个体·政治·民族：抗战时期作家的乡土书写路径与精神图像

卢 月 风

（广东海洋大学 文学与新闻传播学院，广东 湛江 524000）

中国现代文学的发展与现代历史进程具有同构性，自“九·一八事变”以来抵御异族侵略的民族战争成为文学书写新的增长点，使“民族再造”话语不断丰富着乡土文学画卷。对于现代作家而言，他们与中国农村社会及农民那种渗入血液的深刻联系，是其乡土书写的主要诱因，并形成了“个体化”、“政治化”、浓郁的“土地情结与民族意识”等主体精神走向，可以说乡土记录着他们在民族救亡语境下的心路历程、价值取向、审美趣味，不同的故乡记忆汇成了多元的乡土景象，成为审视民族文化变迁与现代文学中“乡土”衍变的契机。

一、整合“乡土”与“启蒙”的个体化叙事立场

关于“启蒙”，既有康德主张的“用理性之光驱逐人类愚昧”［1］，亦有卢梭皈依自然，回到生命原始状态体现原始个性的面影。抗战时期的不少作家都经历过“五四”启蒙运动洗礼，信奉以“人”的个性解放与独立为中心的现代理性精神，并意识到几千年封建陋习的顽固性，毫不留情地批判社会污秽，而乡土书写是作家表达其精神诉求的主要载体之一，基于此形成了一种整合“乡土”与“启蒙”的个体性叙事立场。李大钊认为精神自由是一切解放的基础，瞿秋白曾指出：“宗法社会及封建制度思想不破，则于帝国主义侵略无法抗拒。所以不去尽帝国主义的一切势力，东方民族之文化的发展永无伸张之日。”［2］可见，我们在抵御外敌侵略的同时也不能忽视传统宗法封建思想的落后性，像萧红、沙汀、王西彦等作家继承鲁迅衣钵，并丰富、深化着以批判“吃人”的封建家族制度及其伦理关系为价值导向的乡土启蒙传统，作品中弥漫着他们对故乡爱与愤掺杂一体的复杂情感，而沈从文、师陀等作家则注意到了乡土人性的纯真与善良，构成了礼赞自然人性的启蒙叙事维度。因而，我们应辩证地审视作家的乡土启蒙意识，任何单方面阐释都会遮蔽启蒙思想本身的丰富内涵。

尽管民族战争改变了中国文学的发展轨迹，阶级、集体、大众等革命话语占据社会主流，但作家在为抗战呐喊的同时没有完全遗忘以“个体”为中心的西方现代性认识机制，这一主体精神的形成与其童年乡土生活经验以及西方的个性解放、个体自由思想不无关联。如萧红童年时期所生活的封建大家庭留给她最多的是冷漠与疏远，使其性格中埋下了叛逆与哗变的种子，并对自由、独立、尊严充满向往，为了摆脱包办婚姻的纠缠独自离开故乡过着颠沛流离的生活，创作伊始，脑海中挥之不去的是故乡的闭塞与落后。像《呼兰河传》序中那句“我家是荒凉的”，不仅指向外在环境的荒凉，还有民众麻木不觉悟的生存状态而导致的精神世界之荒芜，也是她乡土书写的形象化表述。王西彦在沉寂的故乡度过了童年，熟悉乡民所信奉的宿命论哲学观，而自己婶嫂姊妹们的悲苦命运遭际更是加速了他个体启蒙意识的萌芽。“贫困、黑暗、愚昧织成一张巨大的罗网，使得终生惨遭奴役的农民们喘息期间，不仅无法自拔，还要以精神上的蒙受毒害来自欺自慰。怎样撕破这张罗网，唤醒被压迫者，号召他们采取行动改变自己的命运，这就成为一个从事写作的人的天良。”［3］王西彦正是以一个接受现代文化洗礼的知识者的视角审视残留着蛮风陋俗的乡土与乡民愚弱的灵魂，企图开启民智，重新确立人的价值。抗战时期，国统区黑暗的统治秩序使人们性格中的新旧痼疾一览无余地暴露出来，农村大后方更是滋生民众“恶之花”的温床。王西彦用诚挚之笔回忆着那片悲凉土地上卑微、弱小者的生活，勾勒出浙东农村的面貌，贯穿其中的思想内核依旧是反叛“奴隶道德”。其实，王西彦的主体精神有着鲁迅式的忧患，还有沈从文式的乡下人趣味，不管哪一种倾向都映射出他对个体生命的尊重与苦难灵魂的关怀，个性意识超越社会意识。沙汀在童年时像鲁迅一样目睹了家庭从殷实到衰败的变故，看见了世人真面目，巴蜀地区封闭的地域环境助长了这里的江湖义气与强权崇拜，成年后他接受了新思想的熏陶，当回眸故乡时既怀念那里的风俗与风景，又对川西北农村沉闷的气氛与民众的精神状态充满忧虑，而抗日战争是一场民族自身的改造运动，因战争引起的政治变革必然会带来民族文化心理的调整与重建，其间离不开民众个体意识的提高与性格完善。如《淘金记》《丁跛公》揭示“封建统治阶级”可笑又可悲的性格缺憾在战争刺激下的复现，《在祠堂里》《兽道》戳穿张着嘴巴的“看客”们阴暗心理背后的文化劣根，形成以暴露讽刺为主追求个体解放的主体精神。

