激情、恐怖与理性：论华兹华斯《序曲》中的崇高美学观

王 霞 逯 阳

大连外国语大学 大 连 116044 中 国

一、引言

《序曲或一位诗人心灵的成长》（以下简称《序曲》）是威廉·华兹华斯（William Wordsworth，值和文学意义。正如康奈尔大学的艾布拉姆斯教授（M. H. Abrams）在《自然的超自然主义》中所说：“华兹华斯的诗歌具有前无古人的新意”（Abrams，1971a：45），而“耶鲁学派”批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）更是将华兹华斯置于与彼特拉克相媲美的文学地位，将华兹华斯定义为西方经典抒情诗歌的代表人物。

《序曲》不仅书写了诗人的心灵成长过程，更是以清新的文笔反映了诗人的哲学思想。作为诗人巅峰时期的文学实践，这首长诗也反映了其诗歌理念。华兹华斯对情感的关注最早可追溯到公元一世纪朗吉弩斯（Longinus）的《论崇高》，后经伯克、康德等哲学家的贡献，“崇高”一词的内涵极大地延伸。以往的学者已经从各个角度对《序曲》展开了详尽的研究，但是还未曾关注到《序曲》中的崇高美学思想以及在不同时代体现的内涵，因此本文将结合朗吉弩斯、伯克以及康德的美学思想分析《序曲》的崇高美学观。

二、朗吉弩斯的激情崇高

十九世纪的诗人用情感书写了英国诗歌史的第二个巅峰。新古典主义以亚里士多德的模仿论和贺拉斯的诗歌实用主义为指导思想，旨在重振古希腊、古罗马文学遗风，形式和风格上讲究刻意模仿，同时抑制个人情感的抒发。随着新古典主义的弊端逐渐暴露出来，浪漫主义应运而生，逐渐取代了之前的表现论和诗歌实用主义论。艾布拉姆斯认为，“新古典主义时期的文艺作品就像一面镜子，只是消极地模仿显示；而浪漫主义时期的文学作品就像一盏灯，诗人内心投射出去的情感就是这盏灯的灯光，因此艺术作品由客观模仿转而带有了主观色彩”（Abrams，1971b：65）。

华兹华斯既是诗人，也是批评家，他对情感的重视最早可以追溯到朗吉弩斯的《论崇高》。朗吉弩斯在《论崇高》中给出了形成崇高风格的五大来源，即“庄严伟大的思想”“慷慨激昂的热情”“构想辞格的藻饰”“高雅的措辞”以及将上述四者统一到一起的“尊严而高雅的结构”。浪漫主义的情感论之所以能在遥远的古罗马找到源头，正是因为朗吉弩斯也凸出了情感的重要性，他认为强烈的情感有助于崇高风格的形成。

如果说朗吉弩斯关注到了强烈情感对于文学创作的意义，那么华兹华斯则用情感填充诗歌，让诗歌成为个人情感的代言人。《序曲》的第一卷和第二卷回忆了诗人幼年及学童时代与大自然亲密接触的时光，有一些情感意象值得关注。首先，华兹华斯多次提到了“风”这一意象，风不仅是自然界的一种现象，更重要的是风具有启迪心智、激发灵感的作用。“当天上的芳风不断吹拂着我的躯体，我隐隐觉得胸中吹起呼应的和风，最初它轻轻地移游，来激发生命，现在已成风暴，一股强劲的能量，让激生的造物主像波涛一般汹涌”（第一卷33～38行）。风作为一种内在的创造力，它激发了诗人的想象力，形成了巨大的创造能量。“那时如意的悠闲中要交纳深奥的思想，也不忘按时晨间祈晚悼，但吟诵的却是悦耳的篇章”（第一卷43～45行）。传统史诗开篇总会祈求缪斯给予灵感。在柏拉图看来，一等的诗歌是诗人被神灵附体后，陷入迷狂状态之中的产物。在《荷马史诗》中，缪斯女神是鼓励和灵感之源。斯宾塞在《仙后》的开篇就提到缪斯，而在弥尔顿的《失乐园》中，诗人更是通过召唤缪斯来宣告自己的雄心，甚至为了写好诗而求助于神灵。布鲁姆在《影响的焦虑》中提认为后辈诗人“取前人之所有为己所用会引起由于受人恩惠而产生的负债之焦虑”（Bloom，2006：3）。华兹华斯在《序曲》中提到自己作为诗人的使命，并且将乔叟、斯宾塞、弥尔顿和莎士比亚作为典范，并且希望自己能够加入这个行列。可见，弥尔顿在诗人心中无疑是一个无法轻易超越的前辈诗人。华兹华斯将风的作用提升到比缪斯更加启迪心智的地位，足以证明“风”这一意象在诗人心中的情感地位。

