现代汉语的口语属性与中国新诗的肉身化品格

向天渊 周梦瑜

摘 要：作为现代汉语书面语，“白话”是加工过的口语，甚至有欧化倾向，但由于新文学家“言文合一”的强烈意愿及创作实践，使得白话仍具有鲜明的口语特征。而“语音”与肉身及心智有直接、内在的关联性，比“文字”更切近艺术本质。语言口语化，除了生动、形象之外，还能增强现场感、亲在性。从胡适“放脚鞋样”到戴望舒的“语吻美”，从非非主义“打开肉体之门”到于坚的“诗言体”，再到“下半身写作”，新诗在白话、口语的道路上，与“肉身”产生隐秘纠葛。现代汉语的口语属性，容易发展成自由体新诗，格律体新诗的发展注定更加艰难。诗语口语化，看似与诗学之道反向而行，实则体现破旧立新的艺术规律，颇具“反者道之动”的辩证精神。

关键词：现代汉语；中国新诗；口语性；口语诗；下半身诗歌；身体写作；肉身化

中图分类号：I207.25 文章标志码：A 文章编号：1006-6152（2023）04-0065-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.04.007

以文本方式存在的诗歌作品，属于书面文体，但诗歌与其他体裁又有所不同，具有诵读甚至歌唱品格，在这样的场合中，诗歌体现出了口语体或口语化的风格特征。为了给接受者以更加美好的听觉享受，诗歌在节奏、韵律方面会有严格要求。这本来无可厚非，只是一旦形成固定格式，就会趋于僵化，丢失自然、鲜活的口语特色。这种对语言既新鲜活泼又朗朗上口的风格诉求，正是诗界革命甚至不断革命的重要原因，恰如T·S·艾略特所说：“诗界的每一场革命都趋向于——有时是它自己宣称——回到普通语言上去”［1］180，“不论诗在音乐上雕琢到什么程度，我们必须相信，有一天它会被唤回到口语上来。”［1］187打量中国新诗，我们会发现，其诞生与发展的历史事实，同上述艾略特的诗学判断有惊人的相似之处。从白话诗、自由诗到格律体新诗，再到大众化、民歌体新诗，从朦胧诗到第三代的口语诗，其演进机制虽然颇为复杂，但围绕诗歌语言展开的博弈，可以说是推动这一进程的核心与关键因素。作为新诗之形式载体的白话及现代汉语，与日常口头语言具有内在、紧密的联系，这种口语特征，究竟具有怎样的诗学潜质，在新诗创作中有何体现，将是本文所要讨论的主要内容。

一、现代汉语口语属性及其诗学潜质

在一般人的印象中，仿佛古代汉语就是文言，现代汉语就是白话，进而认为，古代文学就是文言文学，现代文学就是白话文学。实际上，这样的认识是不准确的，比较恰当的说法是，白话与文言作为书面语的两大系统，错杂并存发展了近两千年，只不过，文言长期占据正统地位，直到“五四”新文化运动之后，两者的关系才发生根本性逆转。所以，既然以文字或书面形式存在的古代汉语包含文言和白话两大系统，古代文学也相应地包含文言文学和白话文学两大部分。但以书面形式存在的现代汉语，情况看似简单，仿佛就是“白话”，实际上并非如此，它既与古代白话甚至文言相关，又与当下的日常口语保持联系，还受到外来语言的冲击，其“白话”属性也并不纯粹，而且随着时间的推移，早期现代汉语所使用的部分词汇、语法、修辞已经与当前口语产生距离，若继续使用，将显出古典化、文言化趋势。

就文学创作而言，从唐代以后，白话作品与日俱增，有变文、曲子词、禅宗语录、话本、章回小说、弹唱作品、戏曲、民歌等种种形式，它们不仅为晚清至“五四”的文学革命、国语运动奠定了基础，也为现代汉语替代古代汉语，或者说白话取代文言占据正统地位创造了条件。这种“文白转型”的意义十分重大，“不仅仅是汉语语体的演变，而且促成了中国文化的古典形态向现代形态的转化，进而成为传统中国走向现代中国的转折点，在中国传统文化的传承和开拓上产生了巨大和深远的影响”［2］。

