雅俗共赏：手工艺遗产存续形态研究*

吴兴帜， 王稳稳

(1. 云南民族大学 社会学院，云南 昆明 650500； 2. 安徽理工大学 矿业工程学院，安徽 淮南 232000)

手工艺遗产是以手艺人的记忆为储存，以手艺人的身体实践为基础，以手工艺产品为载体，以地方群体生活需求为基础的文化综合体。“手”即为遗产的原生主体，即手工艺遗产的创造者与使用者；“工”为遗产的技术过程，即手工艺遗产从原料到成品工序；“艺”为遗产原生主体的价值判断，即遗产持有者对于手工艺产品的认知；“品”为遗产的物质符号，即遗产持有者日常生活生产使用之物。(1)吴兴帜,罗沁仪.手工艺遗产保护传承研究:回顾与思考[J].云南师范大学学报(哲学社会科学版),2015，(1).手工艺遗产从其形成之初皆是满足人们日常生活生计之需的手段，而作为手工艺遗产的物化符号之手工艺品，从本质上来说其是生活品、陈设品以及牺牲品，生活品指向实用性，陈设品强调审美性，而牺牲品衍生神圣性，三者的综合则体现出手工艺遗产持有者是如何处理人与自然、人与人、人与神灵、人与自我的关系。

在传统社会中，手工艺主要掌握在少数人或少数家庭手中，因此，大多数人在需求手工艺品时，则是通过物物交换抑或劳动力交换等方式而获得自己所需之品。随着经济社会的发展，在交换的基础上逐渐衍生出购买行为，手工艺品的商品属性从隐性发展到显性。在文化消费之前，原初的商品属性主要功能仍是满足地域群体的生活、生产之需，而非外来人群的凝视之品；随着现代技术的发展和文化旅游的兴盛，一方面传统手工艺品实用性逐渐被现代技术物所替代，在地方人群生活生产中手工艺遗产逐渐式微；另一方面文化旅游者对异文化的想象与品味，刺激着传统手工艺遗产借助现代技术而进行重组与异形，进而推动传统手工艺的复兴，这种传统与现代的文化形态并置，某种意义上讲是传统文化价值在当代社会的多元共存。无论作为手工艺遗产原生主体的日常生活品，还是作为“他者”消费的工艺品，手工艺遗产在消费社会中进入了“雅俗共赏”的表述形态。目前，在手工艺遗产的保护主要是关注原生主体、技术程序以及手工艺原生主体的自我价值判断等；手工艺遗产的利用则主要指向在基于“他者”价值判断基础上的选择性工艺品消费。生活品与商品的混融，某种意义上造成了对手工艺遗产认知的混乱，究其根本在于不同行为体对于手工艺遗产的价值认知的差异化，以及多元行为体间的价值互构。

一、手工艺遗产的价值体系

从现有的研究成果来看，目前关于手工艺遗产的价值判断主要是基于国内外关于“非物质文化遗产价值”的表述，从经济学、民俗学、历史学、旅游学、社会学、艺术学等多学科角度出发对非物质文化遗产的价值进行阐述，关注非物质文化遗产的经济价值、审美价值、教育价值、民俗价值等具体表现。王文章认为非物质文化遗产具有多维度的价值体系，他从文化价值的角度出发对非物质文化遗产价值进行分类，讨论了非物质文化遗产的历时性价值(包括历史价值、狭义的文化价值、精神价值)、共时性价值(包括审美价值、科学价值、和谐价值)、时代价值(教育价值、经济价值)；(2)王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：教育科学出版社，2013:75～103.刘魁立认为非物质文化遗产在一定程度上满足了人们认知世界、认知历史、认知特色文化的需求，对于工业化和现代化所带来的负面影响，人们可以从宝贵的非物质文化遗产中获取灵感，弘扬中华民族优秀传统文化，增强民族凝聚力。(3)刘魁立.非物质文化遗产及其保护的整体性原则[J].广西师范学院学报(哲学社会科学版),2004，(10).国内学者在对非物质文化遗产价值进行解读与阐述的过程中，大部分都是侧重于从“客位”的角度去审视非物质文化遗产的价值，而对“主位”视角的忽视已然成为常态，然而非物质文化遗产的价值是一个根植于地方社会的“差序格局”，即以地方人群共同体为核心、以村寨为社会单位、以地域为依托的“由内而外”的价值体系，而非以“他者”为核心，以人类为社会单位，以世界为基础的“由外而内”的“价值倒置”。(4)吴兴帜.舞蹈类“非遗”旅游符号化消费边界研究[J].北京舞蹈学院学报，2017，(6).

