隐痛无言：托尼·莫里森《宠儿》的听觉叙事研究

王含章 韩 秀

大连外国语大学 大 连 116044 中 国

学界对文学作品的研究长期为视觉因素所主导，然而，乔纳森·斯特恩在《可听见的过往》提到，“声音、听觉和聆听在现代文化生活中至关重要”（Sterne，2003），而叙事从一开始就是一种生产听觉空间的行为（傅修延，2021：329）。加拿大学者谢弗1977年出版的《音景：为世界调音》较早运用声音与听觉的相关理论来考察文学作品，它为21世纪人文学科的听觉转向和文学领域“重听经典”潮流打下了坚实的理论基础（徐曦，2022）。有研究认为国外听觉叙事研究的开拓者是加拿大学者梅尔巴·卡迪-基恩，他于2005年发表了《现代主义音景与智性的聆听:听觉感知的叙事研究》（傅修延，2021：4）。而麦克卢汉首先提出听觉空间（acoustic space）的概念，他认为“地球村”是一种“重新部落化”了的巨大村庄，人们因无线电通讯技术而进入了一个共同的场域并可以“听”到彼此的动静（McLuhan，2000：364-368）。围绕听觉，罗兰·巴特和加列特·基泽尔等学者也都有精到的论述。近年来，听觉叙事受到越来越多国内学者的关注。傅修延的《“聆察”与“音景”——论听觉叙事》《叙事与听觉空间的生产》等论文创设了若干专属概念，并于2021年结集其研究精粹出版《听觉叙事研究》，为听觉叙事开拓了广泛的研究前景。

听觉叙事是美国黑人女作家托尼·莫里森借助感官想象深入美国黑人内心世界、重构民族记忆，进而促使无言隐痛发出“有色之声”的重要途径。其小说中涵盖大量听觉实践，不仅包含劳动号子、口哨、爵士乐等黑人音乐声音，也包括大笑、哭喊、沉默等非音乐声音。莫里森的《宠儿》是一部聚焦于黑人民族记忆和创伤的小说，国内外目前多从创伤理论、文学伦理、黑人女性主义等视角分析其中的“无言隐痛”，而鲜有学者从听觉叙事角度研究其文本。本文试图从听觉叙事研究的角度，考察莫里森在《宠儿》中如何成功构建听觉空间，利用听觉元素实现黑人社区的创伤疗愈和其文化身份重构，以实践其于《隐痛无言》一文中提出的“真正适应美国黑人文学”的概念模式（Morrison，1989）。

一、隐痛无言：声音帝国主义下的失语和失聪

加列特·基泽尔的著作《噪音书》指出，压迫者可以使被压迫者保持沉默，但压迫没办法静悄悄地实施，只要有压迫，它就一定会发出声音（Keizer，2014：134）。夏弗从这种现象中看到声音与权力的联系，他认为“当声音的力量强大到足以覆盖一个大的平面”，会产生“可以打断和主宰临近空间内的其他活动”的力量，并将这种权力行为称为“声音帝国主义”（sound imperialism）(Schafer，1977：77)。傅修延对夏弗的论述做出补充，将人类在接受听觉信息时的被动状态作为“声音帝国主义”崛起的原因，正是因为声音对于人注意力的“吸引”甚至是“霸占”，使得人人在“声音帝国主义”面前都有可能成为无力防范的弱者（傅修延，2021：151）。这种“霸权”对于从属文化群体更甚，尤其是其中的边缘社会群体——如有色人群中的女性。在一个标榜“所有的女人都是白种人，所有的黑人都是男人”（Hull，1982）的社会里，美国黑人女性的叙述声音不仅罹患“无以言说”的失语症，还遭受声音帝国主义压迫造成的“失聪”并发症。

实际上，在黑人社群内部产生的“声音帝国主义”所带来的同胞相残远比其外部压迫带来的戕害更刺骨铭心，这种压迫实质上是白人文化在黑人社区内化（internalization）的结果。在《宠儿》中，混血的琼斯女士始终相信除了她的丈夫——一个她能找到的最黑的男人，整个世界都在蔑视她和她的头发：“自从她还是个小姑娘、跟一屋子淤泥般黑的孩子呆在一起的时候起，她就总听别人说什么‘那些黄色全浪费了’，还有什么‘白黑鬼’”（莫里森，1996：295）。黑人社群内部成员对于其既非纯黑更非纯白同胞的排异心理通过声音体现出来。因其肆无忌惮的霸权性质和不顾受压迫者主观意志的注意力侵占，言语攻讦压迫着诸如琼斯女士一样的被动的“他者”，通过听觉上的权力压迫主宰临近空间内的其他声音活动，进一步导致他们对于自己出身的厌恶，最终那“灰眼睛，黄卷毛”的外貌特征“每一缕都让她憎恨”（莫里森，1996：294），让她过去经历带来的隐痛沉寂于心，无以言说。