现在看来，抗战时期作家对乡土启蒙个体化叙事的坚守的确与童年经历相关，多数作家出生于农村，成年后寓居都市，他们感受到乡土社会特有的生活习惯与思维方式的落后性，试图用理性精神批判禁锢民众思想的专制与蒙昧主义。当然这一主体精神的形成也离不开西方启蒙主义文学思潮的影响，如易卜生的《玩偶之家》等透着思想解放气息的作品成为萧红、丁玲等作家的人生指南，使西方的平等、独立、自由的价值观念慢慢在心灵扎根，不断固化着其乡土启蒙的个体化叙事路径。萧红虽加入“左联”却并没有受到政治文化意识形态的严格束缚，依然恪守文艺对国民精神的指引。小说《生死场》把“国民性批判置于战争的典型环境之中，避开对战争的正面描绘而选择特殊境遇下的人生形式和生存方式被淋漓尽致地展示，从而使其获得‘众生相’的形而上意义”［4］。言外之意就是关注个体的生命存在与个性解放。同样丁玲也把人格独立与精神自由视为一生的价值诉求，“五四”时期她因《莎菲女士的日记》震惊整个文坛，于是“莎菲女士”成为人们解读丁玲时绕不开的参照。大革命失败的打击使她的“思想非常混乱,有着极端的反叛情绪,盲目的倾向于社会革命,但因为小资产阶级的幻想,又疏远了革命的队伍,走入孤独的愤感、挣扎和痛苦”［5］。显然，丁玲的主体精神一度摇摆于现代启蒙意识与政治话语之间，希望革命，但又踌躇。抗战时期曾到前线参加文艺宣传活动，对真正的革命工作保持着难以掩饰的激情，到达延安后更是主动接受工农兵思想改造，但很快发现“新社会”的内部矛盾，“革命”与“人的真正解放”之间的分离，根深蒂固的启蒙精神又使她感到在歌颂光明之外暴露黑暗之必要，像《我在霞村的时候》《泪眼模糊的信念》等小说恰好阐释了她的启蒙主义立场，不满农村封建陋习对女性“贞节”的畸形道德束缚。可以说，抗战时期丁玲的主体精神主要指向“个性自由”“个体本位”，而“革命意识”与“政治生活”难以遮蔽其内心丰富的“精神生活”，乡土启蒙的个体化叙事也一直是她的聚焦点。同样“七月派”作家路翎抗战时期的主体精神以尼采释放人的个性与自由的生命哲学为基点，形成了以主体姿态审视一切价值的个体化启蒙叙事策略，以大后方农村现状为描写对象，从错综复杂的生活中展示人生诸相貌。在《饥饿的郭素娥》《蜗牛在荆棘上》《罗大斗的一生》等小说中可以看到路翎在社会救亡语境下，通过揭示民众腐朽的精神世界和劣迹斑斑的乡场文化解剖农民的嗜奴心理，尤其注重表现人物在外部环境挤压下扭曲的性格、复杂的心理活动，服膺于新文化运动时期的个性主义与个体解放观念。总之，无论是萧红还是沙汀，抑或是王西彦、路翎等作家的主体精神建构都代表着抗战时期乡土书写的一种路径，把反封建的国民性批判话语融入乡土叙事肌理，意图改变乡民思想的迂腐与奴从，实现“人底完成”，改造人的深层价值秩序，扫除社会现代化的障碍，呈现出“社会剖析”之上“国民性剖析”的意义。

