多声部·生活流·超文本:论近年来国产悬疑类网络剧的怀旧生成及其审美向度

—艾 青—

一、问题的提出:我们还能怀旧吗?

随着媒介融合的深度推进，国产网络剧改变了人们的观剧习惯，并逐步走向类型化、精品化。《白夜追凶》《无证之罪》《隐秘的角落》等作品为悬疑类网络剧奠定了良好的受众基础，近两年来，在视频网站“剧场化”的运营模式下，《谁是凶手》《八角亭谜雾》《平原上的摩西》《尘封十三载》《漫长的季节》等作品不仅持续增加此类型的集群效应，且饶有意味的是，它们大都在短剧集的篇幅内探寻长时空的悬案故事，从当下回望20 世纪90 年代，在时间重构与记忆重塑中，展现出网络剧对怀旧形式与风格的征用和对历史与日常生活的审美韵味。

怀旧(nostalgia)，最初是17 世纪用于指称医学领域的思乡病，19 世纪后期转向文化领域，从对失落之地的空间想象扩展为对失落时代的时间想象。①随着现代化进程的加快，怀旧上升为一种时代潮流。相关讨论进入人文社科跨领域的理论阐述，往往围绕怀旧的普遍性与危险性展开:一方面，怀旧被视作现代性的一个特征，“是对于现代的时间概念、历史和进步的时间概念的叛逆”②，乌托邦想象(走向未来)转为“逆托邦”③情怀(回到过去)以摆脱各种不确定性裹挟下的困境。另一方面，在大众文化工业体系下，怀旧情愫被大规模复制为带有风格、类型标签的消费对象，以复古形象拼贴甚至是历史的“摹拟体”④唤起过去，满足人们从当下逃逸的欲望，却破坏了历史性的连续感与真实张力。

依旧在争议性的话语交织中，源于人类“木乃伊情结”的电影常是以往论者使用的例证。作为一种风格类型的怀旧电影，其在文化、技术与商业的协同作用下，构成对现代性直观有效的回应。斯维特兰娜·博伊姆(Svetlana Boym)以“全球加地方性的修复型怀旧”⑤评价20 世纪90年代俄罗斯电影的怀旧想象是俄罗斯青年新式反文化的特征。费雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)则指认《星球大战》《美国风情画》等怀旧电影是历史感消失的晚期资本主义时代的症候，“也可以说是一种为永无餍足之渴望服务的华丽的物恋对象。在怀旧电影中，影像——某一时代风貌之现实的表面抛光——是为人消费的，一直都在被人转换为一种商品”⑥。那么，“我们还能怀旧吗?”——怀旧电影这一通过时间重构而呈现出来的影视作品，能否帮助当前社会的个体摆脱无意义的深渊呢?⑦中国怀旧文化现象研究常聚焦于20 世纪末以来的关于民国老上海题材的电影热潮和21 世纪国产青春怀旧电影等，给出的答案往往是消极的。⑧

近年来，有关怀旧的研究越来越重视媒介在怀旧生成中的作用，如尼迈耶(Katharina Niemeyer)指出，怀旧总是处于“中介化进程”，“媒介不仅产生怀旧的叙事，而且它们本身可以成为怀旧的创造性投射空间，也可以作为怀旧的症状或触发因素”⑨。利萨尔迪(Ryan Lizardi)用“中介化的怀旧”(mediated nostalgia)来概括多样化的媒介怀旧形态。⑩进入网络剧时代，人们从影院的凝视快感转向网络平台的互动狂欢。那么，随着媒介形态的变化而更新的怀旧议题，有可能成为跳脱现代性困境的途径吗? 本文将近年来国产悬疑类网络剧怀旧的案例分析和理论想象，置于媒介与怀旧的跨学科研究视野下，将怀旧文化因媒介变迁及类型糅合而呈现的新的生成逻辑与审美向度，与其对受众主体意识的唤起作用进行结合分析，探讨互联网时代本土媒介形态及其美学经验所昭示的创造性。

二、生成逻辑:网络剧何以怀旧?