对于手工艺类遗产价值的研究更多的是注重其使用价值，从科技史、工艺美术、民俗学、民族学、人类学等多学科角度研究手工艺类遗产在当今社会中的科技、艺术、经济、文化、审美等价值，从而淡化了手工类遗产原生主体的价值认知,即它首先是由当地手工艺人在特定地域文化的基础上创造而生。中国工艺大师张道一强调不仅要关注手工艺的技艺价值，也要关注手工艺品的审美价值，要想理解其内涵就要把握住美与用的统一。既要看到艺术的美学原理，又要联系到人们日常的生产生活。(5)张道一.工艺美术的性质和特点[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),1982，(4).随着工业化发展，人们意识到手工艺除科技、审美价值之外的经济价值。吕品田认为我们应该高度认识和发挥传统手工艺作为一种“丰满生产力”的作用，(6)吕品田.手工艺术作为生产力——丰满的生产力——高度认识和发挥传统手工艺的生产力[J].美术观察，2010，(4).将传统手工艺作为产业来发展，适应现代经济社会的发展需求。而手工艺的“创新”应该是不离不弃本源、技艺上精益求精、尊重民族固有审美心理，推陈出新。(7)季中扬,陈宇.论传统手工艺类非物质文化遗产的创新性保护[J].云南师范大学学报(哲学社会科学版),2019，(4).随着非物质文化遗产概念的引入，传统手工艺被赋予了新的价值理念，从文化和社会价值的角度来研究手工艺的现状和传承。徐艺乙提出手工艺遗产要以其内在的、本质的要素为对象,由内而外，从手工艺的本体即材料、工艺、形态出发，在传统文化的基础上对手工艺进行保护和创新，在构建中华民族优秀传统文化传承体系的背景之下，实现手工艺的振兴。(8)徐艺乙.传统手工艺的继承与创新[J].苏州工艺美术职业技术学院学报，2016，(1).关于手工艺类遗产是否应该不断创新，苑利给出了不同的意见，他认为传统工艺类遗产最大的价值就是历史认知价值，传承人的任务不是“创新”，而是“守旧”，将他们本民族文化原汁原味保存下来，并从表现内容、表现形式、使用原料这三个方面界定“原汁原味”的标准。(9)苑利.工艺美术类遗产“原汁原味”三议[J].民间文化论坛，2011，(5).在关于手工艺传统与现代价值的关系转化方面，方李莉从文化人类学的视野探究手工艺在当代社会的传承价值，把传统文化融入现代化生活之中，从而发生互动再生，体现了传统与现代的融合，有利于手工艺类非物质文化遗产在当今社会的存续。(10)方李莉.本土性的现代化如何实践——以景德镇传统陶瓷手工技艺传承的研究为例[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2008，(6).