在西方启蒙思想多层次全方位的影响下，抗战时期作家乡土叙事的个体化启蒙精神也呈现出多元形态，除了对人性弱点与封建文化尘垢批判的面影，还有卢梭“返归自然”思想左右下以肯定原始人性为中心的启蒙路向。沈从文、孙犁、师陀等作家关注的正是刀光剑影战争“背面”的另一种现实，建立起礼赞自然人性与原始生命的个体化启蒙主体精神，在他们眼中故乡已不是简单的地理概念，更不是反叛的对象，而是童年的情感慰藉，寄托着浓郁的思乡情怀。沈从文自诩作家应该是人性的治疗者，并把“人性”作为一杆考量文本价值的标尺，因对理想的自然人性反复吟颂而被冠以“抒情诗人”“水墨画家”的称号。抗战时期的沈从文坚持创作不能沦为“政治附庸”，以此捍卫文学的本体性，关注现代时空下的乡村生命范式，《长河》尽管在剖析现代文明侵袭下的湘西世界，但也能看到其对国民性正面建构的启蒙思路，不忘以温暖的笔触书写乡土人生，以原始淳朴的人性之美抵御现实的丑陋，引起向上的力量，追求生命与自然共生，浑然的人生艺术，这是沈从文主体精神的形象化阐释，从审美角度思考理想人格。孙犁的艺术个性与沈从文有几分相似，他给自己定下“离政治远一点 、不写近于神的英雄，也不写污笔墨的恶人的创作原则”［6］。实际上，孙犁曾从事抗日宣传、报社编辑、通讯记者等工作，但其审美旨趣并没有被当时主流的政治意识形态所同化，依旧依恋自然，崇尚人情、人性之美，大有“身处人海之中，心想山林之美”的境界，发现战争环境中乡土人性的真善美。孙犁说“在青年，甚至在幼年的时候，我就感到文艺这个东西，应该是为人生的，应该使生活美好、进步、幸福的”［7］。少年时期读过的《红楼梦》在他的记忆中是一部发扬人性之美的人道主义作品。所以他一生都没有停止过对美好事物的追求，即使在生活最不安定的年月，书桌和案头总会放一些画，还会收集自己喜欢作家的照片和画像，平素的生活喜好为他文学趣味的形成奠定了坚实基础。带着这种审美感受去创作，作品自然会吸收人生变革中向上的雨露，并与战争中那些象征美的极致的农村妇女形象相呼应，她们不仅有着姣好的外貌还具有善良贤惠的美德，如《荷花淀》《芦花荡》等小说中理想的乡土女性形象，象征着孙犁所恪守的回归自然人性的启蒙思想，一定程度上既保留了自己的艺术个性又没有过于疏远时代潮流，使民族战争的革命话语中多了几分柔情，对自然人性、人道主义、人的主体性等话语的理解与沈从文有相通性。

有关回归自然生命状态的启蒙精神，卢梭曾表明这是：“生活在绝对孤立的、人们之间彼此没有任何联系的‘自然状态’中的‘自然人’，没有‘我的’、‘你的’这种私有观念，没有受到‘文明社会’的不良习俗的影响，他们是自主的个体，只听从良心的指导和支配。”［8］抗战时期师陀的思想主张较为真实地再现了这种理念，通过肯定人的理性与自然的共生性，使人通过模仿自然，重构理想人性。为此，师陀声称“在文学上反对遵从任何流派，一个人如果从事文学工作，他的任务不在能否增长一种流派或方法，而是利用各种方法完成自己，达成写作目的”［9］。或许正是这种不受任何流派束缚的心态，使师陀在自然与人性之间构筑其“果园城”世界，追寻人的个体价值方面拥有更多自由。他在散文集《黄花苔》序言中提到了命名“黄花苔”的缘由，“我是从乡下来的人，而黄花苔乃暗暗的开，暗暗的败，然后又暗暗的腐烂，不为世人闻问的花”［10］，这又何尝不是师陀为人为文风格的写照，不追求轰轰烈烈，只求真实记录自己对生活、人生、人性的感悟。抗战时期师陀独居孤岛上海，恶劣的生存环境，心灵的漂泊，孤独无依的生活，萌生了强烈的“乡愁”，其乡土叙事也随之导向对自然人性的挖掘，传递出一种以肯定人性正值的个体化启蒙叙事立场。其实，中国现代作家的启蒙主义精神建构总是以“立国”的宏大叙事为缘起，尤其在民族救亡历史语境中，战争中民族战斗力始终粘附着国民思想不长进的根性，这种民族痼疾会助长日军的侵略势头，因此不能忽视包脓裹血的封建守旧思想对民众自由意志与个性的摧折，正如老舍所说，抗战仿佛是一场大扫除，赶走敌人的同时也应扫除自己的垃圾。而萧红、丁玲、沈从文、师陀等作家的主体精神无不把国民性、人的本能欲望、自然人性等内容视为基础，不同的是他们对理想人性构筑路向的思考，共同丰富着整合“乡土”与“启蒙”的个体化叙事内容。

二、作家主体精神集体化与话语立场政治化的交融

抗战需要的是集体力量的参与，而不是启蒙思想家眼中单纯的个体觉醒，“文协”的成立、“民族形式论争”、延安整风与文艺座谈会等文学活动的开展形成了战时文化规范，使作家主体精神也从个体认同转向追求社会认同的集体化道路，坚守政治化话语立场。学者加藤节说：“对现代人而言，非政治的存在领域已经变成了一种乌托邦，即‘哪里也找不到的地方’，这是我们生活的时代特征。”［11］抗战时期最大的政治是民族救亡与社会解放，革命与民族战争等话语以其强大的辐射力使作家逐渐形成以政治为中心的主体精神。罗兰 ·巴特指出：“政治化写作是以社会分析和政治价值判断作为写作前提，以政治意识形态语言支配一切文学语言的写作方式。在这里语言的假托既是一种威胁又是一种颂扬，正是权势或斗争产生出那些最纯粹的写作类型。”［12］显然，抗战时期作家主体精神政治化与当时无产阶级革命文化、集体主义精神等主流政治文化息息相关。像茅盾、艾芜、吴组缃、柳青等作家纷纷以“乡土”参与社会生活，关注历史命运，对侵略者的无耻与统治者的荒唐行径充满愤懑，同时揭示出农民觉醒与反抗的必然性，迎合政治革命的现实需要，以此洞悉政治文化的深层意蕴。