按照晚清、“五四”两代文学和语言革命家的理想，新的语言和文学应该达到“言文一致”的境界，也就是在书面语和口语之间实现无缝对接，最典型的说法是黄遵宪的“我手写我口，古岂能拘牵”（《杂感其二》，1868）。半个世纪之后，胡适有更系统的表述，那就是《建设的文学革命论》中所提出的四条主张：“要有话说，方才说话”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，“要说我自己的话，别说别人的话”，“是什么时代的人，说什么时代的话”，进而简括成十个大字的建设宗旨：“国语的文学，文学的国语。”［3］即便在白话已经取代文言、白话文学已经站稳脚跟之后，仍有学者提出更加口语化的“大众语”要求，比如，陈子展指出：“目前的白话文学，只是知识分子一个阶层的东西，还不是普遍的大众所需要的。……从前为了要补救文言的许多缺陷，不能不提倡白话，现在为了要纠正白话文学的许多缺点，不能不提倡大众语。”［4］陈望道更是反复宣示：“总要不违背大家说得出，听得懂，写得顺手，看得明白的条件，才能说是大众语。”［5］并且坚信“将来大众语文学的基本形式一定就是用语作文，而语又就是大众的语。用语作文便是文和语不相分离，便是‘语文统一”［6］。这种大众语及大众语文学的理想，从具体实践来看，仍然被整合到白话及白话文学之中，而且也未能真正实现“言文一致”或“语文统一”。

言文难于一致的原因很复杂，但主要有以下几个方面：第一，文字与声音之间总有隔阂，作为非拼音化的汉字更是如此，再则，书面语必然不同于口语：“口散漫，笔严谨，口冗杂，笔简练，口率直，笔委屈，出于口的内容大多是家常的，出于笔的内容常常是专门的，等等，都会使书面语自成一套，至少是虽然离口语不远而不能重合。”［7］第二，文学是艺术门类，艺术虽然来源于生活，但却高于生活，两者之间也会有距离，这种距离肯定甚至首先体现在语言上，不仅叙述、描写、抒情的语言，即便人物对话的语言，也需加工提炼，不可能只是日常口語的原样记录。比如，老舍就曾多次强调，“白话的本身不都是金子，得由我们把它们炼成金子。我们要控制白话，而不教它控制了我们”［8］，“口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的”［9］。第三，还有一个容易被忽视的原因，那就是写“白话”、创作“白话文”，并非无所依傍，往往是依样画葫芦。这在“五四”时期体现得很鲜明，因为当时“官话”并未完全普及，各地口语交流仍以方言为主，如果以此实现“言文一致”，反而会引起理解上的障碍。胡适就曾回忆说：“我的家乡土话是离官话很远的；我在学校里学得的上海话也不在官话系统之内。我十六七岁时在《竞业旬报》上写了不少的白话文，那时我刚学四川话。我写的白话差不多全是从看小说得来的。我的经验告诉我：水浒红楼西游儒林外史一类的小说早已给了我们许多白话教本，我们可以从这些小说里学到写白话文的技能。……其实那个时代写白话诗文的许多新作家，没有一个不是用从旧小说里学来的白话做起点的。那些小说是我们的白话老师，是我们的国语模范文，是我们的国语‘无师自通速成学校。”［10］即便到了今天，普通话已经相当普及，我们所创作的白话诗文，虽不再以古代白话文为蓝本，但依然会受到鲁郭茅巴老曹以降新文学作家作品的影响，并非照录自己的口头话语。

经由以上简要梳理，我们可以说，现代汉语虽然源起于“言文一致”“语文统一”的改革理想，在书面语系统上，“白话”的确取代了“文言”占据正统地位，实现了文白转型，但是，这种“白话”依然是加工过的口语，甚至受到翻译体的影响，呈现明显的欧化倾向。但由于新文学、新文化运动的先驱者们有“言文合一”的强烈意愿及写作实践，使得现代汉语与古代、近代汉语相比，具有较为鲜明的口语特征。周有光曾将现代中国语文生活的发展历程描绘成四个步骤：“第一步是读音统一，要求字音一律。第二步是提倡国语，推广标准的国音。1913年以多数省份的共同读音为标准（老国音），1924年改为以北京语音为标准（新国音）。第三步是白话文运动，提倡言文一致，把白话文提升为现代通用文体。第四步是给汉语制定一套字母。”而且认为：“这些步骤的总方向是口语化。”［11］尽管现代汉语“口语化”的发展趋势，相对古代汉语的“文言化”而言，并未也不可能与口语完全一致，但也足以让我们有理由宣称：现代汉语具有鲜明的口语属性。