综上所述，关于手工艺类遗产价值的研究，早期主要侧重于手工艺审美价值和技艺价值，随着非物质文化遗产保护、生态文明保护以及社会经济、文化、伦理等多方位的深入研究，手工艺类遗产价值的研究也在深度和广度中不断延伸。然而更多的是“他者”的价值感受，是一种从“客位”视角所表述出来的价值认知，而不是从“主位”的视角去思考当地人自身的价值认知。价值是主体基于客观存在的主观判断，依主体不同而不同。(11)吴兴帜,彭博.论文化遗产的价值分层[J].中南民族大学学报(人文社会科学版),2021,(2).手工艺遗产根植于遗产原生主体的生活，首先属于其原生主体的“家园遗产”(12)彭兆荣.“遗产旅游”与“家园遗产”:一种后现代的讨论[J].中南民族大学学报(人文社会科学版)，2007，(5).，因而其主要价值在于满足于遗产原生主体日常生活需求的适用品，即“俗文化品”。随着现代遗产运动的发展，手工艺遗产从个体、家庭、家族等“私有”财产逐渐转化为属于社会、国家、人类等“公有”财产，手工艺主体以类似“同心圆”的行为体结构，从“原生主体”逐渐叠加了“次生主体”，形成了多重主体结构体系，其价值也就出现了叠加。(13)吴兴帜,彭博.论价值链与非物质文化遗产多重存续形态——以彝族阿细跳月舞蹈为例[J].北京舞蹈学院学报,2020，(4).在文化遗产旅游兴盛的社会背景下，为了满足游客对于地方文化的消费和想象，手工艺产品由“实用性”逐渐转向“审美性”，在材料、形式、内容等层面出现向“雅文化品”转型，由俗入雅与雅俗共生成了手工艺遗产存续的常态，“俗”满足“我者”的日常生活所需，“雅”则满足“他者”对异文化的想象与消费，以及“我者”部分的审美意向。

把“雅文化品”的工艺品作为手工艺遗产的物化形态引发的争论之点，在于其工艺与表现形态是否传统性，从而出现了“现产”与“遗产”的思辨。(14)苑利.把“现产”当“遗产”：会不会使中国的非遗保护走上不归路？[J].原生态民族文化学刊,2020,(2).如果回归到文化的原点来审视这个问题，则需要以文化本体的动态过程为认知，以文化情境的连续演变为方法，以文化主体的代际差异为根基，手工艺遗产的呈现形态是文化主体基于价值判断的结果。在传统社会中，绝大部分的手工艺遗产物化形态侧重于实用性而弱化审美性，但随着现代技术的发展以及人们审美情趣的提升，在当代社会中，工业产品逐渐主导了人们日常生活的消费品，传统手工艺品淡出了人们的日常必需品序列，也就是说手工艺遗产存续的社会情境、依托的文化主体以及其本身的文化构造等均出现不同程度变迁，手工艺遗产如何在主体、本体、形态等实现自我赓续的连续性？社会群体如何去认知手工艺遗产的生活品与工艺品之间的内在逻辑？这些问题均是本文讨论的话题。

二、作为日常生活品的手工艺遗产

文化价值的相对主义与普遍主义之争，关键之处在于对于文化认知的视角差异。从“主位”的视角出发，任何文化都是特定人群共同体基于生活、生产而形成的综合体，其价值在于满足地方人群的生活、生产的实际需求；从“客位”的视角出发，文化是人类社会共有的财产，其价值在于对人类社会的意义而言。两者看似矛盾，实则一体，是文化价值的体系化呈现。手工艺遗产也不例外，但从原生主体的视角出发是认知手工艺类遗产价值的根基。

大理周城被称为“白族扎染之乡”,位于大理喜洲镇。白族扎染起源于民间，扎根于老百姓的日常生活之中。白族扎染手工艺遗产是一个“物”与“非物”的统一体，“工”与“艺”为无形，“工”存在于当地人的记忆之中，需要通过织染过程得以体现；“艺”为审美与价值判断，既需要扎染的花纹、图形显示出来，又需要人对扎染的使用规则来确认。“手”与“品”为有形，“手”即为地方社会的人，是生产者也是使用者；“品”为扎染手工艺的载体,既是扎染手工艺的物化形态，又是手工艺主体的使用对象。(15)吴兴帜.“物的民族志”本土化书写——以傣族织锦手工艺品为例[J].云南师范大学学报(哲学社会科学版),2017,(6).扎染制作所需要的靛蓝染料主要来自于此处生长的自然植物板蓝根，白族扎染以蓝、白二色为主调，以缝为主，辅之以扎，图案对称工整。白族崇尚白色和青蓝色，寓意着他们对纯洁、淳朴和庄重、希望的追求，反映了白族扎染源于自然的馈赠，来自白族人民生活的实践认知。白族扎染的图案类型丰富，取材于白族日常生活相关的事物及其环境，是白族日常生活的真实写照。如植物类纹样：茶花、桃花、菊花、兰花、牵牛花等花卉类图案，这些都是白族日常生活中常见的花卉；树木类主要是白族房前屋后所栽种的柳树、松树、竹子等；茄子、白菜、石榴、桃子、葡萄等蔬菜水果类的图案均为白族人日常生活中经常食用的；动物类纹饰有虫鱼鸟兽乃至神话传说中的龙、凤等，如：蜻蜓、燕子、蝴蝶、孔雀、鱼、兔子、猫、狗等图案，其中蝴蝶是白族扎染中最具代表性的图案纹饰；自然景观类纹饰主要是受白族人民生活环境的影响，大理的苍山洱海、蝴蝶泉、三崇寺等，均是对自身生存环境的反映。