此外，“水”也是一个不可忽视的情感意象。霍克斯（Hawkes）认为，“隐喻在某种程度上是‘可以分离’的语言，是一种可以添加到语言中的装置，以便使语言更好地适应某种任务或功能”（Hawkes，1972：34），由此隐喻便成为诗歌整体的一部分，这种观点与柯尔律治的有机整体诗学有着相通之处。亚里士多德学派也倾向于宣称隐喻与语言是一个“有机”整体。 在西方文学中，河流因其流动性因而象征了事物不断发展、前进的状态。丁宏为也认为“长河意象贯穿整首诗歌，在主题和结构上具有重要意义”（Ding，2017: 3）。外部不断运动的真实河流不仅象征了诗人内心发展的过程，也与一个主观的复杂过程相关：诗人的想象力在经历一段贫瘠的过程后，流水代表一种动态的能量和创造力的爆发。《序曲》第一卷以充满欢快的语调宣称，“怅惘的游子”逃离了“巨大的城市，像鸟儿一样随意选择栖身之处，清澈的溪水以淙淙低语诱我入眠”（第一卷7、9和13行）。华兹华斯的诗歌和诗歌体验都被比作河流的自然溢出。诗意的想象开始并且迅速流动，就像奔流的河水，不仅唤醒了大自然在诗人的童年记忆，而且混合了诗人的情感生活，夹杂了记忆和欲望。同时，河流的声音作为一种刺激促进华兹华斯的感知能力，这种听觉感知能力作为一种美学手法阐释了华兹华斯在平静之中回忆情感的诗学原则。

华兹华斯充分运用带有激情崇高元素的意象来抒发自己的情感，以极大的感受力，结合视觉、听觉感官以及想象力的作用将情感抒发到一种超乎寻常的境地。情感主义诗论把诗歌中的情感注入看得极其重要，情感的真挚、热烈与否是检验诗歌优劣的评判标准。基于以上分析，华兹华斯对于情感的抒发与朗吉弩斯的激情崇高论有着异曲同工之妙。

三、伯克的恐怖崇高

伯克在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》（以下简称《探讨》）中从生理维度首次给崇高增加了恐怖的黑暗阴影，使得崇高与感官体验紧密相连。他认为，“任何能够促发恐惧感的东西，都可以作为崇高的基础”（Burke，2010：111）。在英国文学史上，约翰·丹尼斯（John Dennis）首次强调了恐惧的作用，这种观点也为伯克的恐怖崇高奠定了基础。之后艾迪生（Addison）和休谟（David Hume）也同样对此作了相关研究，但是他们都未把崇高作为一个独立术语总结出来。受到1739年威廉·史密斯（William Smith）对朗吉弩斯的《论崇高》的译注影响，直接促进了伯克的《探讨》这本书的诞生。同时，伯克与约翰·贝利（John Baillie）很多观点不谋而合，两人都关注到了听觉唤起崇高感的独特作用，正如伯克本人所说，“眼睛不是唯一一个能够激发崇高激情的感觉器官，声音也能够像其他感官一样，有力地激发崇高感”（Burke，2017: 71）。

《序曲》第六卷记录了华兹华斯在剑桥的第三个暑假与好友罗伯特·琼斯（Robert Jones）翻越阿尔卑斯山的经历。途中两人迷路，得到农夫善意“昭告”之后，两人发现自己已经在无意识当中翻越了阿尔卑斯山，沮丧之余，两人重新上路。到了夜晚，两人安歇在山上一处房子里，近旁“有滚滚山泉从高处落下，旁边水声咆哮，震撼屋宇”（第六卷644～648行）。“异乎寻常的巨大声响，其本身就足以占据人的心神，使其无法活动、充满恐惧”（Burke，2017: 71）。这是因为巨大的声音会让人感到惊慌失措，心神好像被攫住，从而产生一种想要迅速逃离的感觉，甚至激发一种沮丧感。正如诗人在所处的环境中感受到的一样，这巨大的声响让“无辜的睡魂，在一身疲惫的筋骨中消受着沮丧”（第六卷648～649行）。同时，除了巨大的声音可以激发崇高感，置身黑暗的环境也进一步深化了崇高的审美体验。在极度黑暗的环境中，“力量并不足以保证安全，智慧仅限于猜想，最勇敢的人也会踌躇无助”（Burke，2017: 121）。人置身于完全黑暗的环境当中，虹膜的视觉纤维会因为纯粹的黑暗而加大紧缩程度，从而超出其日常承受能力而带来痛苦。诗人通过视觉感受到了黑暗带来的消极影响，从而加剧了痛苦的程度。这也完全符合伯克所说的崇高感来源于“心灵所能感受到的最强烈情感”（Burke，2017：36）。伯克把这类事物引发的激情划分到自我保存原则下，因为这些事物涉及痛苦和危险。

