（1973）》，它对布列松的摄影实践进行了详细的解读。绕过放映厅是展览的最后一个空间，这里有一面贴满照片的展墙，它以直接的形式展现了布列松的摄影实践——如何取景、对焦、构图……而在照片展墙的四周，则呈现了10张布列松的装裱好的摄影作品——这就和前面的视频形成了一个呼应，让观者对布列松的摄影方式有了更加直观和深刻的了解。

画家、摄影师、电影制作人、视觉艺术家……威廉·克莱因拒斥被困在任何的身份标签下。他的第一本摄影集《纽约》于1956年在法国出版，并就此成为经典。

威廉·克莱因以一种混杂着黑色幽默、社会批评与诗意的暴力视觉风格，打破了一切固有成规与法则。以广角镜头、非常规构图与强烈反差，写就了一种全新的摄影语言。

今天，许多年轻一代的艺术家都自称是克莱因的追随者。正如钟维兴先生所说“（克莱因）对后现代以及当代摄影起到了开拓性的作用”。

继《纽约》之后， 他相继创作出版了《罗马》（1959）《莫斯科》（1964）与《东京》（1964），以及《巴黎+克莱因》（2002）。

展览《庆典》依托于这五本摄影集，回溯了这位20世纪最伟大之一摄影家的创作历程。

本展览是对这位不久前以96岁高龄辞世的大师的致敬，更是其非凡之作在中国的首次展出，威廉·克莱因对此尤其快慰，他在随展同名摄影集的序言中写到：“我所了解的，我所发现的，我所肯定的，我所展示的，既无特定根源，又来自世间各处。只因为它们存在，我便为之庆祝。这才是我爱的摄影”。

从展览《超现实主义下的亨利·卡蒂埃-布列松》出来，右转沿廊道前行，展览《庆典——威廉·克莱因》便出现在眼前——作为威廉·克莱因在中国的首个展览，其自然而然地成为了整个成都国际摄影周中最重要的展览之一。整个展览依托克莱因的5本摄影书来展开——展览分为5个章节，每个章节代表一本书，而且，每个章节的空间配色也各不相同。

从正门进入展厅后左转，一片湖蓝色便向你涌了过来，这是“罗马”章节——“条条大路通罗马，我的那条也不例外。那个追寻《夜中罗马》RomeBy Night 的游客终将找到它。他不会找到上班族那个悲惨的罗马，找不到失业者那个绝望的罗马，找不到那个神圣的罗马，找不到古罗马，找不到任何别样的罗马。我将自己在罗马的几个月时光都注入到这本书里，写下了我的所见、所思、所感。我所讲述的，也许有错。但即便我弄错了，那也是属于我的错误。”策展人使用了热情的湖蓝色铺满了空间，而在湖蓝色的背景下，大尺寸的黑白照片围绕着展墙紧密地连成了一片——在展厅，这种照片与照片紧密连接在一起的展览方式让我感受到了一种电影的语言，策展人消解了单张照片的独立性，使照片与照片紧密地连接在了一起——就像电影中的蒙太奇一样。于是，这就构建了一种连续性的观看——我们仿佛在看一部在视觉上不是那么连贯的电影。由“罗马” 章节继续左行，便来到“纽约”章节——“开始这本画册的创作前，我正在巴黎画硬边风格的几何绘画。我于1954年回到阔别8年之久的纽约，希望以摄影日记的方式记录这次回归。这些作品是真正意义上我的第一批‘真实照片。我没有受过任何摄影培训，也没什么复杂情结。基于必要性与个人选择，我决定接受所有可能呈现的结果，诸如颗粒、反差、晃动、意外、错格等，百无禁忌，随心所欲。就拍摄内容而言，我的方法是伪民族志的，是戏谑的，是达达主义的。作为一名民族志者，我寻求不加修饰的图像——街拍。摄影的零度。在我看来，像殖民时代人类学家对待多贡人那样，拍摄自以为世界主宰的纽约人可太有趣了”。策展人使用了阴沉的重灰色铺满了空间，这恰好应和了克莱因在纽约时所拍摄的照片的影像风格——“我希望以尽可能大的方式出现。我的美学是《纽约每日新闻》。我想把自己的书做成是一份疯狂小报形式，恶心、有颗粒感、墨水过多、布局粗暴、大标题……这就是纽约应得的和将要得到的。”