白族传统信仰主要是当地的本主信仰，并受到佛教、道教的影响，因此白族人也将自身的信仰集中体现在扎染的图案纹饰中，如莲花、宝相花、八卦、佛塔等图饰。还有一些纹饰是人物形象如打渔的渔夫，几何纹饰主要有方形、圆形、多边形、铜钱形等图形。其中动植物纹饰是最为常见的，这与白族的农耕生活不可分离，他们将自身在日常的生产劳动与生活实践中所看、所听、所感的事物通过符号化，象征性地表达到生活所用到的扎染物品中，为扎染的制作提供了丰富的材料来源。扎染布主要用来制作衣服、头巾、枕巾、被套、裹小孩的背裹等生活用品。扎染布在当地社会中的使用还有作为仪式中的赠礼，主要是为了辟邪、祈福以及对生活的期许，被赋予当地人对于生活的需求如平安、吉祥、富贵等文化的解读。扎染的制作不仅是女性生活的重要活动，也是男性参与的活动，男性和女性做扎染的活动交流也构成了周城人日常生活的场景。在周城，作为文化持有者的白族认为扎染就是他们普通的日常生活用品，或具有一定文化意义的仪式用品，并没有什么所谓的“特别价值”，只是日常生活中的“自然而然”。

从白族扎染的起源、制作与使用等层面看，它关乎白族的日常生活，是白族文化信仰、生活情趣的呈现。扎染是白族社会的物化符号和自我存在与延伸的载体,白族人对扎染的价值认知来源于其族群长期的社会生产生活实践，及扎染中所蕴含的人与人、人与神、人与社会的文化体系和对“天、地、人”三维一体的宇宙观和世界观的认知体系，白族作为扎染非遗的原生主体，其对扎染手工艺的原初价值认知即是自身日常生活事项的表述，但传统并非静态的、孤立的，而是一个动态的、群体化的过程，其中蕴含着创新的因素。(16)姚紫薇,狄静.非物质文化遗产保护语境下传统手工艺的创新——以乱针绣为例[J].湖北民族大学学报(哲学社会科学版),2020,(2).随着经济发展、遗产运动的兴起，白族原有的社会文化、时空概念、地理空间的边界认知不断向外扩展，直至与整个人类社会相连接，社会文化的交融使得扎染以周城白族的生活文化为核心和起点向外扩散溢流至其他参与群体，由此呈现出多元参与主体的实践活动，形成了不同主体对扎染的价值表述，但这些表述在当下的语境中往往会因为出发点不同，与“我者”的视野相碰撞形成多元化的价值认知，进而引发扎染手工艺从生活品走向商品，以满足不同主体对于扎染产品的差异化需求。

三、作为艺术消费品的手工艺遗产

斯图尔特认为“通过我们就它们所说、所想和所感受的，即通过我们表征它们的方法，我们才给予它们一个意义和价值”(17)斯图尔特·霍尔.表征:文化表象与意指实践[M].徐亮，陆兴华，译.北京:商务印书馆，2003：10.，其将表征理解为赋予事物以价值与意义的文化实践活动是一种意指实践,这种价值与意义也因不同行为体差异性的表征而发生不同层级的分化。随着市场经济的介入和消费社会的发展，传统手工艺遗产在生活生产中的功能逐渐弱化，而它作为商品的功能逐渐突显，这些手工艺制造出的手工艺品往往不是满足当地人的生产生活需求，而是满足于现代社会大众的商品消费需求。消费者所期许的并不是原汁原味的传统，大部分都是对一种“异文化的想象”，是一种被赋予了地域性并且符合审美需求的艺术品。当扎染物品以商品形态介入“他者”的文化认知中时，“他者”以自身的表征方式给予了手工艺品不同的价值认知，然而在自我价值观的基础上对异文化的表征并不能达到深层次的理解，反而将自我的价值认知叠加到手工艺品原有的价值认知上，从而使其价值认知发生异化。