自然作为诗人心灵导师这一思想贯穿整首诗歌，在第一卷，诗人提到了大自然的两种作用：大自然的秀美和恐惧，华兹华斯进一步发挥了这种思想。在阿尔斯华特湖(Ullswater)上的一个夏季的夜晚，“为能径直前划，不枉费力气，我像个老练而自信的艄公，将目光定在一峭崖危脊的顶端”(第一卷368～370行)。山的后面是“空悬的繁星和苍苍一片灰白的天宇”（第一卷371～372行）。随着船不断划行，被挡在山崖后面更大的一座山峰逐渐显露出来，这座山峰“凶险而巨大，似乎在自由意志的支配下，将那黑色的头颅扬起”(第一卷378～380行)。逐渐显露出来的大山“那阴郁的形状在我与繁星之间愈加增大着它的身躯，而且随着我的划动向我逼近”(第一卷381～383行)。诗人以“颤抖的桨叶调转船头”(第一卷385行)，这一段回忆始终萦绕着一种恐怖感，甚至回到家后“心情沉重而忧郁”(第一卷390行)。在这个片段中，诗人感受到的恐怖除了来自于黑暗，也来自于“凶险而巨大”的山峰，因为诗人的视觉受到巨大对象的挑战。在伯克的崇高论中，大量的崇高事物都是建立在视觉感官的基础之上。“巨大的视觉对象是崇高的”（Burke，2017：115），原因在于无数的点组合成的巨大的事物反映到我们的视网膜上时，会直接触动眼睛，刺激视网膜，当这个画面被完全反映出来时，眼睛感受到的是最大程度的刺激，痛苦感随之产生。这个过程非常类似于痛苦的动因，因此崇高感自然而然就会随之产生。

《序曲》的第十二卷记述了一段充满恐怖色彩的片段。华兹华斯的母亲不幸因肺炎而去世，留下父亲独自照料几个孩子，再加上公务繁忙，因此童年时期的华兹华斯与多萝西经常往返于英格兰湖区彭里斯的外婆家。华兹华斯幼年时期，曾在仆人詹姆斯陪同下前往外婆家，路上不小心与仆人走散，因迷路而走进了考瑞克采石场。困惑与害怕之余，竟无意中瞥见了草地上受害者留下的字母，紧接着不到五岁的华兹华斯“转身就跑，脚步踉跄，晕头转向”(第十二卷246行)。正如斯蒂芬·吉尔所说的那样，“这几分钟一定充满了强烈的恐惧”（Gill，2020：8）。尽管成年之后的华兹华斯与妻子玛丽·哈奇逊以及多萝西重访故地的时候，一个平常的不幸已经转换成一种顿悟，但是对于当时未成年的孩子来说，恐怖一定是最直观的感受。正因为恐惧可以有效地使心智丧失所有活动和推理的能力，因此“只要是能够见到的恐怖事物，无论在尺寸上是否巨大，都会令人产生崇高感”（Burke，2017：50）。

四、康德的理性崇高

如果说伯克为崇高增加了恐怖色彩，那么康德则为崇高增加了理性维度。伯克是经验主义的代表，尽管康德的崇高论在开始的时候借鉴了伯克的某些观点，但是后来康德就迅速摆脱了基于感官的经验主义立场，转而采用先验的方法“给审美快感找出具有普遍意义和必然性的先天原则”（Jiang，2005：43）。在对伯克的崇高论的继承中，康德依然首先沿袭了伯克对崇高与优美的二分原则。在《判断力批判》的第二卷中，康德提出了自己的崇高分析论，他认为美和崇高的共同点之一在于两者都会给审美主体带来愉悦感，但是这种愉悦感既不是一种感觉，也不是一种明确的概念，而是以“反思性的判断为前提”（Kant，2002：87）。也就是说，他强调了在审美过程中理性因素的参与。崇高的客体具有两个特征：无限性和无形式性，这两个特点的共同之处在于它们均“挑战了人的认知边界”（Chen，2016：98）。因此，可以说康德为崇高审美增加了理性维度，因为真正的崇高不涉及任何的感性形式，而只涉及理性的观念。在康德看来，理性的形成需要感性经过知性能力，即他提出的十二种概念范畴的整理，最后才能达到理性状态。而当人在面对崇高的客体时，知性能力会因为审美客体的超越性特征而瞬间瘫痪，因此这个时候理性因素就会参与进来与想象力进行协调。总之，我们可以发现，在康德的崇高论中，他始终在强调人的理性战胜审美客体。