东北沦陷拉开了抗日战争的序幕，随之救亡、革命、战争、群体、民族等集合性话语不断涌现在作家的乡土实践中，也是他们的主要思想观念。茅盾以革命家与作家的双重身份步入文坛，并立下“大丈夫当以天下为己任”的志向，把推翻旧世界建立新世界视为自己的社会理想。他认为文学要表现的人生是与社会发展进程同步的“大人生”，而非拘泥于狭小自我空间的感情宣泄，文学应是表现时代、解释时代，甚至是推动时代的武器。而抗战时期作家应以社会解放与政治革命为使命，为关照人生的参照。茅盾瞩目于时代风浪中巨变的乡土环境与中国政治革命的关联，正如他所言，“我是真实地去生活，经历了动乱中国的最复杂的人生一幕”后开始创作的，且要求“主题至上，一切服从主题”［13］，于是“大规模地描写中国社会”几乎是茅盾绕不开的乡土书写主旨，其作品中农民的命运遭际也极具普遍性。如茅盾在其散文中有写到当乡下人被问“日本飞机天天来轰炸，不怕么？”的时候，他们的回答是：“怕么，要怕的话，就不能做乡下人了！”［14］简短的对话背后是农民性格中英勇的一面。《白杨礼赞》用西北高原伟岸、挺拔的白杨树象征朴质的北方农民，象征战争中坚强不屈的精神气质。《风景谈》讴歌抗日根据地农民崇高的革命精神。如果说鲁迅的乡土书写首开了文学反映社会事件的先河，那么茅盾则认为乡土文学在揭示社会政治内容时应该更为开阔、宏大，符合政治革命的要求，并以作家真实的生命体验，先进的世界观与人生观为基础，表现变动的乡土，贴近血与火的现实人生，体现文学为民族解放战争服务的创作目的。

实际上，茅盾不仅是“政治化”乡土书写的积极实践者，还影响了吴组缃、艾芜等作家的主体精神建构。吴组缃在清华大学求学期间曾认真研读经典马克思主义社会科学著作，抗战时期是活跃在战争最前线的革命者，还积极参与文艺界组织的抗日宣传活动，深化了其政治倾向性与集体意识，而最直接的影响是从茅盾的《子夜》中获得灵感，开始从社会科学、阶级斗争、民族革命等视角观察时代变迁中的农村。吴组缃在创作时极力“避免革命浪漫式的题材，而拣选了他最熟悉的乡里中的乡绅和农民，来作为小说中的人物”［15］。抗战时期其《山洪》是凭借作者对战争的激情与故乡的追忆而作，被认为是描写民众民族意识觉醒的爱国小说。艾芜被称为“农民型”作家与“中国的高尔基”，20世纪30 年代初结束南行漂泊来到当时的文学中心上海，加入“左联”，并以自己熟悉的乡土题材积极干预社会现实，追求“有意义的文艺”。抗战时期艾芜指出:“无论哪一阶级的作家,都愿意在文字这方面,鼓励国人以共赴国难的。”［16］以文字的力量鼓舞国民的抗敌信心，《咆哮的许家屯》《黄昏》《逃难中》《锄头》等小说都以农民抗日为背景，迎合了时代要求，对凝聚民众的抗战力量具有极大的鼓舞作用。