白族扎染手工艺产业化发展主要集中在大理周城。20世纪80年代初，周城就被州、市政府定位对外开放的定点接待单位，因此周城旅游业起步也较早。扎染最初是当地人日常生活的用品，但当其作为旅游产品进入了大众视野之中，就成了“他者”所追求的艺术化商品。扎染手工艺品作为一种特殊的文化消费符号而存在，它必然会有一些新的特质，或者说从外部世界来观察的特质，如奇异性与独特性、装饰性与审美性、象征性与代表性等。也就是说，扎染手工艺品无论从内涵、形式、技法、材料等各方面都要体现现代消费者想象中的民族文化特点，这种新的消费视界对扎染手工艺产品的生产制造产生极大的影响。

功能和图式内容的改变是扎染遗产最大的演变。当地人为了迎合“他者”的消费需求和异文化想象，吸收了现代旅游文化的一些内容，对扎染的图案、颜色、形态等进行“创新”，提高审美性和艺术性。周城所生产的扎染产品如：床单、围巾、窗帘、沙发巾、坐垫、茶杯垫、桌布、手帕、背包、服饰、鞋等商品和装饰用品，满足游客的消费欲望；扎染作品中绘制的白族传统纹样如相对规整的几何、花草图案等仅占很小的比重。更受游客欢迎的是用传统工艺对现代化认知的表述，如：涂鸦似的写意、动漫中典型的人物形象、抽象图形等。扎染作品不仅形式发生变化，扎染中所蕴含的文化意义也发生变化，白族通过扎染体现的人与自然、人与社会、神圣信仰、生与死的美好憧憬与期许也变异疏离了。对消费者来说，其关注的不是扎染产品中白族文化所表达的人与自然、生与死世界观，也并不在乎这种价值意义的真实性，他们更多关注的是工艺本身、工艺的具体表现形式以及工艺整体所蕴含的地方性和民族性，希望通过扎染手工艺品的消费实现他们对异文化的占有，满足因空间限制而不能参与到其中的“大理白族风情”。

为了满足当代社会的这种需求，扎染手工艺生产的形式和意蕴被进行分解，截取具有当地特殊的民族元素，并不断进行放大、异化。游客、文化人、艺术家等身份主体进入到异文化中的表征通常以两种状态呈现出来：一种是情境化的呈现，他们尽量塑造一种可身临其境的生活文化情境，并以此来突显“艺术化扎染商品”的使用价值；一种是体验化的实践，暂时离开自身文化的空间限域，全身心投入当地扎染手工艺的演示制作，并在此过程中展现“人”与“物”的关系。在周城街头的商店中，随处可见供游客消费的扎染商品，以及身穿扎染裙子和系扎染围巾的游客。然而，除了为展演活动进行特色文化的表演外，在街上很难看到身着扎染布服饰的当地人。在当地居民日常生活的室内陈设中，也很少有就地取材的扎染饰品，周城人所生产的扎染品主要是针对国内外的顾客。由此可见扎染工艺游离在当地人的日常生活之外，走上了艺术商品的道路。通过对这些扎染艺术品的使用或馈赠，“他者”竭力营造出一种生活于当地的文化情境，通过亲身的体验实践，如手工DIY的方式拉近自身与扎染手工艺品的文化空间距离，投入扎染手工艺品的文化表述中，寻找文化体验成了现代社会中人的普遍冲动。

