诗不能是生活的孙子（外二则）

吕 进

诗不能是生活的孙子

现在不少诗给人似曾相识的感觉，辨识度很低。许多诗其实并不是从生活而来，而是从别人已经发表的诗而来，这些写诗的人只是充当了一个搬运工而已。

优秀的诗，都不是模仿而来的。陆游说得好：“纸上得来终觉浅。”生活是诗的母亲，诗是生活的儿子，这是诗学的一条铁的定律。散文是作品对世界的客观“反映”，散文家由情到事，塑造人物，安排情节，叙述故事；诗是诗人对世界的主观“反应”，诗人由事到情，直接说出诗人的情感体验。现实世界的一切经诗人的主观体验而获得诗的生命，犹如睡美人之经王子的一吻而复活。诗与散文虽然有不同的美学，毫不说明诗与生活是绝缘的。诗美学的精要是坚守诗的抒情本质，以“反应”来实现“反映”。生活是诗的本原、来源和立足点；诗是世界的干预者，人生的领悟者，没有长期的生活积累，就没有灵感的造访。

诗人走进世界，拥抱世界，有感而发，然后走出世界，和世界保持相当的审美距离，酝酿、加工、提高自己的体验，从“情”提炼成“感”，写出自己的诗。先参加人生“演戏”，然后退后一步“看戏”，诗就在这“看戏”中诞生。俄罗斯作家列夫·托尔斯泰这样说到诗歌：“从诗得来的诗不可能感染人。”从诗得来的诗，就不是生活的儿子了，变成了生活的孙子，生活的孙子不会是诗。诗人固然应当向同类题材的诗作学习，但是，不应蹈袭别人。唐人李翱说“创意造言，皆不相师”；宋人苏东坡说“作诗非此诗，定知非诗人”，均为不二之论。

齐白石大师有句名言：“学我者生，似我者死。”学诗亦然。学诗者，往往以“似”为起点，而以“不似”为目标，“不似而似” ，“以不似之似似之”。以“似”为最终目标的学诗者，无论他如何酷似被模仿者，却永远模仿不到被模仿诗人最值得模仿的东西——诗美创造中的创新精神和独立品格。

诗是宁静中回忆起来的激情

鲁迅是古体诗的高手，也是新诗的先行者。他在给许广平的信里说：“我认为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能把‘诗美’杀掉。”那么，什么时候才宜做诗呢？英国诗人威廉·华兹华斯这里有回答，“诗是强烈感情的自然流露，它源于宁静中回忆起来的激情。” 在这里，“回忆”是关键词。

诗与诗人绝对不可能完全重合，诗人要化事为情，升情为感。艺术品都具有超出生活的机制，完全和生活重合，就没有艺术了，而诗则具有双重超出机制。首先是诗人对审美客体的超出，也就是说，宁静中的“回忆”，就是诗人对激情的艺术选择。小说家在生活中寻找小说，戏剧文学家在生活中寻找戏剧，散文家在生活中寻找散文，而诗人在生活中寻找诗。有的激情可以入诗，有的激情不宜入诗。只要真正进入写诗状态，那么，在写诗的那个时刻，常人一定就转变、提升成了一个诗人——他洗掉了作为常人的俗气与牵挂，排除那些没有诗的价值的东西，寻找诗美的亮光，创造自己的诗意世界。

宁静中的“回忆”，是诗人升情为感的审美加工，这是诗对诗人这个审美主体的自我超出。诗不是简单的激情，而是情感；对情之“感”才是诗。“感”就是对情的加工和提高，让他成为艺术情感。诗人有感而发，打量自己，吟咏自己，探索自己，创造自己；在写诗的过程中，创作者变成了自己的创作对象，创造者成为自己的创造品，诗人变成了诗。“看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水”，这就是诗美的奥秘。优秀诗篇虽然都出自个人，其实又必然具有“非个人化”的特征。从把握自己去把握别人，出自自己的内心而进入读者的内心。诗人传达的诗美体验要获得高度的共情性，为读者提供从诗中找到自己、了解自己、丰富自己、提高自己的广泛可能。

往往在一个时代大事件后，会迅速地出现一大批诗，而后，这些诗又会像出现时那样迅速地消失得无影无踪，流传下来的只是极少极少的篇章，这种现象总是周而复始。仔细观察，那些能够取得生存权利的少数诗歌正是宁静中回忆起来的激情——聪明的诗人懂得让激情后退一步，让空间慢下来，进行冷却和过滤，给技巧有所作为的空间；急就章，应景，蹭热点，赚流量，和优秀的诗歌无关。

