守住诗的门槛：守常求变（外二则）

吕 进

守住诗的门槛：守常求变

不少诗歌读者埋怨，现在的一些诗已经不像诗了。这个诗歌现象的确存在，值得关注。

诗是文学中的文学，文学王冠上的一颗珍珠.中国优秀的非诗文学作品无一不具有诗魂，“像诗一样”，这是一切非诗文学作品所能得到的最高赞赏。新诗是中国诗歌的现代形态，几千年的传统诗词到了现代发生巨变，新诗就是这场巨变的产物，所以，“变”是新诗的来源、生命和根本。诗歌艺术永远是寻求新变的，“喜新厌旧”是诗歌接受的一个规律。清人王国维说得对：“一代有一代之文学。唐有诗，宋有词，元有曲，明有传奇，清有小说。何以如是，时代使然。”“世界很古老，眼泪太年轻”（臧棣），中国新诗的繁荣程度取决于它对新的时代精神和审美兴趣的适应程度。但是，新诗又和传统诗词保持着同为中国诗歌的血缘关系，新诗既然是现代形态的中国诗歌，就理应有中国诗歌的一些常态的美学元素。无论怎么变，中国诗歌的“常”总是存在的，在“变”中总有一些常态的诗歌元素不变，正是这些“常”才确保了新诗能够认领“中国诗歌的现代形态”的资格证书。诗歌的“常”以支配多数诗歌读者的诗歌观念而获得了广泛性，又在一代代承传中获得了神圣性。如果背离民族诗歌的“常”，我们的诗歌将失去中国读者，只能在写诗的人的小圈子里热闹，“无人赏，自鼓掌”；我们的诗歌将因失去数千年的诗歌文化蓄库而沦为粗俗的分行文字。

接地气就是中国诗歌的一种“常”。其实有两种地气：时代的和人性的。中国传统诗歌总是倡导以家国为本位，“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”。家国情怀，这是一种地气。中国传统诗歌还有大量的书写人性、人情的名篇名句。费尔巴哈说：“人是人的作品，是文化、历史的产物”，所以诗对个人的命运的咏叹与悲悯，常常也是和时代直接或间接、显性或隐性地联系在一起的。“当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤”（洛夫），“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”（张枣），这种接地气的诗句能够广为流传是不足怪的。诗歌史上的优秀诗人几乎都不会只热心守护自己心灵，总是以个人独特的方式与时代进行深情、深入、深刻的对话，“心事浩茫”。艾略特在他写于1917年的著名论文《传统与个人才能》里，倡导诗表现“意义重大的感情”，这是不移之论。艾略特还说：“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中”。仅仅书写诗人个人身世，仅仅对一个人有价值的东西对于社会、对于时代是没有价值的。在中国传统诗歌的哲学精神中，可以看到儒、道、佛三家的相含相融：儒家的拯世救民思想和道家、佛家的主爱精神。玩世玩诗之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。如果在这方面“反常”，诗歌就会在现代中国丧魂落魄。接地气，诗才有强大的生命力，诗才会创造出可以亲近、淘洗、美化、提升读者心灵的诗性空间。

音乐化的表达方式也是中国诗歌的一种不可忽略的“常”。诗不是情感的“露出”，它是情感的“演出”。诗人注意传达什么情感，他同样非常注意怎样传达自己的情感，注意让一种情感如何在诗的言说方式中呈现于读者面前。中国诗歌素来推崇音乐性，中国诗歌注重听觉，而不像西方诗歌那样注重视觉；中国诗歌注重给读者朗诵和歌唱的方便，而不像西方诗歌那样注重给读者提供默读的作品。中国诗歌读者注重音律，如果过分地极端地效法西方自由诗，中国读者就难以接受。戴望舒平生写了92首诗，从他的《雨巷》《我的记忆》《元日祝福》所走过的之字形的探索之路，可以明显看出他对音乐性的回归。被梁实秋称道为“有一派撩人的妩媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》的创作中加强了音乐性，闻一多点赞说，这是徐诗“一个绝大的进步”。从“感情泛滥”到“情感羁勒”，说明徐志摩的形式感和音乐感的加强。中国诗歌史上两次“废韵”运动的失败，值得今人记取。