“声音帝国主义”使琼斯女士遭受“失语”之痛，而丹芙的“失聪”症状则更深刻地揭露了其压迫造成的无声和被动。当内尔森·洛德问起关于塞丝“杀婴”的问题，这些事实上蛰伏已久的东西在她心里跳将起来，“她还没听到回答，耳朵就聋了”。内尔森·洛德“你妈妈进监狱时你跟着进去了吗”的种种问题并非有心刁难，但其背后所承载的是整个蓝石路社区对丹芙一家的议论和非难，长年累月积攒笼罩在124号之上。如此种种构成了如夏弗所述的制造扰人音景而又不受谴责的权力行为，造成黑人社区内部的种族主义听觉压迫，最终迫使丹芙以失聪来逃避过去的隐痛。

二、无声的叙事：听觉空间构建的精神家园

米歇尔·希翁认为，声音“将外部世界与内容连接起来”，应该“维持声音作为全部现实、某些感觉伊甸园的神话，或者有意识将其作为一个过渡地带、两个维度间的一个联结”（希翁，2013：64）。由此可知，声音为深入人物精神世界提供了绝佳的通道。无独有偶，亨利·列斐伏尔在关于空间的论述里提出，“今日，对生产的分析显示我们已经由空间中事物的生产转向空间本身的生产”（Lefebvre，2003：47）。列斐伏尔所说的空间，不仅指实体空间，还包括具有文化属性的社会人用各类符号建构起来的认知和表征空间，如家庭氛围、宗教皈依、民族认同和国家意识形态等，这类“想象的共同体”同样是人们置“身”其中的精神家园（傅修延，2021：331）。

在《宠儿》中, 丹芙的“失聪”症状正是通过听觉空间构造精神家园的表现，这是她由于创伤应激产生的自我保护机制。值得注意的是，丹芙通过听觉空间建造的精神家园并非有声,而是一种无声的庇护所。傅修延提出，音景的构成不仅包括声音，同样也离不开无声，因此，无声能达到夏弗借视觉心理学术语所阐释的听觉叙事中的“底”（ground）凸显为“图”（figure），使声音幕布由次要的叙事陪衬反转成不容忽视的叙事元素（傅修延，2021：146-149）。丹芙“关于她妈妈的古怪而恐惧的感觉”甚至是“关于塞丝的不可开交的噩梦”（莫里森，1996：122），使得她不忍挖掘有关宠儿的真相，而“失聪”的寂静恰恰以无声为“底”，使无声的听觉空间反客为主，凸显丹芙内心试图逃离现实、寻求拯救的振聋发聩的呐喊之“图”。当内尔森·洛德问起丹芙关于塞丝“杀婴”的问题，“她还没听到回答，耳朵就聋了”。“整整两年时间，她一直在一种坚实得无法穿透的寂静之中度过……丹芙的听觉被一声她不忍听到的回答切断”（莫里森，1996：123）。自此之后，丹芙的内心同听觉一起被封闭起来，但与此同时，她对于“粉笔、小写i和那些下午包含的其余内容”的美好生活的渴望却从未停止。两年间封闭的听觉世界成了丹芙逃避外部的声音帝国主义压迫、向内寻求自我认同的精神庇护所。

这种由无声的听觉空间构建的精神家园不仅体现在丹芙的“失聪”中，也存于安静隐秘的“祖母绿密室”里。这“墙壁是五十英寸厚的低语的树叶”的空间“寂静比别处更柔和”，如丹芙自己所述，是将她“与受伤的世界的伤害彻底隔绝”的避难所。在寂静绿墙的遮蔽和保护下，丹芙的“想象造出了它自己的饥饿和它自己的食物”，她“感到成熟、清醒，而拯救就如同愿望一样唾手可得”（莫里森，1996：34-35）。通过无声构建的认知和表征空间展现了丹芙精神深处对重寻记忆和自我的渴求，因而这寂静也就成为丹芙于精神落寞时构建精神家园的无声见证。