从表达效果上看，语言的口语化，除了具有生动、形象的特征之外，还会增强现场感、亲在性，也就是我们常说的身临其境的感觉，比如，老舍就做过如此概括：“用口语写出来的东西容易生动活泼，因为它是活言语。活言语必须念起来顺口，听起来好懂，使人感到亲切有味。”［12］老舍算得上是一位多产作家，他有关文学语言的看法虽然精准，但也显示出很强的经验性，这里有必要从理论上对口语或者说口语化语言的诗学价值稍加阐释。

我们知道，雅克·德里达是法国解构主义哲学家，他的大部分论著都在批判西方的“在场形而上学”，他认为，在场形而上学的重要特征就是逻各斯中心主义，而逻各斯中心主义在语言学上的表现则是语音中心主义。德里达所谓的逻各斯中心主义，是指从古希腊开始，西方哲学中的二元等级观念，比如，理念/摹本、本质/现象、灵魂/肉体、上帝之城/尘世之城、主体/客体、理性/感性等，前者是永恒性的本原、实体，后者是暂时性的现象、表征。所谓语音中心主义，是指西方长时期尊崇“语音”贬低“文字”的等级语言观，比如：在古希腊人眼中，口语充满生机与活力，直接渗入听众心田，在现场问答中随时可以替自己辩护，而文字则是静态的东西，“不是真正的智慧”，人们“借助于文字的帮助，可以无师自通地知道许多事情，但在大部分情况下，他们实际上一无所知。他们的心是装满了，但装的不是智慧，而是智慧的赝品”［13］197-198。这大概是苏格拉底喜欢在辩论中探讨哲学问题的重要原因，也是当时演讲学、诡辩学、修辞学等大行其道以及“柏拉图学园”“亚里士多德学派”提倡对话式教育的思想及文化背景。柏拉图借苏格拉底和斐德罗之口讲道：“一件事情一旦被文字写下来，无论写成什么样，就到处流传，……如果受到曲解和虐待，它总是要它的作者来救援，自己却无力为自己辩护，也无力保卫自己”，但有“另外一类谈话”，它是“这种文字的兄弟”，“是伴随着知识的谈话，写在学习者的灵魂上，能为自己辩护，知道对什么人应该说话，对什么人应该保持沉默”，它“不是僵死的文字，而是活生生的话语，它是更加原本的，而书面文字只不过是它的影像。”［13］198-199亚里士多德也明确指出：“口语是内心经验的符号，文字是口语的符号。”［14］这种思想经由宣示“太初有言”的《圣经》、探讨语言起源的卢梭、研究精神现象学的黑格尔等人，一直传递到现代语言学家索绪尔、哲学家海德格尔和伽达默尔等人。

索绪尔认为：“语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由在于表现前者。语言学的对象不是书写的词和口说的词的结合，而是后者单独构成的。”［15］德国哲学家汉斯-格奥尔格·伽达默尔创立哲学解释学，将理解的过程视为“对话”的过程，所以当他面对“观”和“听”两种哲学世界观时，他选择“站在倾听哲学这一边”，在他看来，“我们惟有通过音调里所说出的意义，才能理解言说的语言。然而最重要的是，言说语言已不再属于我自己的了，而是属于倾听”，“倾听与理解是不可分割的，以至于整个语言的发音也在一同说出什么”，“倾听的本质”在于“将言谈（Rede）的所有段落在一种新的统一方式中来理解，言谈就是被说出的语言，而不是语词”［16］。也就是说，倾听音调比观看文字更具解释学的先在性。作为伽达默尔的老师，海德格尔也曾反复论说“诗—思—语言”的關系问题，在他看来，“语言，凭借给存在物的首次命名，第一次将存在物带入语词和显现。……真正的语言在任何给予的时机均是这种言说的发生。”［17］69在海德格尔那里，诗的本性就是真理自身的“设入”，语言本身就是根本意义上的诗，“诗歌在语言中产生，因为语言保存了诗歌的原初本性”［17］69。晚期海德格尔接触并钻研我国道家思想，借此提出“大道”之说，而“道说”可以理解为大道说话的方式，尽管大道按其自身的方式言说，道说的语言是人言所无法涵括的，但“我们同时也必须看到，海氏的作为‘道说的语言与‘人言是一体的。‘人言植根于‘道说，归属于‘道说，‘道说借‘人言而得以‘显出。两者之间的‘关系，也可以说是‘亲密的区分”［18］。综观上述海德格尔的观点，我们可以认为，海氏也是“语音中心主义”者，他所谓的“语言”，不仅具有“存在的家园”、大道的“道说”等神秘意义，还具有“原诗”、保持了诗的原初本性、给存在物“首次命名”以及与“人言”“同一”（亲密的区分）等特点，这些也较为充分地表明“言”（语言、人言、道说）所具有的诗性智慧。