细读《序曲》，会发现华兹华斯对大自然并非是一味的追随与崇拜。华兹华斯虽然对情感和想象极力推崇，但并不代表诗人完全忽视理性因素的作用。在《抒情歌谣集》中，诗人曾经两次提到“好的诗歌是强烈情感的自然流露”，但是每一次提及诗人都作了限定。“强烈情感”并不是即时的情感，因为一个人置于极度的兴奋与愁苦的环境中是无法进行艺术创作的，原初情感也不可避免地会带有粗糙、平庸和混乱之风；而“自然流露”也并非无意识，是需要“在平静之中”，与原初情感拉开一段距离，用沉思创作出优秀的作品。在原初情感与“平静中回忆”的这一段时间就是理性因素渗透的阶段，因此，华兹华斯在此处暗示了“心智对感觉的把握和掌控，对感觉进行有意识地组织和引导”，强调的正是“理性的引导作用”（Zhang，2008：113）。此外，华兹华斯在《抒情歌谣集》的《1815年版序言》中集中阐发了诗人写诗的六种才能，即观察和描绘、感受力、沉思、想象和幻想、虚构判断力。因此好的诗歌并非是情感爆发的当下无意识的结果，而是“平静后的回忆”之下与理性因素共同作用的结果。所以，这段时间差就为理性的渗入提供了契机。

《序曲》第十四卷记录了诗人与好友罗伯特·琼斯在夜晚一起攀登斯诺顿峰以观日出的情节。这部分与第六卷攀登阿尔卑斯山形成呼应，凸显出诗人的认识达到巅峰。“那是个闷热、无风的夜晚，阴沉，昏暗，潮湿，浓重低悬的水雾遮去全部的天宇”（第十四卷11～13行）。华兹华斯和好友“并无固定地相互隔开距离，默默地攀缘”（第十四卷28、32行），“本欲就这样挨过午夜的时光，但脚踩的地面忽然明亮起来，又走了几步，似更加明亮。还未来得及问知是何原因，刹那间，一道光芒射在草坡上，犹如闪电”（第十四卷34～39行）。紧接着，诗人记录了1791年夏天的登山所见的自然景观：“苍茫的天宇中没有云朵，高悬着一个赤裸的月亮，脚下苍白的云雾铺开一片寂静的海洋”（第十四卷40～42行）。眼前壮美深邃的大自然给人一种瞬间压倒性的感觉，以至于“让巨神变得渺小”（第十四卷48行）。康德所说的崇高对象不是有限的量无限叠加进而形成无限，而是“作为整体一下子被给予”（Kant，2002：93），进而超出认知的把握，逼迫理性出场与想象力进行协调。“圆月从至高无上的位置俯瞰着巨涛起伏的云海：此刻它这般柔顺，静默，只是距我们立足的岸边不远处，裂开一个云缝，咆哮的水声穿过它升上天空。它是云潮的间歇——凝止、幽暗、无底，传上同一个声音，是百脉千川的齐语；在下面传遍陆地与大海，似在此时让银光灿烂的天宇一同感知”（第十四卷53～62行）。这一段蕴含的明与暗、静与动以及上与下三组辩证关系印证了华兹华斯对诗人写诗提出的要求：即要求平静回忆之后沉思与判断力等理性因素的参与。通过以上分析发现，华兹华斯并不是忽视理性而一味强调主观情感流露，而是将理性与感性进行融合，甚至在某一阶段理性的力量会超越感性认知，这也正是诗人认识提升的原因所在。

五、结论

浪漫主义理论模式虽然新颖，但其组成部分却大多可以从早期作家的理论中找到，正如艾布拉姆斯所说“浪漫主义美学虽然是思想史上的一次革新，却也不失为一种继承”（Abrams，1971b：70）。朗吉弩斯对激情的强调与华兹华斯对情感的重视不谋而合；而伯克则从经验论的角度为崇高引入恐怖色彩；康德所说的崇高让审美客体走向内心的理念，与其说康德笔下的大自然是崇高的，倒不如说人的内心战胜崇高客体进而实现了理念的飞跃。华兹华斯在朗吉弩斯、伯克和康德的崇高理论基础之上，既体现了一种继承性，又表现出了一种超越性，进而展现出一种独特的美学浪漫主义美学宣言。

通过以上论述可以发现，华兹华斯的崇高审美不仅继承了文艺复兴重视自我的传统，同时也发扬了启蒙时代理性的重要作用，呈现出主观与客观，感性与理性交织的新面貌。归根到底，华兹华斯其实是在用诗歌书写个人，他强调用“个性的自我”来打破新古典主义美学的“和谐美”。