抗战时期在特殊地缘政治文化影响下，使“五四”以来形成的以西方现代文化为支撑的新文学传统有所松动，国家生死存亡的现实催生出作家的民族意识与爱国情怀，他们开始主动向战争、政治、集体等话语靠拢，丰富着“政治化”乡土叙事的内容，在乡土叙事中有共同的政治倾向和审美追求，成为时代思想的传递者。茅盾曾毫不隐讳地指出：“如果一位青年作家尚怀抱着没落的布尔乔亚的宇宙观和人生观，那他就不能认识动乱时代的伟大性，就不能从周围动乱人生中抉取伟大时代意义的题材， 结果就使作品内容空虚，情感脆弱，意识迷乱。”［17］这种倡导文学社会与政治意义的价值取向对王鲁彦、蹇先艾等坚守乡土启蒙精神的作家思想转变有深远影响。王鲁彦曾指出“抗战，抗战，这呼声已经布满在整个中国，壮烈的勇士们已经在各方面涌到了华北和华南，两个月来，炮声已经震动天地了。事实给我们证明了没有一个人不愿意用自己的血肉去争取中华民族的独立和自由”［18］。这预示着抗战的“乡土”成为新的叙事对象。在其《愤怒的乡村》中，他写到走向战场的农民把自己的愤怒情绪编进歌曲“中国男儿是英豪，不怕你日本鬼子逞凶暴，大家齐心协力来抵抗，为把帝国主义来赶掉，死也好，活也好，只有做奴隶最不好”［19］。这种饱蘸血泪的语言强化了王鲁彦的乡土“政治化”写作路径。蹇先艾抗战爆发后亲眼目睹了战争的残酷与民众的生存苦难，他笔下的乡土同样被浓厚的阴霾所笼罩，故乡贵州没有了早期的宁静，空气中弥漫着硝烟的味道。《牧牛人》《苍蝇纸》《生路》《乡村一妇人》等小说不再是简单勾勒宗法制下乡土的野蛮落后与现代文明的错位，而以爱国知识分子的眼光审视民族战争中芸芸众生求生的艰辛，控诉日军暴行与呼唤大后方农民的救亡意识并行，把时代性、革命性、社会性融入乡土现实，增强文本深度，又靠拢了“政治化”写作模式。当然，除此之外，还有王统照、罗烽等作家同样是站在时代的高度看待抗战，以爱国主义的情感来进行抗战乡土书写，关注军民关系、战争意志、以及日军战俘处理等问题。学者杨义指出“作为一个作家，罗烽是倾向于理性的，他理性地建构着独特的和强烈的情节结构，在期间荡漾着峻急的政治性审美判断”［20］。这样的评论可谓一语中的，因在罗烽的《呼兰河边》《第七个坑》《荒村》等乡土小说中无不以政治理性为结构文本的话语中心。

抗战时期作家主体精神中的“政治”元素不断被强化应在毛泽东的《讲话》发表之后，马烽说：“我从来没有忘记党对我的培养,人民对我的哺育。如果没有毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,自己也就不会走上革命文学道路。”［21］加之抗日游击队的生活经历与多年的群众工作加深了马烽对农村面貌与农民感情世界的了解，开始创作时又吻合了战时的政治诉求，留下了《张初元的故事》《追队》等以贫雇农出身农民走向战场，并成长为抗日战士的乡土小说。有关政治对作家价值观的影响，陈晓明从“激进现代化”的视角指出是毛泽东的《讲话》“确立了革命文学的方向和性质，特别是呼吁作家改变立场，改造世界观。从此以后，作家的立场从小资产阶级立场，向革命立场转变，并逐步完成世界观的改造”［22］。像周立波、欧阳山等作家同样是接受了“文艺为工农兵”的思想改造后，开始从现实的乡土生活汲取创作资源，树立起为时代而创作的志向。当然政治意识较为强烈的应是赵树理，他自称是农民中的圣人，知识分子中的傻瓜，还确立了老百姓喜欢看，政治上起作用的价值立场，因此无产阶级革命思想与政治价值观是其乡土叙事的主要理论支撑。如抗战戏曲《打倒汉奸》讲述山区农民惩处汉奸的故事。《邺宫图》通过改编农民起义运动的传统历史剧，为抗战服务。《“治安军”搜查记》《照相》《豆叶菜》等小说主要揭露日寇伪军的残忍，农民的不幸遭遇。赵树理抗战时期的乡土文学一方面契合了文学“政治化”书写的时代意志，另一方面又努力探求语言大众化，并借鉴传统民族形式的结构，使“五四”时期未完成的“文学大众化”有了新的发展，更能突显乡土“政治化”的特征。一名域外记者曾把赵树理视为毛泽东、朱德一样有影响力的人物。博得这样赫然的地位是因赵树理主体精神与时代诉求高度一致的结果，而其小说能够全面反映农村变革，成为山西抗战文学的丰碑，引领着解放区乡土政治化叙事潮流。

吕西安·戈德曼认为：“艺术作品的结构与作家所属的社会集团的精神结构具有‘同构’关系，越是伟大的作品，这种同构关系越是严格和突出。”［23］如果我们理解了这种同构性也就意味着认同了文学作品与政治意识形态之间的相互关联，不难理解赵树理的乡土小说当时不断被经典化的缘由，而被历史建构起来的经典对特定时期的文学创作总有一定感召力，因而在赵树理之后，许多解放区作家的乡土书写被打上了“政治”的烙印，如西戎的《我掉了队后》《过节》《二爹》等小说主要描写了根据地农民的民族意识觉醒与抗争。李束在抗战时期加入山西抗日先锋队，并以革命战士身份步入文坛，他的乡土书写一直坚持民族化、大众化方向，并以幽默、群众化的语言著称，不愧“人民作家”的称号。学者亚马说：“边区的文艺工作，是由一群艺术水平很低的知识分子，在抗日战争中锻炼了自己，在乡下和群众一块斗争、工作、生活，和农民群众交了朋友，并从他们那里得到了滋养，而又懂得了从群众中来到群众中去的工作方法以后，才逐渐产生了他们的艺术作品。”［24］可以说是抗日根据地有利的政治环境与作家切身的生活体验使他们的作品从内容到形式都富有特色，推进了乡土“政治化”书写的发展。