列举西方多位大哲之“语音中心论”的目的，是想说明，尽管德里达试图以宽泛意义上的“文字”（一切视觉、空间的符号系统）取代传统“语音”的中心地位，主张“写”比“说”更具本原性，“写”更能反映语言的差异性，而“说”则常常遮蔽或取消这种差异性，但其解构主张，也只能是对既有传统做出的新阐释，是对被传统所遮蔽之内容的照亮与发明，并非他所宣示的那样是对传统观念的彻底颠覆。或许从哲学甚至语言学的角度看，“文字中心”与“语音中心”都有其合理性，但从宗教、艺术的角度看，“文字”是外在于人身的符号系统，而“语音”却是身体的机能，与人的肉身及心智具有直接、内在的关联性，带有温度、充满激情，比“文字”更切近宗教、艺术的本质。这大概是宗教信仰需要祷告，经典、诗文需要诵读，戏剧需要表演，才能充分发挥其迷狂、沉醉以及宣泄功能的原因所在吧！我国古代《毛诗序》所谓“在心为志，发言为诗”，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，就是对情感、言说、咏叹与诗歌之密切关联的形象阐释，而德国当代学者恩斯特·卡西尔的如下观点正好印证了这一古老说法。卡西尔在分析大量人类学资料后指出：“所有神话的宇宙起源说，无论追根溯源到多远多深，都无一例外地可以发现语词（逻各斯）至高无上的地位。……思想及其言语表达通常被直接认作是浑然一体的，因为思维着的心智与说话的舌头本质上是连在一起的。”［19］

既然如此丰富的证据都表明本原意义上的诗与口头言说具有内在的亲密联系，口语理所当然地具有诗性特质，但随着文字在知识保存、思想传播上优势地位的确立，声音诗学逐步让位于文字诗学，诗性界定也受到礼的节制、理的规训，所谓“思无邪”“发乎情，止乎礼义”，所谓“温柔敦厚”“乐而不淫，哀而不伤”等，文言诗、文言文凭借其庄严、典雅的风格特征在诗学上占有正统地位。但文学及诗歌发展史已经告诉我们，哪里有规范，哪里就有对规范的拒斥与抵抗，于是文以代变，诗以时迁。此种道理，顾炎武已有比较清醒的认识：“诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗可乎？”［20］王国维更是明确指出：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”［21］文体、诗体演进的原因比较复杂，但语言形式上的除旧布新是一个重要甚至决定性因素，中国新文学运动与国语运动的相辅相成就是显著例证，而胡适之所以将“国语的文学”与“文学的国语”相提并论，也是为了强调两者之间互为表里、兴衰与共的亲密关系。

以上我们通过古今汉语文白转换情形的辨析，大体揭示出现代汉语的口语属性，进而以普适性眼光阐释了口语与诗之间的内在关联，借此表明现代汉语也有值得开掘的诗性潜质，这种潜质当然得通过创作实践加以彰显，接下来，我们将从肉身化层面考察新诗口语创作的语言智慧与疏拙。

二、新诗口语创作的肉身化品格

文艺学有个基本共识，那就是在原始社会，诗乐舞是三位一体的存在，后来逐渐分道扬镳。但即便如此，诗与歌仍然藕断丝连，所以，诗体在音乐性上的诉求显得理所当然，即使不再配乐演唱，吟诵也须朗朗上口。正如前文所讨论的那样，这种出诸口舌、诉诸耳朵的声音所产生的美学效果，比出诸笔墨、入乎眼睛的文字，更具温度，更有激情，更富诗性。有趣的是，古人在音乐上也曾提出“丝不如竹，竹不如肉”的审美标准。对此，有学者给予这样的阐释：“歌唱用歌喉演唱是最接近自然的；吹管乐用气演奏，次之，而丝弦乐器（如琴瑟、筝、琵琶等）用手弹奏，又更次之”，“最接近自然的音乐是最美的音乐，以接近自然的程度为审美的标准。”［22］这个说法并不妥当，要说自然，丝、竹岂不比人的歌喉更接近自然，而演唱、吹奏、弹拨只是发声方式的不同而已。其实，这里所体现的审美规律仍然是：越内在化、肉身化，就越能打动人、感染人。从这个意义上讲，人化或者说人性化程度才是审美评价的标准。