扎染生产者在进行产业化的过程中，为了获取更大的经济利益，迎合大众“求异”心理的需求，在最短的时间达到利益的最大化，开始运用机械化生产进行制作，从而脱离了扎染传统手工技艺的根基，机械化的批量生产使得扎染作品的“独一无二”成为历史记忆，规模化的复制和生产制造导致了扎染工艺的标准化和同一化，消解了白族扎染手工艺创作中的独特性和民族性，扎染手工艺品走向趋同。随着旅游产业和文化产业的兴起，更是带来了文化消费的膨胀，将工艺制作者和消费者捆绑在一起，促进生产意向和消费期待的结合，统一了生产和消费主体的意愿和想象，颠覆了对白族传统扎染工艺的价值认知，促使扎染手工艺品逐渐走向“同质化”的消费方向。扎染所使用的浸染原料是苍山地区丰富的植物板蓝根，是一种原生态的植物种植和染色工艺，植物染料不仅色彩鲜明，而且对皮肤有消炎保健的作用，有益身心健康。然而产业化所带来的是对其原生语境的改变，为了降低生产成本，达到更好的固色效果，当地扎染的生产也开始使用化学染料进行浸染，现在周城附近已鲜有板蓝根植物的生长，这与“他者”对异文化的想象已然背道而驰。

对异文化的想象是“他者”在自身的文化语境之上以区别“我者”而构建出的主体想象。“他者”始终保持以“凝视”的姿态眺望“远方”，一方面，通过手工艺所依存的传统社会与“他者”的现代性社会的二元结构中实现自身的优越感补给和价值认同；另一方面，赋予了异文化以“慢生活”的想象，以此来填补在与传统断裂的现代性社会所带来的无奈，对自我进行重新地审视以支撑继续生活的动力。“他者”对扎染手工艺品的表述往往会影响扎染品原初的性质与意义，由于“他者”的介入，使得手工技艺脱离了原有的生活空间的文化场域。过度的产业化和旅游化也使原本属于地方人群日常生活的扎染手工艺出现了消费化、符号化的呈现形式。手工艺遗产从日常生活事项演变为商品消费符号的关键在于价值判断的差异，在文化消费的非遗实践中，扎染生产者会受到来自外界不同价值判断的影响而对扎染工艺进行价值叠加上的“再创造”，把“他者”的文化认知带入白族的生活中去，并在非遗的生产实践中对扎染手工艺的文化内涵和手工艺本体进行重构。由此可以看出，手工艺产品的商品化并非纯粹的现代工业化商品的运行模式，其仍然依托于地方性的文化空间而非异地化的工厂；商品生产者仍以地方文化精英或地方性群体为主，而非完整市场意义上的商业主体；呈现形式与内容仍以日常生活品形制架构，叠加符合他者审美消费需求的文化要素。

四、传统手工艺的俗雅并置

传统手工艺品从“我者”的日常生活品到“他者”的艺术商品，是不同行为体对同一文化事项价值判断的不同结果，传统手工艺存续的根基是其原生主体的日常生活实践，而其他的利益相关者的需求是其存续的延展。但在今天的社会中却出现了“主体倒置”的场景，“他者”往往占据了主流话语权，比如学者、官员、文化产业经营者等，而真正创造和运用传统手工艺的“我者”则失去了话语主导权甚至面临失语的境地。从主体的角度看，传统手工艺是“我者”生活的一部分，但从客体的角度看，由于市场经济的发展，使得生活中的手工艺渐渐脱离“我者”的生活常态，逐渐走向商品化、产业化的道路。作为原生主体的“我者”会受到来自外界“他者”及现代“高雅艺术”的影响，从而追求现代审美艺术，更有甚者是打着“文化再创造”的幌子对传统手工艺的本质内涵和技艺手法颠覆歪曲，肆意篡改，进行过度的产业化发展，在手工艺类遗产传承和现代化发展中产生了一系列矛盾。人们开始去反思关于传统手工艺类遗产产业化的问题，认为产业化会导致一些传统手工技艺失去自身的特点，丧失地域特色或者民族文化所赋予的独特价值，不利于非物质文化遗产的传承和保护。然而也不能一味地去反思关于传统手工艺类非遗产业化的问题，不同的主体对传统手工艺的价值认知不同。对于手工艺遗产来说，如果其不能满足主流社会的消费需求，那么就很难生存下去，更不用说对其进行传承保护，而主流社会对手工艺遗产的消费，某种程度上来说是消费“异文化”，而不是工业产品，而要让主流社会持续保持对“异文化”消费的存在感，就必须要保证手工艺遗产所负载的“异文化”能持续存在。如果主流社会失去了“异文化”的想象源，它就和现在工艺品一样，对于“他者”而言也就没有了追寻的价值。因此要想使手工艺遗产得到更好的保护传承，就必须要去保留住这种“想象源”，传承它的技艺手法，在这个基础上让主流消费群体对它去进行想象，才能会被很好地保护和传承下去。