如果茅盾、吴组缃、艾芜、王统照等作家在创作中主动实现文学与社会历史需求的同步，应该说是对“政治化”倾向的自觉追求，那么王鲁彦、蹇先艾则是在战乱年代因受到政治意识形态的规约而逐渐从关注乡土人生个体性到集体性转变，实现乡土叙事与战争、政治之间的合谋。赵树理、马烽、西戎等解放区作家依仗得天独厚的出身优势与政治意识形态的熏染而迅速崛起，对农村与农民的熟稔使他们纷纷把乡土视为革命战争功利思想的实践对象。简言之，抗战时期乡土作家彰显集体意识的“政治化”写作为政治型文学史建构提供了范例与史料支撑，也体现了中国传统根深蒂固的“群”文化，既迎合了时代诉求，又是唤起民众集体使命感的武器。像欧阳山的《三水两农夫》《战果》，姚雪垠《差半车麦秸》《牛全德与红萝卜》，于逢、易巩的《伙伴们》，陈瘦竹的《春雷》等小说中都塑造了走向战场穿上军装的农民形象，他们是抬起头，觉醒了的阿Q，是阿脱拉斯型农民英雄的象征，更是民族救亡的中流砥柱，并构成了乡土“政治化”的叙事要素。

学者谢昭新曾说：“只有革命能赋予作家以创造的活动,只有时代能赋予作家以有趣的材料。若抛弃革命,不顾时代是不会创造出好的东西来的。”［25］诚然，是革命战争的特殊语境赋予作家的“政治化”书写以价值，我们从作品中总能触摸到历史的真相，感受到战争的残酷以及农民在革命意识觉醒后强大的爆发力。作家把自己置于“时代冲击圈”的中心，或投身实际革命或以笔为武器戳穿侵略者、压迫者的丑恶嘴脸，表达对剥削者的愤恨、对苦难深重民众的怜悯之情，使乡土叙事同当时的社会政治达到空前统一。这一主体精神走向虽然是客观历史语境规训与自我情感依附的结果，但过于注重从社会政治层面审视乡土变迁，有意隐藏个体性的生活经历和情感体验而使作品缺乏历史纵深感，未触及农民生存困境的本质问题，从而影响了其审美价值，直到新时期之后才被“去政治化”所代替。

三、土地情结与民族意识的双重变奏

土地情结是中华民族心理结构的重要因素，费孝通说：“从基层上看，中国社会是乡土性的。”［26］这种源远流长的农业文明为乡土文学的创作繁荣奠定了基础，也使作家心理打上了深厚的印记与难以释怀的乡情。蹇先艾以乡下人的视角打量熟悉的故乡风物，流露出喜爱的情愫。沈从文时常感慨自己虽已远离故乡，但始终都还是个乡下人。其实，土地是游子内心深处无法割裂的乡恋，是精神家园的表征，而当日军的铁蹄摧毁了他们的家园，这种魂牵梦萦的“土地情结”就与民族意识相交融，共同形塑着其主体精神走向。

一般而言，“土地”既指故乡也可以引申到更大范围的国土，有着家国同构的指称意识，而“情结”是一种深藏心底复杂矛盾的感情纠葛，实际上，俄文中的“乡土”与“祖国”是沿用同一词语，中国作家笔下的“土地”“乡土”等话语同样包蕴着民族国家的内涵。可以说是民族灾难的降临、丧失家园的危机感使作家心中的土地情结常常与民族意识相交融，以乡土书写来表达对故乡的眷恋与对侵略者的仇恨之情，他们笔下的江河、草原、土地意象背后潜藏着民族国家的旨意，凸显黍离之悲的情感。纵观抗战时期的乡土文学，依据故乡山川河流命名的不在少数，如《呼兰河传》《万宝山》《科尔沁旗草原》《松花江上》等，恰好折射出作家对故乡自然风物难以磨灭的印记，也是他们内心深处土地情结的直观表达。