虽然中国新诗的历史刚满百年，但有关诗歌语言白话化、口语化的实践却几经反复，理论上也颇多辩难。巧合的是，从胡适“放脚鞋样”到戴望舒的“语吻美”，从非非主义的“打开肉体之门”到于坚的“诗言体”，再到“下半身写作”，中国新诗的理论与实践在白话、口语的道路上，总是与“肉身”发生着某种隐秘的纠葛与关联。

胡适描述自己“诗国革命”的进程时，打过一个比方：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总带着缠脚时代的血腥气。我现在看这些少年诗人的新诗，也很像那缠过脚的妇人，眼里看着一班天足的女孩子们跳上跳下，心理好不妒羡！”［23］这里说的放脚鞋样、缠足妇人、天足少女，各有所指，但都与“肉身”有关，这段话也可视为建基于肉体之切肤感受之上的“隐喻诗学”，解放、自由等诗学精神呼之欲出。

当然，放到新诗发展的历史长河中，胡适的尝试虽有但开风气之功，但主要是在语言形式上打破了“从前一切束缚自由的枷锁镣铐”，一定程度地应和了启蒙大众、解放思想、勇于创造的时代思潮，但真正从艺术与思想两个层面与“五四”狂飙突进之精神若合符节的革新之作，还是郭沫若的《女神》，其铭刻心骨、动荡血脉的肉身化特征也非常明显，比如：

地球，我的母亲！/我不愿在空中飞行，/我也不愿坐车，乘马，著袜，穿鞋，/我只愿赤裸着我的双脚，永远和你相亲。（《地球，我的母亲！》）

我们欢唱，我们翱翔。/我们翱翔，我们欢唱。/一切的一，常在欢唱。/一的一切，常在欢唱。（《凤凰涅槃》）

最为典型的例证则是《天狗》：

我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！……我飛奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！/我飞跑，/我飞跑，/我飞跑，/我剥我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我啮我的心肝，/我在我神经上飞跑，/我在我脊髓上飞跑，/我在我脑筋上飞跑。//我便是我呀！/我的我要爆了！

这样的诗句当然是白话的，白话到近乎口语的程度，但其情感却狂烈到排山倒海的境地。田汉在致郭沫若的信中有这样的评价：“你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录呵，我爱读你这样纯真的诗。”［24］郭沫若后来谈到《女神》时也说：“当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是‘五四运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。”［25］这已充分说明，作为早期白话新诗成熟之标志的《女神》，其风格特征的确与作者个人的经历血肉相连，也与民族国家的命运息息相关。

白话新诗确立之后，逐渐暴露一些问题，最突出的就是诗美品质的缺乏，对此情形，不少诗人、学者都有所议论，比如，闻一多指出：“偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。”［26］将近十年之后，梁宗岱更加尖锐地批评道：“所谓‘有什么话说什么话，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”［27］正因为有这些弊端，才产生新月诗派、象征诗派、现代主义诗派对早期新诗过于白话之倾向的反拨，但无论是格律声韵的建设、象征隐喻的使用，还是智性化、戏剧化的尝试，都未能逸出白话之诗性探索的轨道，以戴望舒、艾青为代表的诗人甚至再次提倡用口语进行创作。比如，戴望舒从《我的记忆》（1927）开始，“字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代”［28］，多年以后，艾青列举戴望舒作品中的诗句并评价说：“这些都是现代人的日常口语，而这些口语之作为诗的语言，在当时，是一大胆的尝试。”［29］当代诗评家骆寒超认为：“戴望舒提倡用口语写新诗是为了追求语吻美”［30］201，“通过直接受主体情绪支配的‘说话口吻或口语语调来体现特殊的语韵，感发诗情诗意。”［30］202为了实现这一目标，戴望舒在诗中频繁地使用“呢”“吗”“了”“的”“吧”等口语中常见的语气词，通过这些语气词，将犹豫、亲昵、迷茫、无奈、开朗、兴奋等各种情绪及其此消彼长的变化自然地呈现出来。这些源自“语吻”的情绪当然与人的肉身密切相关，毕竟，语气词可以说是情绪最本真、最直接的肉体反应。

戴望舒“语吻美”的创作实践影响了李广田、艾青、田间等，他们诗作的口语化、肉身性品格也非常明显，尤其是田间的抗战诗集《给战斗者》以及系列街头诗和部分叙事诗，不仅拥有鲜明的口语化风格，而且能让读者血脉偾张、同仇敌忾，用他自己的话说，诗中那些“粗野的句子，/愤怒的句子，/燃烧的句子”，是“从田野的/哭泣，/和茅屋的/眼泪中/来的”，“从岁月的/饥饿，/和地主的/残酷中/来的”，“它刺激着/睡觉的/民众，/起来！//……它激动着/羞辱的/祖国，/反叛！”［31］闻一多在阅读田间的诗作之后评价说：“简短而坚实的句子，就是一声声的‘鼓点，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上”［32］199，“它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。”［32］201这些都表明，田间诗作语言的口语化，源自其强烈的生命体验，是其情感自然、直接的流露，故而呈现出鲜明的肉身性品格，能够直击读者心田，激发战斗的勇气和决心。