实际上，无声的听觉空间构建的精神家园能为抵抗声音帝国主义提供暂时的避难所，却并非使非裔美国人的“隐痛无言”走向“有言”的长久之计。在莫里森看来，要打破禁锢非裔美国人精神世界的桎梏，还需另寻出路。

三、有色之声：从个人走向集体的创伤疗愈与身份重构

不可见的听觉空间与可见的物理空间一样也会形成对人的“规训”。在《规训与惩罚》中，米歇尔·福柯提到了一群囚犯，他们因围墙等建筑实体空间上给人带来的压迫感而处在监狱无所不在的“权力的眼睛”监视之下，遭受着视觉“异托邦”（heterotopia）的压迫。此外，福柯还提到了一种听觉“异托邦”，如被钟声控制生活起居秩序的巴拉圭耶稣会殖民区。傅修延于专著《听觉叙事研究》中论述道，无独有偶，古代中国的晨钟暮鼓同样践行了听觉“异托邦”的理念，以此来强调对秩序的遵从和对统治者的服从（傅修延，2021：332）。

然而，这并不意味着受到压迫的群体丧失了反抗的能力。有压迫就会有反抗，通过生产出能压倒对方的听觉空间，不失为对抗业已存在的听觉空间的有效措施，正如希腊神话中的俄耳甫斯在阿耳戈号驶入充盈着塞壬致命歌声的听觉空间时，通过弹奏古琴创造更为强大的听觉空间并压制过塞壬之声，从而保护阿尔戈号免受听觉“异托邦”的侵犯。声学家将这种“以声抗声”之法称作构筑“声墙”（sound wall）（傅修延，2021：333）。

理查德·德尔加罗和吉恩·斯特凡茨所确认的种族批判理论的基本原则提出，少数族裔的经历赋予他们一种独特的有色人种的声音，即有色之声（voice of color）（Delgado & Stefancic，2001：6-9）。这种少数族群的作家在谈论种族和种族主义方面所具有的位置特性（positionality）能更深刻地揭示少数族群奋起反抗、回归自身文化传统的心声。不难看出，莫里森在《宠儿》中构建出的有色之声正是一种强有力的声墙，通过黑人社群（black community）的“以声抗声”，实现了从个人走向集体的创伤疗愈与黑人群体的身份重构。

（一）贝比·萨格斯的疗愈之声

贝比·萨格斯在莫里森的笔下成了构建“有色之声”的突出代表。在获得自由后，“圣贝比·萨格斯”成了一位不入教的牧师，走上密林深处“林间空地”构成的讲坛，“让自己伟大的心灵在人们面前搏动”。她向孩子们提出“让你们的母亲听你们大笑”，吩咐女人们“为了活着的和死去的，哭吧”，引起“树林鸣响”：“大笑的孩子，跳舞的男人，哭泣的女人，然后就混作一团。女人们停止哭泣,跳起舞来;男人们坐下来哭泣；孩子们跳舞，女人们大笑，孩子们哭泣”（莫里森，1996：103）。而在随之而来的寂静中，圣贝比·萨格斯“没有要求他们去洗刷他们的生命，也没有要求他们不得再有罪过。她没有告诉他们他们是地球上的有福之人，与生俱来地温顺，或者永世流芳地纯洁。”在大笑、哭泣、律动和寂静等听觉实践中，贝比·萨格斯的布道以声为媒介来达到灵肉合一境界，其声音叙事中蕴含的非裔基督教音乐传统具有浓厚的黑人民族音乐色彩。非洲传统的声音表达具有的应答模式（call-response pattern）、爵士（Jazz）、节奏布鲁斯（R&B）等哈莱姆式黑人音乐文化特性贯穿于莫里森的文学作品。《宠儿》中林中空地上的布道模拟了音乐的鼓点，反复出现“热爱它，强烈地热爱它”“爱它，爱它，还有砰砰跳动的心，也爱它”等简单词句，体现了黑人文化特有的说唱艺术特色。其反复吟唱产生了鼓点似的快节奏，一如爵士乐的抑扬顿挫，应答轮唱中回荡着黑人在白人霸权文化侵蚀的生存状态下寻求非洲文化之根的努力及重构记忆和种族身份的心声——“悠长的曲调持续着，直到四部和声完美得足以和他们深爱的肉体相匹配”（莫里森，1996：104-105）。莫里森继承了哈莱姆文艺复兴时期作家关于提高黑人文艺作品审美表达的理念。莫里森的音乐审美体现在其文学作品中，赋予了声音以独特的社会功能，以富有非裔美国人特色的音乐性的“有色之声”打破了禁锢精神世界的桎梏，实现了从个人走向集体的创伤疗愈与黑人群体的身份重构。