日军疯狂的侵略行径使无数作家丧失家园而被迫“离乡”，如果坚持乡土启蒙论的作家对土地的怀想是一种“精神返乡”，那么对于抗战时期漂泊无依的作家来讲，他们“对故乡的回忆已不仅仅是一种心灵获得暂时安慰的手段，而是一种获取力量的途径。在因离开了故土而产生的 ‘寂寞’之感中，反而会升腾起一种悲壮意识，因为他们更能体味‘故乡’‘家国’‘土地’的真谛”［27］。因流亡产生的乡愁是其共同的心理指向，乡土“不是诗意的，而是充满了泥土芳香的，联系着农业生产，饱含着农民的血汗”［28］， “土地属于地主抑或农民”的问题让位于“土地属于中国人抑或属于日本人”［29］的问题。碧野《灯笼哨》中受日军逼迫离开故土的老汉，时刻都想着重回家乡，即使依然做佃农都愿意。《北方的原野》描写农民群体为了夺回被占的土地自发组织起来以原始的农具为武器同侵略者作斗争。司马文森的报告文学《江的水流》讲述广东农民为了捍卫自己的土地，勇敢冲进日本军营等。农民为“土地”而加入革命战争是他们从“家”到“国”的思想觉醒，折射出作家主体精神中“土地情结”与“民族意识”的水乳交融。端木蕻良说：“在人类的历史上，给我印象最深的是土地。传给我的是生命的固执。对土地的热情在生活上的表现是做人的姿态，在文章里就是科尔沁旗草原，大地的海，大江，大时代。”［30］因此《大地的海》中艾老爹的一生“把血液灌溉到食粮里去,再从食粮里咀嚼出血液来。把生命种植到食粮里去,再从食粮里耕种出生命来”［31］。老人对土地的眷恋寄托着作者对土地深沉的爱与浓烈的怀乡情结。正如杨义所说，在《大地的海》中“作家带着对土地的深切的体验和眷恋，扑向时代和民族的最紧迫的主题的审美结晶”［32］。梁山丁还声称他活着仿佛是专门为了写出土地的历史而来的，曾不止一次地指明自己是东北人，深深地热爱这片黑土地。“孩子们，你们何时都不能忘了土地的根，庄稼长在土中，没有土，长不成籽粒，人也是一时一刻离不开土地的，就是死，也得埋在土里，所以，人无论生死，全离不开土，土是人的根本”［33］，这是李辉英祖父经常对他的教导，不断深化着他对土地与民族国家的情感体验，也奠定了乡土书写的审美基础。雷妍在《良田》中阐明了自己的文学观：“农村的生活是可爱的，有土地，就有他们的幸福，有土地就有大众的粮食，良田就是万有之源泉，又怎能怪我偏爱它呢。我深深地爱着他们，默默之中感到无边的安慰与欢喜。”［34］如果土地之于农民主要是衣食之源与生命之本，那么对于作家更多的是一种精神慰藉与文化身份认同的根本，稳定的民族心理结构的象征。在白朗眼中，“故乡，它是具有着诱人的魔力的，它牵制着每一颗流亡者的心，每一个脱离它怀抱的儿女，谁不在关怀着它？谁不在向往着它”［35］？自然，故乡与土地似乎是他们意识深处难以抹去的意象与情结。因此抗战时期作家面对惨遭蹂躏的故乡，精神深处的恋乡意识会比以往更强烈，对故乡爱的告白中也蕴积着反抗侵略的民族意识。

弗洛伊德认为，人在生活陷入困境，面临灾难时极易产生回归母体寻求保护的欲望。对于失去安定居所、无家可归的作家来说，他们的精神港湾就是生于斯长于斯的那片土地，对故土的依恋之情时刻萦绕心间，并积淀为一种割舍不断的“集体无意识”。而“乡土”与“国土”，“保家”与“卫国”的命运共同体决定了作家心中的“土地情结”总与“民族意识”汇融。熊锡元认为民族意识表现在：“第一，它是人民对于自己归属于某个民族共同体的意识;第二，在与不同民族交往的关系中，人们对本民族生存、发展、权利、荣辱、得失、利害等等的认识、关切和维护。”［36］抗战时期的民族意识在长期生活于日伪统治下的沦陷区作家潜意识中表现得较为明显，但拘于特殊的历史语境，他们只能采用暗喻、曲笔的方式控诉侵略者的罪行，维护本民族人民的生存权利。梁山丁为了反对日军主张的“移植文学”而提出“乡土文艺”。应该说，“乡土文艺”的口号在当时是一种有效抵御异族文化侵蚀的途径，杨义曾说：“假如知道光复前的台湾进步文学史是乡土文学的话，就不难理解梁山丁所提倡的乡土文艺，同样是包含有浓郁的民族回归意识和反抗异族忧愤情感的。”［37］在华北沦陷区生活的关永吉也提倡过“乡土文学”，以此来寄予民族忧患意识与家国伦理情怀。显然，这里的“乡土”已经从故乡引申到了国家、民族的层面，被注入了“集体”“政治”内涵，像舒群、骆宾基都是以抗战战士的身份开始乡土书写，他们带着家园沦丧的创伤与民族救亡的激情徜徉在革命的洪流中，形成了“土地情结”与民族忧患意识相互交织的艺术个性。