经由1940年代大众文学、工农兵文学思潮的洗礼，新诗口语化倾向在大众化诗歌、朗诵诗、民歌体叙事诗以及1950年代的新民歌运动中都有所体现，只不过，和此前的新诗作家一样，创作主体并未有意识地将肉身化品格作为诗学目标，但是，到了1980年代，情况发生根本性转变，其主要表现就是“第三代诗歌”追求“语感”效应，有意识地将日常语言与生命体验、生命表达关联起来，以达成“反意象”“非崇高”“拒绝隐喻”的诗学目的。

有学者指出，“语感”是1980年代中期之后，“大陆诗界一个最具活力的诗歌术语”，“始终贯穿于第三代整個诗歌流程，……全面抗击了传统语言诗学的规范守则，唤醒了第三代诗人意识深处的语言活泉，它和生命体验互为本体互为同构，使诗歌抵达本真成为可能”［33］。提倡“语感诗学”并进行创作实践的诗人主要有杨黎、周伦佑、于坚、韩东等，在他们的理论与作品中，“语感”成为链接本真生命体验与语言革新意识的有效手段。比如，于坚与韩东在一次谈话中都表达了类似这样的看法。于坚认为：“生命被表现为语感，语感是生命的有意味的形式。……语感的抑扬顿挫，即是情感的抑扬顿挫，也是意义的抑扬顿挫，又是语言的抑扬顿挫。”韩东也说：“诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命。你不能从语感中抽出这个生命的内容。……所以我们说诗歌是语言的运动，是生命，是个人的灵魂、心灵，是语感，这都是一个意思。”［34］既然语感与生命、情感具有一体两面的关系，语感也就与发诸口、诉诸耳的口语更加直接相关。于坚就曾明确主张“口语”是一种“软语言”，并且认为1980年代：“从诗歌中开始的口语写作，……丰富了汉语的质感，使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成分，也复苏了与宋词、明清小说中那种以表现饮食男女的常规生活为乐事的肉感语言的联系。”［35］这也是第三代诗歌侧重追求语言口语化的重要原因。请看韩东的《你的手》：

你的手搭在我的身上/安心睡去/我因此而无法入睡/轻微的重量/逐渐变成铅/夜晚又很长/你的姿态毫不改变/这只手应该象征着爱情/也许还另有深意/我不敢推动它/或惊醒你/等到我习惯并且喜欢/你在梦中又突然把手抽回/并对一切无从知晓。

全诗描写你的手搁在我身上的姿势和动作以及我的感受，语言是平淡的口语，并不含蓄、典雅，内容也很生活化，没什么隐喻、象征，语言与情绪、生命一起流动，营造出轻松、流畅、略带黑色幽默的语感，全诗身体性、肉身化的品格非常明显。

正是基于这样的认识与实践，第三代诗人的代表之一于坚明确提出“诗言体”的主张。“诗言体”的“体”，首先指的是“身体”，于坚说：“我更愿意用‘身体一词来表达我的意思，‘体这个词已经有一种脱离了身体，成为形而上的‘体，‘体制‘体裁‘体式，不是‘体，是‘式，是数的结果。我喜欢身体这个词，有触觉，有象。式是摸不到，只能思辩的东西。”［36］443尽管于坚对“体”的阐释有神秘、含混之处，但其锋芒直指“诗言志”“诗缘情”，确是不争的事实。他认为：

诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有身体和繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，载体，承载。有身体才能承载。［36］446