数字技术进步和互联网时代的到来，并没有昭告一切冲向未来的趋势，反而敏锐地关注过去，鼓励和促成了怀旧的循环使用。在网络剧怀旧构成一种全球性普遍现象的语境下，国产网络剧深耕悬疑类型，在技术与美学上协商新旧媒介，在形式与风格上融合类型剧与现实主义，并通过怀旧共同体的跨界流动，生成媒介多声部的怀旧，成为高质量发展的代表。

(一)媒介多声部的怀旧

电视剧不仅与怀旧电影一样可以通过影像视听对过去时空进行召唤与再生产，而且作为一种媒介具有适合多维度展开怀旧的特征，例如连续性结构、周期性播出、线性时间表、家庭性的观看空间，在人们的日常生活中创造了一种仪式感，与观众建立起紧密的情感纽带。与此同时，转瞬即逝的传播方式使电视也成为一种带有“遗忘”属性的媒介，因此从错过日常生活仪式引起的病痛发展而来的怀旧“可能是更普遍的电视的核心特征”⑪。网络剧继承了电视剧怀旧的诸多维度，并走向了更为多重混杂的媒介怀旧生成。

21 世纪以来，在世界范围内出现了许多备受瞩目的网络剧怀旧案例，有作为类型风格的年代剧对旧媒介的再现，如《了不起的麦瑟尔夫人》《柏青哥》等;还有对电视时代经典剧集的重启，如《吉尔莫女孩: 生命中的一年》《双峰:回归》等;以及电视文本和互联网节目的媒介融合，如华纳旗下流媒体平台HBO Max 的《老友记重聚特辑》等。网飞(Netflix)凭借DVD售卖和租赁业务起家，发展到在线播放经典影视剧的流媒体平台，并于十年前进入原创剧集创作领域，其商业模式很大程度上依赖于怀旧的情感力量，借助集体记忆的算法化，渴望从过去寻找稳定性的订阅用户与自身品牌捆绑起来。2016年起网飞推出的《怪奇物语》更是在数字时代的美西方怀旧案例中获得了近乎图腾的地位。

网络剧对新旧媒介在技术与美学上的协商与融合，生成了怀旧的多重性与混杂性，本文称之为媒介多声部的怀旧。这里借鉴的是德国文论家埃里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach)从文体角度对“多声部”概念的使用，与巴赫金(Mikhail Bakhtin)用此音乐术语描述文学作品中众多有思想价值且彼此独立、不相融合的声音、意识或主体不同，奥尔巴赫更强调文学语言中多种文体的混用，是多元化和包容性的“对于人类活动的不断变化着的诠释方式”，如怪诞风格获得与崇高同等的地位，崇高可被用来再现普通民众及其日常生活场景等。⑫

循此逻辑，网络剧媒介的多声部指涉视听媒介的多种类型、视听语言的多元风格及“融合文化”带来的多样化的受众参与。多声部怀旧积极地模糊新旧媒介在类型风格及审美接受上的界限，数字技术促进记忆的连接性特征，通过摄影、美术、声音等外部手段的重组来实现对过去记忆的再编码;电视机在转变为互联网连接终端的过程中，“承载着与观看线性电视时间表的关联以及与点播内容的新关联”⑬，刷剧模式与短剧集形式既让受众重温租购碟片反复观看的传统，也调动昔日在电影院持续观看的体验，填补了新旧媒介给受众带来的兴奋感和稳定性之间的情感隔阂。此外，新媒体用户通过在线互动主动参与怀旧体验的再创造，联结起社群意识，以多元取向展开历史表征和日常实践，在不断变动的“中介化进程”中生成媒介的多声部怀旧。

(二)内容悬疑化的怀旧

国产网络剧在近十年快速发展中，从电视剧的收视补偿上升为人们文娱消费的主要形式。悬疑剧原是聚焦“悬疑迷”的小众题材类型，近年来在网生内容赛道上频出爆款。怀旧成为该类型剧选择的风格形式，以进行情感记忆的内容生产，体现了媒介融合重塑机制与国家政策引导因素作用下网络剧与电视剧的审美趋近与类型创新。2017 年以来，国家广电总局对网络视听节目的监管与治理不断加强，强调网络剧要遵守与电视剧“统一标准，统一尺度”的内容审核要求，重视社会效益与价值导向功能，现实主义美学被倡导为精品化剧集创作的方向。悬疑类网络剧拓展了原本倚重奇巧悬念设计、逻辑推理解谜的叙事框架，从强调黑色风格的视听呈现以满足受众猎奇式、狂欢化的心理需求，转向从谜题背后的社会问题与复杂人性寻找突破点，如《八角亭谜雾》《尘封十三载》中原生家庭、边缘群体所折射的社会症候，《平原上的摩西》《漫长的季节》中经历市场化改革的下岗工人们的命运挽歌等，表现出对人的生存状态与精神状态的高度关注。同时，悬疑剧还设置多个开放入口，如时间循环、复调叙事、前后呼应的结构等，邀请受众进行怀旧元素的指认与解读。