周城蓝续店很好地诠释了这些方面，蓝续店的负责人小白是周城青年一代的扎染手工艺人，毕业于陕西师范大学，曾在国际NGO从事过公益项目。2012年回到家乡周城创办了“蓝续”扎染店。她既有老一辈手艺人对传统的坚守，也和新一代手艺人一样，对传统工艺进行创新探索。作为一名受过高等教育的人才，具有全球化的视野，这也决定了她的经营理念。蓝续店经营的项目主要有四项：白族扎染的新生项目、绿色手工坊、在地绿色文化体验活动、社区学堂。其致力于采用古法植物取色，整理白族扎染图案，与族人探索扎染创作来源和文化连接，举办扎染体验活动，活态传承扎染等。她期望大众能有了解、体验和学习扎染的空间，感受扎染对于当地人的价值，使扎染重新回到对人、对环境友好的原初价值。小白扎根于传统古法浸染的手工技艺，发展民族传统文化，区别于其他以经济为主进行产业化的发展模式；同时，也在喜洲、大理、昆明均有分店，并与无印良品、希尔顿一直保持合作关系。小白认为：

传统与现代并不存在冲突，每个时代的人有每个时代人的思维，不是一成不变的，包括传统也不是一成不变，而是不停流动的状态。我们不是脱离传统文化的根基去创新，反而是希望找回扎染的原初价值，扎染的原初价值就是我们使用它的时候我们是安心的，是有思想情结的。我们在保持原有传统的基础上对扎染图案进行一定创新，如创作的洱海月，很多人因为洱海月认识了扎染，说洱海月不传统嘛？其实它也非常传统的，因为它的做法是传统的而构图则非常不传统，它打破了白族传统的密密麻麻和对称分布的审美。大家因为洱海月认识了扎染，感觉扎染非常棒，才会有兴趣去了解真正的传统扎染工艺是怎么回事，才想去进一步走扎染文化。(18)访谈对象：小白(张翰敏)，女，1983年生，2007年毕业于陕西师范大学历史学本科，白族扎染技艺州级代表性传承人；访谈时间：2020年8月2日；访谈地点：大理周城蓝续店；访谈人：王稳稳。

小白从“我者”的价值根基出发，结合“他者”对扎染的价值需求，完成了不同群体在价值认知上的建构，塑造了扎染的多重存续形态。

手工艺遗产的生命历程与其原生主体的生活是不可分割的，原生主体是手工艺遗产的真正主人，在与外界共享的过程中，形成了人类学的礼物馈赠与反哺的文化现象。莫斯曾说“即使礼物已被送出，这种东西却仍然属于送礼者”。(19)莫斯.礼物：古式社会中交换的形式与理由[M].汲喆,译.北京：商务印书馆，2016：18.原生主体“我者”的话语权是不可被剥夺让与的，在扎染手工艺的实践中出现了来自“他者”的价值判断，这些价值生成过程也是扎染手工艺由内而外被不断共享的过程，随着参与主体的增加，扎染价值也在不断溢出，并被不同行为体根据自身的价值需求进行价值的再叠加建构。在扎染由内而外的共享中，“日常生活”中的扎染是其存续的根基与源泉，而作为“艺术商品”的扎染，是由原生主体向次生主体流动中的衍生品，是扎染存续的活态支撑；同时在非物质文化遗产实践的过程中，非遗的本体也会受到“他者”价值认知的渗入而发生“异化”，从而引起对非遗价值的再判断，因此非遗中的核心价值应是以原生主体为核心的价值认知，原生主体的日常生活既是文化产业的“乌托邦”，也是他们不得不追寻的根基。