在“诗言体”诗学纲领的统率下，于坚特别重视口语的肉感属性，他说：“口语是一种最容易唤起我们生命本能和冲动的语言”，“现代诗歌应该回到一种更具有肉感的语言，这种肉感语言的源头在日常口语中。……口语是语言中离身体最近离知识最远的部分。”［36］453、454早在1980年代末，韩东就提出“诗到语言为止”的主张，该主张引发众多阐释，韩东本人的意思是“要把语言从一切功利观中解放出来，使呈现自身。这个语言早已存在。但只有在诗歌中它才成为唯一的经验对象”［37］。这可以理解为诗歌只需终止于语言能指的符号层面，从普通语言学的角度，能指符号由声符、形符两部分构成，注重形符可以发展出“图像诗”，注重声符，则可以发掘声响节奏的美感。在第三代诗人那里，因注重声符，注重声音、音调的流动，催生出“语感诗学”，而口语、声音、语感都源于肉身，是肉身之亲在属性的直接显现：“诗歌声音与身体关系密切，带着体温、感觉、疼痛。它传达意义，同时传递语感、语调、语气、有意无意的停顿，隐含痛苦、欢乐、忧伤、愤怒、激情……”［38］

韩东、于坚是《他们》诗歌群体的重要成员，对“语感”的强调，对口语化的追求可以说是该群体的共同认知，除韩东、于坚之外，吕德安、小海也较长时间坚持口语诗歌写作，比如吕德安作于1985年的《父亲和我》就比较典型：

父亲和我/并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/好像隔了多年时光//我们走在雨和雨的/间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话//我们刚从屋子里出来/所以没有一句要说的话/这是长久生活在一起/造成的/滴水的声音像折下的一条细枝条//像过冬的梅花/父亲的头发已经全白/但这近乎一种灵魂/会使人不禁肃然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要举手致意/父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着。［39］

平淡的语言，平常的生活，柔软恬静的语感，纯粹澄澈的生命体验，融为一体，将朴素而温暖的亲情表达得婉转而别致。此后，吕德安还写出《雨水已经停住——悼沅沅》《两个农民》等一系列口语化风格明显的诗作。

诗歌语言口语化是非常艰难的工作，毕竟，从文体学的角度看，诗歌是最为精致的语言艺术，口语是最生活化的语言，两者在属性上差别巨大，常规的做法是将口语提升成诗歌语言，诗语口语化的追求，照理说是与诗学之道反向而行的，但正是这种行为，体现了艺术发展破旧立新的演变规律，颇具“反者道之动”的辩证精神。白话新诗的革新运动已经证明了这一点，但大半个世纪以来，当喧嚣的历史尘埃逐渐落定之后，诗人们发现新诗的语言已不如当初那样明白与光亮，进而尝试“找回女娲的语言”，“让语言随生命还原，还原在第一次命名第一次形容第一次推动中”［40］。第三代诗人比较自觉地参与到这一进程之中，并且对口语化写作持谨慎态度。比如，于坚一方面强调“诗言体”，重视日常口语的肉感属性，另一方面又特别提醒说：“不能迷信口语，口语不是诗，口语绝不是诗，但比书面语，它的品质在自由创造这一点上更接近诗。”［36］443同样，吕德安也讲：“我喜欢对人说语感。在我的理解中，诗歌中的口语化指的只是一种语感。或者说语感使得口语变为诗句。精彩地利用口语，只有擅长触类旁通、擅长掌握变化的人才有可能。”［41］但在21世纪以来，随着“下半身诗歌”“垃圾派诗歌”等口水写作的泛滥，诗歌语言走向粗鄙、庸俗的境地，招致普遍的反感与批判，只不过，单从诗歌肉身化视角来看，“下半身诗歌”尚有些许值得辨析之处。