悬疑化怀旧拓展了类型叙事的向外复合，构成了网络剧从更深层次上把握当代中国历史与现实的进入角度与有效形式。20 世纪90 年代有着法制不完善、刑侦技术受限制等产生悬案的时代原因，以及熟人社会安定正常的生活表象之下一切正在悄然变化的动荡和不确定感。悬疑剧选择发生在这一时期，以大众生活紧密联系的悬案来连接过去与当下，在短剧集内营造多重时空，调用现实题材年代剧常用的“以历史回应现实、以现实观照历史”⑭的历史意识表达，从更为广阔的当代中国社会史中反思汲取能量，因而罪案的悲剧性也揭开了那个时期所遮蔽、压抑的另一面——泥沙俱下的社会转型期，一群平凡的普通人遭受巨大的创伤和陷入危险不安的心态。在悬念的推进过程中，对真相的执念构成核心叙事动力，也成为对过去渴求的表征，既回溯悲剧的必然，又审视心结的拆解，呼应了历史转折时刻中国人的精神现实和情感现实。

尽管后现代社会带来了总体性的破碎，但正如詹姆逊所主张的，我们仍然要在差异性、多样性的范围内，通过中介化的运作来完成对历史总体的阐述，“文类概念的战略价值显然在于一种文类概念的中介作用，它使单个文本固有的形式分析可以与那种形式历史和社会生活进化的孪生的共时观协调起来”⑮。沿用奥尔巴赫以“多声部”强调多种文体混用带来的多元化和包容性，网络剧的怀旧生成可视作一种融合类型剧与现实主义的多声部怀旧。在这个维度上，悬疑化怀旧通过个性化的类型风格和内容生产追求着普遍性的表达，显露出了这个时代处在过程当中的“感觉结构”，它在探索一种从本土媒介经验出发的“中介化”运作、一种“开放和扩大现实主义的定义”⑯的方法。

(三)共同体跨界的怀旧

悬疑剧的多声部怀旧，还是来自不同媒介领域但基于共同情感记忆的创作者们跨界流动的结果。近年来，原属电影、文学、音乐、综艺等领域的创作者们转战网络剧，不仅带来了跨媒介的怀旧叙事经验，而且他们本人及其代表作都成为触发怀旧的中介物，渗透着特定阶段受众的情感记忆。

2023 年受到广泛关注的两部剧《平原上的摩西》《漫长的季节》是这方面的显性代表。在文本内部，张大磊、辛爽、班宇、双雪涛等“80后”创作者以融合个人记忆和集体记忆的“子一代”⑰视角，将怀旧叙事与悬疑类型融合，回望父辈在20 世纪90 年代经历国企下岗潮的往事，以及他们自己从童年走来所经历生活的变与不变。陈案破解的过程，也是一种将“历史背负者”的创伤记忆“暴露式”疗愈的方式。在文本外部，网络剧加入了由网络综艺、短视频、直播、电影、小说等新旧媒介多种文体不断壮大的“东北文艺复兴”⑱阵营。这一概念产自互联网文化，可视作比“Z 世代”更老的中国初代网民因不满流量经济加资本运作操控网络流行文化的“揭竿而起”⑲行为。他们尤以“80 后”为中坚力量，携带前互联网时代电影、电视剧、电视节目的大众媒介记忆，以折射时代症候的东北文化和网络草根的阶层趣味作为自嘲和怀旧的武器，对抗性地掀起了互联网上的“文艺复兴”。网络剧不仅回应了这一席卷互联网的社会议题，同时也在超越“东北”这一有界的地域，如《平原上的摩西》中张大磊将故事发生地从原著里的沈阳搬到了自己的故乡呼和浩特，与他以往作品形成互文，但都有着基于相似发展伦理与历史遭遇的时空记忆，以重建“北方”之于20 世纪90 年代历史的共同体理想。