赵园说：“谁不了解土地在中华民族历史中的意义,谁就无法了解这个民族;而谁若对中国知识分子与土地的联系一无所知,他就永远不可能真正了解中国的知识分子。”［38］事实上，“土地情结”代表着一种健康的生命形态，可以说是乡土作家共通的情感趋向，但不同的生命体验决定了“土地情结”的多元面貌。如果秉承乡土启蒙精神作家笔下的是“伤感的故乡风”，那么对于承受着丧失土地之痛的作家来说，虽然他们对那片熟悉的土地上残留的封建陋习感到忧虑，但更倾向于表达土地对于生命的意义，从土地上孕育的强劲生命力找寻民族新生的希望。同时，我们从“女娲捏土造人”的神话中也隐约能感受到土地是一种无法割舍的内在生命，而对生命的具体表现可以是静态的形而上层面思考，也可以是充满野性的、桀骜不驯的动态再现。抗战时期作家更多选择把动态刚烈的生命视为联结“土地”与“民族”的坚实载体，并以乡土文学中强悍、粗犷的生命形象塑造表达自己的爱国情愫。白朗指出：“灵魂里充满着难以化解的土地情结，要想根治这缠绵依旧的病痛，除非祖国的旗帜重飘在东北的万里晴空。”［39］因而无数作家把家园复归的希望、浓厚的民族意识诉诸充满生命活力的英雄形象塑造，切齿的民族仇恨更是激发了对希腊神话中安泰式人物的呼唤。如白朗笔下的陆雄、张老财、贾德，端木蕻良笔下的大山、铁岭、艾老爹、煤黑子、双尾蝎等，马加笔下的大五、二卡，舒群笔下的马车夫、农村姑娘，罗烽笔下的耿大，骆宾基笔下的高占峰等。这些农民群像身上的“刚性”在抗日民族灾难面前被发挥的酣畅淋漓，或许他们在战场上与日军拼杀的动因是家园被摧毁、生命受到威胁的苦痛，但对“回归土地”的渴求背后是作者民族意识与政治使命的写照。因此杨义认为：“小说从历史和文化的深处勾勒了中国人民在强敌入侵面前倔强不驯、粗犷强悍的原始生命。”［40］这些雄强犷悍的生命群体正是作者表达民族意识主体精神的载体。“自招为乡土文学”作家的戈壁，他的乡土小说也在发掘乡民性格中不服输、顽强的求生意识。以“沉郁而热情”著称的袁犀同样把“民族意识”作为乡土书写的主导思想，试图挖掘农民身上乐观、团结的力量，使民族的生命力内涵具体化。总之，是战争强化了作家的生命意识，他们通过塑造雄壮有力、坚韧不拔而富有韧劲的生命形态，肯定这种火山爆发般的不可遏抑的反抗斗争精神，以此来形象化地再现那融入灵魂的土地情结与家国意识。

抗战时期作家有感于民族国家危难的历史诉求，在具体的乡土叙事中往往把农民犷悍、勇武的精神气概与富有生命力的物象视为表达“土地情结”与“民族意识”的“中间物”，比如东北地区广阔的黑土地、茂草、高粱等意象正是力量与希望的象征，体现了作者深厚的民族情感，在这里乡土的“土”已不是简单的陪衬与背景，而是生命的源泉与精神的依傍。像马骊《太平愿》、李辉英《松花江上》、陈瘦竹《春雷》、青苗《马泊头》、刘白羽《枪》等小说，无不在讲述农民对土地的贪恋，当他们意识到“敌人赶不走，庄稼种不成”的现实后，英勇地抵御侵略，在这充斥着“热与力”的文字与粗野豪放的文风中有作者对故土割舍不断的感情，对土地的挚爱使他们的思想打上了浓厚的土地情结，连同有感于民族国家危难的历史诉求所激发出的“民族意识”，共同构成了抗战时期乡土文学的主流叙事模式，也是中华民族抵御外来侵略的精神武器。

罗伯特·A.达尔说：“在一个政治化的时代,无论一个人是否喜欢,实际上都不能完全置身于某种政治体系之外。”［41］其实抗战动荡的社会语境是不允许“超然”的作家存在，知识分子经受的更是身心的双重考验。文学创作时需要重新审视自己的立场与价值观，并在个人与集体、家庭与民族、革命暴力与人性等多元维度中徘徊。可以说乡土文学是抗战文学的主体部分，作家无论是坚持“为民请命”式的乡土书写，还是避免跟随“抗战文艺须反映战斗现实”的呼号而遵从文艺本身，抑或是关注战争带给心灵的悸动与人性的扭曲等，我们总能从中感受到战争、乡土、启蒙、民族等话语之间的复杂关系，并形成了个体化启蒙的价值追求、“政治化”倾向、土地情结与民族意识三种不同的叙事路径与精神图像。