重新回到展厅的入口， 由此向右转，便来到“莫斯科”章节——“像很多人一样，我对苏维埃时期的俄罗斯有一种臆想……我害怕会见到一座封闭的城市， 瘸着脚。但在这里，我感受到了一种情绪，这与纽约在我心中激发的愤怒相去甚远。我感受到一种有点绝望甚至近乎温柔的忧郁，与我小时候读俄罗斯小说的感觉相差无几。我试图去呈现我的感受——这也是摄影可以发挥作用的地方，去展示事物和人物的本来面目。”策展人使用了激烈的大红色铺满了空间——红色似乎呼应了克莱因对于莫斯科的印象——不只是意识形态领域中的，而且也是现实观看到的，这些照片中洋溢着一种喜悦与秩序感。由“莫斯科”章节继续前行，便来到“东京”章节——“‘在印度，无需看，要理解亨利·米修（Henri Michaux）如是说。在东京时我告诉自己：要看，无需理解，我要在东京做野蛮人。因为预先就做好了无法理解的准备，便索性欣然地放弃了尝试，尤其不想带有任何的偏见。就像不买东西也不使坏的人一样，我只是默默观察……在纽约时，我把发生的一切都当作独家新闻。而在东京，我将每一件事的到来都当作是一场宗教仪式……僧璨大师曾说的：‘去走走吧，别烦扰。去展厅里走走吧。去看。” 策展人使用了明亮的柠黄色铺满了空间。二战后，日本成为美国的附庸，由此克莱因对其拥有了一种特别的印象——既神秘，又熟悉。穿过“东京”章节，来到展览最后的“巴黎+克莱因”章节——“‘你为什么不为巴黎出本摄影集呢？欧洲摄影博物馆的馆长让-吕克·蒙特罗索有一天问我，‘你为纽约、莫斯科、东京都已出过摄影集……（要知道）你是如此了解巴黎。这对我来说恰恰是一个问题，也许我过于了解巴黎了。比如巴黎并不能像东京那样，带给我移步换景的兴奋。再说了，有关巴黎的摄影集已经出了两千本了，我又能做什么呢？首先，就总体而言，巴黎的摄影师——即便是那些最伟大的摄影师，大都是浪漫风格，而且绝大多数来自同一种族——巴黎是个白人扎堆的城市。但在我看来，巴黎也许比纽约更能称得上是大熔炉，这座极具世界性的城市融合了多元的文化和种族。其次，巴黎是有趣的。在观看这些作品时，人们也许疑惑，为什么巴黎会有如此多的集会、游行和狂欢。首先，这些的确时时在巴黎发生着。其次，我的镜头的确偏爱捕捉那些身体相互交错、眼神彼此交汇的人们，他们最终在我定格的画面里变得有序。不过，这本摄影集并不像我的其它摄影集那样，是基于影像研究的，而是以拍摄的图像资料为先。为了避免出现一个灰色的巴黎，这本摄影集中绝大多数的照片都是彩色的。”策展人使用了冷静的钴蓝色铺满了空间——这十分有趣，相较于其他四个章节的情绪化，这个章节显得格外“理性”，而且，“巴黎+克萊因”章节中呈现了大量的彩色照片，它们看起来与克莱因的黑白照片是那么的不同，高饱和的颜色里蕴藏着浓郁的生命力……

从“ 罗马” 到“ 纽约” ， 从“ 莫斯科” 到“ 东京” 再到“ 巴黎+ 克莱因”，5个章节分别展现了克莱因不同的情绪，他对世界的观看与反应，像5段无声的短片将我们包裹——这也许就是摄影最纯粹的魅力。

从展览《庆典——威廉·克莱因》出来，左转沿廊道前行便是展览《岁月之光——朱宪民摄影艺术展》，策展人为钟维兴和朱天霓。从性质上讲，这是一个回顾性的展览，它比较系统地对朱宪民的摄影实践经历进行了回顾与总结。摄影，是一种与现实世界紧密联系的媒介，而作为摄影记者出身的朱宪民，对于世界的记录理所当然地成为其日常的工作与兴趣。于是，从20世纪60年代至今，朱宪民用自己的相机拍摄记录了中国社会的巨大变迁——这种记录是游走在工作与个人之间的存在，为我们观看历史提供了重要的视觉资料。