无论是基于代际(“80 后”、中国初代网民)、地域(“东北”或“北方”)的流动聚合，还是背后隐射的更宏大意义上的阶级、地理、社会、文化的范畴迁移，实际上都是对有着共同历史和惯例的家园的再指认，是在全球化状况与“时空脱域”⑳生存中，年轻一代在遗忘与铭记、自我与他者之间找寻身份延续的契机，重构共同体家园想象。这种想象是怀旧主体自我保护的机能，在碎片化的世界寻求一种连续性和同一性，如同齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)所喻指的“回到部落”㉑。数字化生产与传播生态释放了媒介的多样性和新旧媒介、传受主体之间的互动性，生产机制更智能、表达空间更开放、传播更广泛迅速的网络剧促成了怀旧共同体的跨界流动。从互联网上的“文艺复兴”到网络剧怀旧，在一种新的社会结构与技术逻辑下，怀旧被征用为了跨越精英与大众、中心与边缘的情感中介，虽然海德格尔(Martin Heidegger)意义上的原初存在之“家园”㉒仍在彼岸，但流动的身份认同与再部落化有了可能。

三、审美向度:怀旧潜能的新激活

怀旧处理的基本问题是怀旧主体如何对待现实和过去的关系，这种关系经由具体媒介的作用转化为怀旧的审美体验。影像媒介发展出许多有效的视觉怀旧技巧，如复古色调、柔焦、抛光滤镜或粗颗粒度的摄影效果，装饰性的布景与服化道，或者戏剧化的表演风格等，以模拟过去的温暖感觉或制造一种“衰老美学”(aesthetic of agedness)㉓。但当怀旧媒介只依赖于这种人造风格时，怀旧就成了幻想的同义词，詹姆逊等因此将怀旧电影看作是流于表面的华丽形象和风格，它将历史变成了空洞的内容堆砌。近年来的国产悬疑剧尽管也使用了这些人造美学，如《漫长的季节》在云南“制造”了东北不可能有的明亮又漫长的秋季，《尘封十三载》则新建了一个充满烟火气的20 世纪90 年代的老城区等，但它们并不试图停留在静态的、理想化的过去遗迹中，而是让过去与现实在一种“生活流”叙事的作用下，传达出时间维度的绵延与对生活本质的穿透，并经由“超文本”的记忆链接，邀请受众主动参与共同完成怀旧的审美体验，由此探索了互联网时代怀旧美学新的创造性。

(一)“生活流”叙事

“生活流”(life of flow)，是克拉考尔(Siegfried Kracauer)为描摹电影实在的意向性(intentionality)提出的概念，包括“具体的情景和事件之流，以及它们通过情绪、含义和思想暗示出来的一切东西”㉔。作为现实主义电影美学的重要奠基者，克拉考尔将“奥斯维辛之后”人类文明救赎的可能留给了电影，提出通过电影摄影机这一媒介复原物质现实，“从而深化了我们跟作为我们栖息的这块大地的关系”㉕。与巴赞(André Bazin)的主客二分逻辑不同，克拉考尔的物质复原理论受胡塞尔(Edmund Husserl)“现象学的还原”方法及其“生活世界”概念的影响，生活世界是主客统一的、生动鲜活的物质世界，只有通过对具体事物的“还原”才能经验到，而电影擅长利用主体意识与客体对象之间的“心理—物理的对应”暗示出一个“流动的”生活世界，即“生活流”。