（二） 黑人社区的驱灵之声

同样，丹芙向黑人社区寻求的“有色之声”继承了贝比·萨格斯的林间布道，通过音乐性的吟唱实现了“驱灵”，其创伤疗愈与身份重构之效不仅体现在丹芙和塞丝一家重新融入蓝石路黑人社区实现个体的精神疗愈，也体现在整个蓝石路的黑人社群之间对记忆和种族身份的重构。

即使走出124号于丹芙而言意味着“被大门以外的世界吞没”，她仍毅然决定“迈出这个世界的边缘”（莫里森，1996：290），向蓝石路的黑人社群求助。由此，丹芙实现了从个体走向集体的归属，也唤起了社群内部对124号还是“驿站”而非“鬼屋”时，在贝比·萨格斯的“林间空地”中彼此支撑、相互疗愈的怀念，实现了黑人社区间的心灵连结。这三十多个黑人女性间不乏和塞丝一样饱受种族之痛和性别剥削折磨的社区成员，比如艾拉，因此，对鬼魂的吟唱驱逐不仅是对塞丝一家的救赎，也是对她们自身创伤的消解。女人们跪下祈祷，随之响起“作为背景的热情附和的声音：是的，是的，是的，噢是的。听我说。听我说。下手吧。造物主，下手吧。是的。”艾拉回想起那“迄今最下贱的人”和她生下却因拒绝喂奶而死去的“毛茸茸的白东西”：“一想到那个小畜生也会还魂，来抽打她，她的下颚骨就动弹起来，于是艾拉吼开了。随即，跪着的人和站着的人都跟她一起吼”（莫里森，1996：308-309）。

与宗教声音（如灵歌）相比，黑人社区中女性成员的驱灵之声虽因在唱词和韵律方面缺乏理性布局而减少了音乐戏剧结构力，但两者皆具备在感性体验中被予以显现的宗教性特征，即从耳所听之声探及灵所悟之意（郭一涟，2013：125-131）。在黑人社区中女性成员驱灵之声的帮助下，塞丝仿佛感到“林间空地”重返她身边，“带着它全部的热量和渐渐滚沸的树叶，女人们的歌声则在寻觅着恰切的和声，那个基调，那个密码，那种打破语义的声音。一声压过一声，她们最终找到的声音声波壮阔得足以深入水底，或者打落栗树的英果”。这“驱灵”之声带给塞丝灵肉相合的感动，她“像受洗者接受洗礼那样颤抖起来”,和丹芙一起“跑到外面那些面孔中间，加入她们，将宠儿丢在身后”（莫里森，1996：312）。借助黑人女性同胞生产出的能压倒声音帝国主义压迫的听觉空间，丹芙和塞丝不再耽溺于使她们止步不前的痛苦回忆，而是重新回归到社区中，和其他成员携手走向更美好的未来。

四、结语

在莫里森看来，无声的听觉空间构建的精神家园并非抵抗声音帝国主义的长久之计，贝比·萨格斯的疗愈之声和黑人社区驱灵之声的“以声抗声”之法才能使“隐痛无言”走向“有言”的最终归宿。通过构筑“有色之声”的“声墙”抵抗白人霸权文化对黑人精神世界的压迫，能有效打破禁锢非裔美国人精神世界的桎梏，实现非裔美国人从个人走向集体的创伤疗愈与身份重构。听觉叙事视域下对《宠儿》的仔细分析和探究正与莫里森在《隐痛无言》一文中所宣扬的文学理论三重策略不谋而合，通过探寻“真正适应美国黑人文学”，检查和重新解释“不可言说之事”的准则，研究当代文学中非裔美国人的痕迹，尤其是非裔美国文学本身的特殊黑人特征（莫里森，1989）。在《蓝色的眼睛》《爵士乐》等作品中，她亦有意识地运用听觉叙事手法，以丰富的听觉元素赋予叙事更深刻的表意。她对听觉叙事的探索并非偶然，而是声音和听觉元素的特质以及她不断追求文学艺术创造性的结果，以此为非裔美国人的无言隐痛赋以发声的权利。正如莫里森本人所说，“通过尝试改变语言，只是让它自由起来，不是去压制它或限制它”。对于《宠儿》的听觉叙事研究不仅见证了莫里森对黑人无言隐痛的赋权，而且对研究其他少数族裔小说的文化身份构建具有重要启示。