下半身诗歌写作的代表人物有沈浩波、尹丽川、李红旗、朵渔、巫昂等。沈浩波在颇具该派宣言性质的文章中直言不讳地表示：“强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除。”［42］544所谓上半身因素，包括知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……。清除这些因素之后，“所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态”，“一种诗歌写作的贴肉状态”，“追求的是一种肉体的在场感”，“意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去”，总之，“诗歌从肉体开始，到肉体为止”［42］545-547。如此坚决、彻底、嚣张的形而下追求，显示出诗学暴动、精神反叛的强烈欲望，部分诗作也一定程度地实现了这一目标，比如，尹丽川作于2000年的《中式RAP》，通过摹仿说唱音乐RAP的形式，运用谐音、双关、戏拟、反讽等修辞手法，营造出浓厚的肉欲狂欢氛围，充分展示出汉语口语若干词汇的暴力与性力色彩，比十多年前李亚伟的《中文系》、韩东的《有关大雁塔》等作品，更具解构、颠覆宏大叙事的气质与能量。但该派因过于强调從肉体到肉体的写作路径，甚至极端化地将书写的重心安放在男女生殖系统及性行为之上，致使毫无遮拦地裸裎生殖器的文本大量出现，在诗坛产生巨大负面效应，其结果正如朱大可所批评的那样：“‘下半身的宣言具有摇撼身体的先锋魅力，但就其写作实践而言，它的生殖器大游行并未弘扬出原始的生命力，却由于张扬过度而把‘非非‘莽汉‘他们等诗派开创，并由伊沙等人推进的诗歌道路引入歧途。”［43］之所以会走到如此尴尬的境地，最为重要的原因或许是，下半身诗歌放大了口语之肉身性的肉体成分，舍去了其身体属性，将灵、肉必须结合、统一的文艺本质予以片面化、畸形化。从事下半身写作的诗人们，试图凭借动物性体验以获取审美超越的艺术理想，只能是南辕北辙、适得其反；同样，通过表现生殖器快感以返回诗歌本质的企望，最终也只能是竹篮打水一场空。今日看来，口语诗中的肉体、情色之作，仅仅处于“物之诗”“欲之诗”的低级阶段，必须经过情与美的洗涤与转换，才有可能上升为存在之诗、真理之诗，进而才配称为“人之诗”［44］。下半身、垃圾派之后，梨花体、羊羔体、乌青体等“口水诗”“废话诗”的相继出现，更是授人以污名化“口语诗歌写作”的把柄。但也正因为落到如此不堪的境地，才可能导致真正“后口语诗歌”①时代的到来，艺术发展仍然会沿着否定之否定的方式向前推进。

三、结  语

经由以上描述与阐释，我们大体明白，口语的确具有不可小觑的诗性潜质，但也须注意，口语一旦被用于文学创作，其身份也转而成为书面语，再加上文学尤其是诗歌语言，有自己特殊的艺术规定性，这种艺术化的诗性语言虽然源于生活化的口头语言，但又必须对其进行加工与提炼。换句话说，口语与诗语的功能大不相同，其形态差别非常巨大。前者的主要功能在于认知与交流，意义指向外在的现实世界，必须满足生活规律和形式逻辑的要求，其形态大多是抽象、自动且单调的；后者的主要功能在于表现和审美，通过构建艺术世界，表达思想、感情，实现美学目标，意蕴指向内在的心灵世界，只需符合艺术规则或者说情感逻辑的要求，其形态是形象、陌生且丰富的。比如，在古代汉语甚至现代符号学视野中，“声音”都是两个范畴或两种符号，“声”包括自然界和人的一切声响，“音”则特指一种有组织、有情感、有意味、有理路的文词之音，“从声符号到音符号，情贯穿其中，故而都是缩合符号，但在跟外物的关联上，音比声更少，缩合符号在向指示符号的转化中，与外物的关联越小，意义就越丰富，音之所以有丰富而复杂的含义，正是这个道理。”［45］以小见大，我们可以说，口语与诗语具有既对立又统一的思辨关系，诗人在创作时要充分认识且尊重这种差异与区别，进而寻找口语向诗语转换的密码与机制。现代汉语脱胎于古代、近代汉语中的白话系统，白话虽是书面语，但远比文言接近口语，加之日常生活语言，所谓“引车卖浆之徒所操之语”也进入现代文学创作之中，这应该是现代汉语具有口语属性的缘由所在。从最近百余年的历史进程来看，以现代汉语为媒介的现代文学已经取得巨大成就，小说自不待言，新诗也产生了大量优秀作品。就形式层面而言，新诗穿行在自由与格律之间，而现代汉语的白话品格或者说口语属性，更容易发展成自由体新诗，格律体新诗的道路注定更加崎岖艰难。但诗性标准并不仅仅建基于形式特征，更重要的是必须反映精神旨趣，也即形而上的诉求，形式与内容相得益彰，才有可能创造出好的诗歌作品。如何发掘现代汉语的诗性潜质，除了把握其口语性所具有的生动、亲切、自然、浅近、现场感、亲在性等特征，塑造出与日常情感体验、生命表达密切相关的肉身品格之外，还得注重提升其思想、精神品质，以达成“情智双修”的诗学目标。显然，这还将面临一道艰难而又必须努力跨越的行程！

注释：

①    沈浩波在《诗探索》1999年第4期发表《后口语写作在当下的可能性》，提出1980年代的口语诗写作为“前口语”时期，而1990年代第三代诗人的诗作体现出真正强大的口语品质，可以命名为“后口语写作”，“维护了写作所必须的原创立场，并更加具备不可混淆的独立精神”。但从21世纪的情况来看，所谓后口语诗写作并未如沈浩波所认定或期许的那样，保持原创立场和独立精神。

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责任编辑：刘洁岷

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