在悬疑类网络剧中，表面上将过去与现在勾连起来的是案件，而更深层的其实是生活世界，日常生活承担着连接个体生活与社会生活的中介，负载社会史变迁的丰富内涵。来自日常生活的插曲则成为悬疑剧使用的一种颇具特点的“生活流”叙事手段，它既不对剧情起填充作用，也不会破坏场景本身的韵律，但可以成为现实生活流入的缺口，并经由时间沉淀焕发出怀旧叠加悬疑体验的强烈后劲。例如《平原上的摩西》开场，公交车上的傅东心在全神贯注地看书，去踢球的蒋不凡趁下车偷瞄了她一眼。此处的公交车属于克拉考尔认为的“生活流得到必然表现”㉖的“街道”范围，充满了散漫的、捉摸不定的可能性。“一个插曲愈能渗入作为它的来源的生活流，它就愈合乎要求”㉗，蒋不凡的一闪而过，正是通过摄影机的揭示从“生活流”中突显继而又消失在“生活流”中，再现了一种以感知偶然性为意向的生活现实。并且，这个插曲以细节的方式出现在后来的故事空间，即蒋不凡卧室床头柜上摆放着他穿着球衣的单人照，暗示了生活世界的延续，也伴随着命案的发生与破解。

“生活流”叙事将“还原”自生活世界的细节激活为“中介化的怀旧”。一方面，这些中介物触发了文本内部主体的怀旧，被时代洪流裹挟的主体在生活基本形式元素的往复循环过程中经历平凡与创伤，将过去作为一种具身性、体验性的现象与自身记忆联系在一起;另一方面，生活细节潜伏于剧中，隐藏在长镜头里或景深处，等待受众去主动发掘，生活本身成为比悬案更大的谜题，偶然性与必然性在其中无限循环，受众在与剧中人一同求索历史真相的同时，更深刻地感知到生活以其内在节奏流淌，彰显出生命的坚韧和扎根当下的意义。

克拉考尔认为摄影机媒介呈现的现实是“没有止境、充满了偶然性和不定性的生活世界”㉘，解决现代性问题的关键是回到生活世界，关注物质现实的具体细节，以“具体化”来治愈当代社会的工具理性与“抽象化倾向”㉙。经由“生活流”叙事，暗示时间之流的物质细节不再是詹姆逊批判的怀旧电影中的“华丽的物恋对象”，而是打开了叙事空间的褶皱，让“流动”的主体意识延伸到了影像实在，再现了主客统一的生活世界。通过对怀旧主体感知方式的变革，网络剧怀旧构建了一种回到生活本身以重建时间记忆和深度生命体验的审美向度。

(二)“超文本”记忆

“超文本”(hypertext)，该概念的发明者之一西奥多·纳尔逊(Theodore Nelson)这样界定，“它是一个通过链接而关联起来的系列文本块体，那些链接为读者提供了不同的路径”㉚，并认为链接这种方式符合人的大脑思维习惯。此设想在互联网时代广泛实现，通过超链接，信息之间的组织突破了过去线性、封闭的模式，文本生产成为可为多种媒介文本提供无限关联参照系统的活动，而文本接受变成了追随链接乃至再生产新链接文本的非线性过程。

网络剧深植于互联网基因，发展出了超越传统影视剧静态封闭文本结构的高信息容量和超文本网络。悬疑剧在文本内部密集镶嵌能召唤受众“超文本”记忆的链接线索，以两种媒介怀旧方式推动故事世界的建构及其与受众的交互传播。

第一种方式是怀旧由旧媒介所触发，在过去的叙事段落中出现了有着时空标本意义(特别是前互联网时代)的经典媒介文本，它们不仅带着剧中人物对过去的回忆，以及链接了与旧日案件有关的线索;更重要的是，文本所镶嵌的旧媒介本身成为“中介化的怀旧”，是一种与过去有关的生活经验与情感方式，如在传统的电影院、录像厅观影，拿着纸质书阅读，在电视机上看新闻、综艺、广告等行为。在近乎同步于日常生活动作的镜头节奏之下，人们重温了前互联网时代的时间体验，在超速发展的技术缝隙中反思了旧媒介应对社会变迁所具有的特殊价值。还有一种以更隐秘的、碎片化的方式游离于故事主体之外，它们暗藏着与其他媒介文本的趣味连接，即通常所说的“彩蛋”。并且，这些“彩蛋”链接的基本是主创(导演、演员、原著作者等)的代表作品，常常以人名、客串的演员、地名、台词等形式出现，通过创作者预先设计、赋权受众去填补叙事的缝隙，以及受众主动去找寻更多的缝隙，反过来又强化了彩蛋的怀旧致敬功能。具有超文本性(hypertextuality)的故事世界在多向互动中被搭建出来，呼应了互联网语境下的“文艺复兴”。