当刚刚看完亨利·卡蒂埃-布列松的“超现实主义”和威廉·克莱因的“5部曲”后，再来到朱宪民的展览现场，我们会发现朱宪民是一种介于前者——布列松与克莱因——之外的存在，这也是由于中国特殊的国情所决定的——在20世纪五六十年代，我们的摄影文化仍然处于一种十分保守的状态和薄弱的情况，除了有限的学习之外，大部分的摄影实践都需要摄影师自己去探索。换句话说，朱宪民是在“超现实主义”与“5部曲”之前的状态里开始了自己的摄影生涯，但这也恰好显现了他的珍贵性。

进入展览后， 发现其又是一个幽暗的环境，整个展览分为三个空间，其中，第一个空间展现的是朱宪民在20世纪80年代拍摄的乡村百姓的日常生活——《龙潭湖鸟市，北京，1978》《民以食为天，河南，1980》《三代人，河南，1980》《卖肉市场，山东，1980年》《黄河中原摆渡的农民，山东郵城，1980》等，有趣的一点是，这些照片是按照构图的方式来分别展出的——竖构图的照片为一侧，横构图的照片为另一侧。1978年，在朱宪民陪同法国纪实摄影师苏瓦约拍摄中国的边疆时，他开始逐渐形成自己的纪实摄影观——拍摄他自己的故乡和中原百姓。远远地望去，这些照片仿若一块块厚重的纪念碑，而当人们站在这些大尺寸的黑白照片面前时，一种浓重历史感与人文情怀则扑面而来。由这些百姓的日常生活的照片右转，一个巨大的摄影作品出现在眼前——《黄河大堤的冬天，河南，1963》，雪后的环境中，灰色的抽象树木、骑车的人与奔跑的狗……一种淡淡的诗意从画面中释放了出来。从作品《黄河大堤的冬天，河南，1963》左转，便进入展览的第二空间，这里呈现的是朱宪民在20世纪六七十年代因为工作需要而拍摄的作品——《欢送同学下乡锻炼，吉林，1964》《3岁娃娃王姝红，吉林，1966》《下乡知识青年做了赶马车的车老板，吉林，1967》《农村小学的劳动课，吉林，1968》《生产队年终结算领到钱的农民，吉林，1968》《党的“十大代表”朝鲜族女社员玄顺姬，吉林，1973》等，在这些照片中，一种浓郁的时代气息显现了出来，这与前面的照片有了本质上的区别。如果从作品本身的性质来划分——正如李媚在视频中所讲到的，整个展览的内容可以分为三个部分——因工作需要所拍摄的任务、个人对摄影艺术的实验与实践、介于工作任务与个人实验之间的存在，而且，它们之间是一种相互交融的状态。

而由百姓日常生活的照片左转，则来到一个小的空间内，这是一个放映室，里面循环播放着对于朱宪民的采访与介绍，以便让观者对朱宪民形成更丰富、立体的认知。

在展览《岁月之光——朱宪民摄影艺术展》的后面，是成都当代影像馆中的最后一个展览——《贝尔纳·弗孔》，和展览《超现实主义下的亨利·卡蒂埃-布列松》相似，这也是一个常设展，同样，为了配合成都国际摄影周，这个常设展也进行了调整：一进入展厅，左侧是弗孔的摄影作品《书写》中的1张，而在它的对面则是作品《之前的时光》中的4张。继续前行，迎面而来的是弗孔的摄影作品《偶像与献祭》，而在作品《偶像与献祭》的右侧，展览呈现了弗孔的摄影作品《悠长假期》——这既是弗孔的成名作，也是其最广为认知的作品。在作品《悠长假期》的后面是摄影作品《图像的终结》《金之屋》《悠长假期》等几个作品的混合……由此，成都当代影像馆内的展览结束。

当国内众多的摄影节与摄影年展纷纷消失的时候，成都国际摄影周却“突然”地出现了，并意料之外地成为了“疫情”与“后疫情”时代的分界——这也意外地赋予了其更多的内涵。如果从内容和形式上看，国内外的摄影节/摄影年展都非常相似，但作为一个周期固定的文化活动，稳定性与持续性是其最重要的因素，只有这样才能真正地显现摄影节/摄影年展的影响与意义——2022年是成都国际摄影周的首次举办，其规模和质量在国内的众多摄影节中都算是中上的水準，只有将这种状态维持或者说进一步发展，其本质的意义与影响才能真正显现。