新诗要看重歌诗

从传播方式来说，诗可以分成两种：供阅读或朗诵的“诵诗”，供歌唱的“歌诗”。歌诗一定是歌词，但是歌词并不全是歌诗。诵诗和歌诗尽管与音乐的关系有亲疏之分，但是音乐性却是它们先天带来的遗传基因。诗是音乐性的语言，这是两种诗都应该守望的文体边界。

诗歌起源学告诉我们，原始人类的思维方式是混合思维，与此相对应，原始艺术是且歌且舞的综合艺术。原始人在劳动中，或在祭祀活动中，“舞必有歌，歌必有辞”；在先秦时代，诗只有歌诗。所以，西方学者一直把《诗经》称为Book of Songs（歌曲之书）。一直到魏晋时代，曹植的《赠白马王彪》这样的不再配乐的文人诗出现，诵诗才诞生了。在唐诗、宋词这样的古诗高峰里，“唐人重诗，伶人所歌皆当时绝句；宋人重词，伶人所歌皆当时之词”。唐代王维的名篇《阳关曲》：“渭城朝雨浥清尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”第一句是独唱，第二、三句是重唱和叠唱，结句则是三叠三唱。宋代词人中像柳永这样的与音乐联姻的词人，影响就很大。宋代词人叶梦得说：“凡有井水处，皆能歌柳词。”诵诗现在是新诗的主角，新诗比较彻底地和音乐分了家。离开诗，音乐发展得更纯，更丰富；相反，离开音乐，诗却不太自在。百余年来，新诗一直在寻找属于自己的歌诗。

新诗的诵诗当下的问题比较多，歌诗的情况就相对顺利一些。歌诗在抒发社会情怀上，佳作迭出；作品与历史风云同步，与时代旋律同音，大题材，大视野，大手笔。如1998年为纪念周恩来百年诞辰，大型艺术片《百年恩来》问世，宋小明写的主题歌《你是这样的人》，就是难得的作品。“把所有的爱握在你手中”“把所有的伤痛藏在你身上”“把所有的生命归还世界”：

把所有的心装进你心里

在你的胸前写下

你是这样的人

这首歌诗把周恩来的高洁亲切的形象、博大温情的胸怀、忍辱负重的格局写得栩栩如生，完美地表达出了大众对周恩来刻骨铭心的怀念。

书写爱情、亲情、人生感悟的篇什，在歌诗中占据了相当大的份额。被称为“音乐诗人”的李健的许多作品就传播很广，真是“只是因为在人群中多看了你一眼/再也没能忘掉你容颜”。另一位“音乐诗人”汪峰的《存在》，以悲天怜悯的情怀，对现代人的存在发出哲理的追问：“多少人走着却困在原地/多少人活着却如同死去”。克明的歌诗《往日时光》抒写的深深的怀旧，淡淡的感伤，“人生中最美的珍藏，正是那些往日时光”，触动到了人心最柔软的地方。诗人用了许多歌曲意象，使得“往日时光”具有了可感性。“往日时光”这个词的反复出现，加强了诗的韵律感和整体性，“如今我们变了模样/生命依然充满渴望”。

歌诗的形式美学有两个基点，一个是简洁易懂，一个是押韵。歌诗与音乐互为伴侣。抽象的音乐依靠歌诗而获得了表现内心生活的具体性，语言艺术的歌诗凭借乐音而获得旋律，使自己在音与义的交融中得到强化。但是，音乐是时间性艺术，和可以反复阅读、在不同时间里分段阅读的诵诗相比，一首歌曲可以给予受众的鉴赏时间非常短暂。因此，歌诗必须简洁易懂，才能易唱；和诵诗不同，不押韵的歌诗难以谱曲。歌诗的节奏和韵式都要十分鲜明整齐，押韵不但使歌诗铿锵悦耳，而且，音韵还是粘合剂，将歌诗粘合成脉络相通的有机整体；音韵也是受众和演唱者可以找到的情感略事落脚的地方。

由于与音乐的结合，歌诗在传播上比诵诗更广，影响力更大。如何不断拓展新诗表达的领地，作为新诗主体的诵诗重视一下活跃的歌诗的艺术经验也许是应该的吧！