与传统观影过程中内化、个人化的“专心”状态不同，受众从网络剧获得的是外化、公共化与多媒介的“散心”(distraction)体验，悬疑剧怀旧所激发的“超文本”记忆使得人们的注意力不断从文本分散出去，这与克拉考尔指出的经典叙事电影成熟之前的早期电影应被重估的特质有着相似的媒介体验，作为彼时新媒介的早期电影，其展映并不是封闭自足的，而是异质空间体验的混合与多种媒介艺术的延伸，观众的注意力不断指向碎片、边缘、开放之处，从而对表面、空洞的社会现实更加敏锐。魏玛时期美轮美奂的柏林电影宫是“散心”的典型经验空间，观众在感官上收获目不暇接的“散心”体验是一种回到经验世界的重要方式，具有自由、解放的积极潜能。㉜而悬疑剧为当今时代进一步扩展了这样的潜能，受众的注意力不断被“超文本”记忆的链接线索分散而从叙事文本跳脱出去，并且在网络空间依托个人记忆和集体智慧，通过弹幕、彩蛋解说、二次视频制作等进行游牧解读、文本盗猎，在分享共创与互动对话中寻求对历史进行再语境化的意义阐释，从而打破文本中心制造的幻觉，建立新的身份表述和集体记忆。

(三)怀旧美学的创造性

现代社会的增速和媒介技术的更迭既加剧了普遍的失忆症，又使得对回忆的关注前所未有地被纳入公共讨论。“创造性的怀旧揭示了时代的幻想，而未来正是在这些幻想和潜力中诞生的。”㉜国产悬疑类网络剧通过媒介的多声部怀旧，在大众文化和审美现代性之间激活了怀旧美学在寻求历史阐释与共同体重建的潜能，呈现出本土媒介经验的丰富创造性。

怀旧美学的创造性首先表现为一种反思性。悬疑剧通过时空重组来质询历史的叙事方式，契合了博伊姆提出的“反思型怀旧”，珍惜记忆的碎块，“在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上，在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊”㉝。尽管怀旧的审美体验本质上包含了乌托邦，然而悬疑剧怀旧关注时间之流中具体化的物质现实，整合起人类生存状态中的“碎片”，从视觉上、话语上和历史动力学上重新想象转型期的中国社会。“生活流”叙事使怀旧主体回到生活世界去感知过去的能力得到复苏，既展现了对过去美好一面的哀悼，又保持距离地反讽与自省，质询历史变动与个人生活之间的张力关系，暗含着对历史抽象化与工具化处理的反思。“超文本”记忆则进一步解放了怀旧主体的想象力与能动性，在并非修复过去而是时空的叠合中产生熟悉的归属感与陌生化的审美体验。这点尤其在网络媒介技术的加持下不断加强，如腾讯X 剧场开发的倒流弹幕，人们不仅获得一种身体交互性的审美体验，而且在观看与阐释之间，在进入与抽离文本的循环过程中激活反思的潜能，再度成为自主而自控的主体。由此，网络剧怀旧从当下回望与感受历史，将那些被否定、压抑、尘封的个人创伤经验召唤到集体记忆之中，重构历史视角和文化反思。因而，怀旧与批判性思维并不对立，而是在冲突与认同之间产生张力，在解构人们对过去的幻想时也使其对现在的感知复杂化，一定程度上打破了怀旧内部包含的乌托邦幻象。

除了反思性，一种朝向诗性怀旧的审美探索也在显露。在“快”之体验已经深度媒介化的互联网时代，悬疑类网络剧怀旧成为网络媒介内部对娱乐工业主流范式和“速朽”艺术形式的另类悖反。解谜只是作为外在辅助性的手法，更值得回味的是，透过那些凝视时间与回忆的长镜头、散漫朴素又充满丰盈细节的诗意影像，时间在具体、偶然又真实的生活事件中“流动”。在一些无事发生但又蕴含着人情人性的诗性时刻，影像之外的美学韵味在时间缓慢展开的进程中释放出来。主体与客体、场景与心灵之间产生互动，将生活凝聚为艺术，尊重生命的存在境遇，重建人的精神家园。这样的诗性怀旧，是网络媒介艺术在突破自身边界后向当代艺术电影中“慢电影”㉞的美学借鉴，亦是对“以诗性智慧为母体的中国文化心理”㉟的精神回归，从而怀旧以内在经验的充盈而非外在的景观拼贴获得意义，彰显出对詹明信等批判的后现代怀旧电影局限性的超越。这也是媒介融合所带来的多声部怀旧，一种新的对现实及既存历史有着超越性的美学实践，予以怀旧审美的能动作用。