手工艺产品商品化的表述形态之所以遭受批判，关键之处在于对传统的理解和手工艺产品生产者的身份问题。乔瑟菲认为“传统”并不是停滞的、毫无现实意义与价值的“遗留物”，而是一个不断适应时代变化、不断更新的历史进程。(20)刘晓春.探究日常生活的“民俗性”——后传承时代民俗学“日常生活”转向的一种路径[J].民俗研究,2019，(3).也就是说传统文化形态在当代社会存在一个自我演化的过程，关键之处在于主导演变的行为体身份问题。如果生产者是外来的他者，其遵循市场的原则对手工艺产品进行处置以满足消费者需求，就使得手工艺产品完全异化为商品而非地方性文化产品；而根植于地方文化逻辑，基于日常生活需求，由传承人和文化持有者共同进行的“文化创意”活动，也是手工艺遗产活态传承的支撑。“我者”的“日常生活”为“他者”的“艺术表征”提供了寻源之处，作为“他者”也不能忽视“我者”的生存状态。因此，作为“我者”日常生活的“俗文化”与作为“他者”艺术商品的“雅文化”形成了手工艺遗产的价值互构。

结 语

当今存在的各种传统文化形态皆是文化持有者依据自我的价值判断而主观选择的结果，基本不存在从形成到当今一成不变的文化形态。因为文化依存的自然与社会环境、科学技术革新，以及文化持有者代际更迭等，造就了文化一直处于动态演化的状态。手工艺遗产是以个体、家庭、家族为主要掌握者，以满足地方群体日常生活与生产需求为目标，以地方自然与社会资源为基础的文化综合体。其材料、形制、内容等均体现地方人群共同体的生计智慧，折射地方人群共同体关乎天地人之间的关系，手工艺遗产的基本价值是满足地方群体的现实需求、承载地方社会的历史记忆。随着社会发展与商品拜物教的盛行，“市场性格”塑造了当代社会的主流价值观，“商品”成为衡量价值的主要标准，手工艺遗产自身所具有的潜在商品属性逐渐彰显，不同行为体围绕手工艺遗产产生了不同的价值取向：对于地方人群尤其是地方文化精英来说，如何适应社会发展需求，既满足自我现实主义的生活需求又满足他者浪漫主义的文化想象，造就了既深耕传统又接纳创新的“传统与现代”并置的多元化手工艺遗产呈现形态；而对于外来他者来说，汲取手工艺遗产的文化元素和传统技法，叠加现代产业化生产模式，借以“非遗”头衔，完成工艺产品的“手工艺品化”。

手工艺产品的“生活品”与“工艺品”并置，根源在于文化相对主义与普遍主义间的价值取向问题。文化相对主义认为文化的价值在于满足文化持有者的需求；文化普遍主义则认为文化的价值在于人类社会的共享。文化相对主义与文化普遍主义对于手工艺遗产的认知，是源于不同行为体从不同维度对同一事物的不同认知，即“我者”和“他者”在不同的生产生活方式和文化语境下对遗产价值的各自索取。随着消费社会的发展和遗产运动的兴盛，我们不能简单否定“他者”的价值认知，毕竟这种方式使得“日常的生活”以另一种方式得以存续，但这种存续是要在其原初意义基础之上进行的选择，不能让“我者”的“生活场景”只留下过去的历史记忆。一个完整的手工艺遗产价值体系不应仅仅是遗产原生主体对遗产的单向度延展，同时存在以原生主体为根基的多元主体间的价值互构，进而造就了手工艺遗产“雅俗共赏”的态势。作为日常生活品的“俗文化”形态是手工艺遗产存续的根基，其映射遗产持有者的价值观与宇宙观；作为文化消费品的“雅文化”形态是手工艺遗产的延展，其体现了多元主体的审美情趣与消费取向。从非物质文化遗产存续的视角来看，手工艺遗产的俗文化形态是雅文化形态得以呈现的基础，而雅文化形态则是基于俗文化形态的动态演绎，手工艺遗产以多元主体的价值体系构筑了其在消费社会中的文化生态链。