注释:

①②⑤㉜㉝ ［美］斯维特兰娜·博伊姆:《怀旧的未来》，杨德友译，译林出版社2010 年版，第2-4、4、78、395、47 页。

③㉑ ［英］齐格蒙特·鲍曼:《怀旧的乌托邦》，姚伟等译，中国人民大学出版社2018 年版，第14、81 页。

④⑥ ［美］詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997 年版，第469、552 页。

⑦ 高静:《我们还能怀旧吗? ——弗雷德里克·詹姆逊论怀旧电影》，《北京电影学院学报》，2021 年第3 期，第37 页。

⑧ 参见储双月:《消费主义时代与全球化语境下的电影怀旧》，《浙江社会科学》，2011 年第9 期，第137 页;周志强: 《青春片新怀旧: 卑恋与“多语性失语症”》，《文艺研究》，2015 年第10 期，第5 页等。

⑨⑪ Katharina Niemeyer.Media and Nostalgia:Yearning for the Past，Present and Future.Basingstoke-New York:Palgrave Macmillan.2014.p.7，p.130.

⑩ Ryan Lizardi.Mediated Nostalgia:Individual Memory and Contemporary Mass Media.Lanham，MD:Lexington Books.2014.p.19.

⑫ ［德］埃里希·奥尔巴赫:《摹仿论:西方文学中现实的再现》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014 年版，第329、652 页。

⑬ Cathy Johnson.Online TV.London:Routledge.2019.p.17.

⑭ 李庚:《现实题材年代剧的历史面向》，《现代传播》，2022 年第10 期，第112 页。

⑮ ［美］弗雷德里克·詹姆逊:《政治无意识:作为社会象征行为的叙事》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999 年版，第92 页。

⑯ ［法］罗杰·加洛蒂:《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社2008 年版，第172 页。

⑰ 黄平、刘天宇:《东北·文艺·复兴——“东北文艺复兴”话语考辨》，《当代作家评论》，2020 年第5 期，第89 页。

⑱ 《平原上的摩西》主演董宝石是在播客和网络综艺上公开提出“东北文艺复兴”话题的说唱歌手。董宝石、班宇:《董宝石对话班宇:我要用老舅和野狼disco 构建东北神奇宇宙》，https://www.ximalaya.com/sound/218079656，2019 年10 月8 日。

⑲ 刘诗宇:《是“东北”，还是一种曾经黯淡的“阶层趣味”——论互联网文化与“东北文艺复兴”》，《当代作家评论》，2023 年第3 期，第77 页。

⑳ ［英］安东尼·吉登斯:《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000 年版，第18 页。

㉒ ［德］海德格尔:《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2000 年版，第15 页。

㉓ Zoë Anne Laks.On Longing for Loss:A Theory of Cinematic Memory and an Aesthetics of Nostalgia.New Review of Film and Television Studies，vol.21，no.3，2022.p.416.

㉔㉕㉖㉗㉘㉙ ［德］齐格弗里德·克拉考尔:《电影的本性:物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社1981 年版，第89、6、90、323、285、375 页。

㉚ George Landow.Hypertext 3.0:Critical Theory and New Media in an Era of Globalization.Baltimore:The Johns Hopkins University Press.2006.pp.2-3.

㉜ Siegfried Kracauer.The Mass Ornament:Weimar Essays.Thomas Y.Levin ed.and trans.Boston:Harvard University Press.1995.pp.323-325.

㉞ Emre Çaĝlayan.Poetics of Slow Cinema:Nostalgia，Absurdism，Boredom.Cham，Switzerland:Palgrave Macmillan.2018.pp.1-2.

㉟ 刘士林:《“诗化的感性”与“诗化的理性”》，《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)，2009 年第1 期，第14 页。