守常求变，是关涉新诗兴衰的重要话题。无变之常，是僵化。今人写的传统诗词是当代中国诗坛的一个不可或缺的方面军，但是诗坛的主体、主流不属于传统诗词，新诗是时代推出的不可争辩的主角。无常之变，是闹剧，这样的新诗就会沦落为一种无爹无娘、无章可寻、无源可清的文体，始终徘徊于社会文化、学校教育之外，孤独冷清。

优秀诗歌都具有“不纯性”

绝对不能在诗与时代的隔绝中去寻找“纯诗”。诗是时代的回声，诗人是时代的良心。诗背对时代，时代就会背对诗。

作为心灵艺术的新诗理应在这个大时代背对嘲弄意义、反对理性、解构崇高、取消价值的思潮，承担起自己的美学责任，创造中国诗歌的现代版本和现代诗歌的中国版本。中外优秀的诗歌无一例外地都具有“不纯性”——诗人不是匠人，杰出的诗人不但要关怀艺术技法，更要关怀人的终极价值，发挥公共文化人、社会良知的功能，通过诗的渠道投入时代大潮，消解旧价值观，建构新价值观，参与对现实的“诗意的裁判”(恩格斯语)和人们“人性地栖居在这大地上”(海德格尔语)的精神家园的建造。

分行排列的不一定是诗

分行排列，是新诗对传统诗词的一种突破，是新诗的重要诗美，也是新诗的外部标志。中国古诗是以听觉为中心的，视觉呈现方式并不重要。当新诗在“听觉”之外加上“视觉”，诗行就成为了一首诗在平面媒介显示时的一个视觉单位。新诗要分行排列是诗的抒情性、音乐性决定的，也是诗歌鉴赏决定的。

从抒情性来说，这是诗情跳跃的需要，诗情跳跃就需要分行。

散文是奔流不息的江水，诗却是隐约闪烁的星星。语法严整地叙事不是诗的职责，优秀的诗人懂得，诗从不纠缠于“事”，而是绕着“事”走，跳着“事”走，从不留恋“事”本身。诗要尽量减少可述性，力求跳跃，通过句子的残缺、异常的词序由诗情的一个点大幅度地跳到另一个点。串起这些“点”的是读者。读者凭借自己的生活经验，凭借想象力，鉴赏力，在“点”与“点”的空白间联接起情感坐标，获得自己的诗。不像散文，诗不在连，而在断。断后之连，就是诗的时间结构。诗在时间上的跳跃，使诗富有巨大的张力。不像散文，诗不在面，而在点，面外之点，就是诗的空间结构。诗在空间上的跳跃，使诗简约而丰富，以一驭万。恰是未曾落墨处，烟波浩淼满目前。

从音乐性来说，分行是展示诗的节奏的需要，诗的节奏需要视觉化。

原始艺术是综合艺术，模仿劳动的动作和歌起初合为一体，原始人类且歌且舞，抒发劳动的欢快和对上苍的祈祷。随着人类文化的发展，动作和歌分离，向舞蹈艺术发展。在歌里，音乐是歌的形式，诗是歌的内容。歌再分解，音乐向声乐艺术发展，从歌里分离出来的诗就向语言艺术发展，诗就成了最早的文学样式。但是三者共有的节奏却一直存在，没有节奏就没有舞蹈，没有节奏就没有音乐，同样，没有节奏就没有诗。节奏之于诗，如同脉搏之于人。节奏是诗的基本的美。诗行不一定是意义单位，也不一定是完整的语法结构单位，但它一定是诗的节奏单位。分行更好地让诗的节奏视觉化了，帮助读者从视觉上的形式感通往视觉上的节奏感。

分行还有助于引起新诗读者的审美注意。作为诗歌的外部标志，分行可以帮助读者选择相应的阅读态度，看到分行，读者就会产生相应的读诗的期待视野，使读者真正成为诗歌而不是散文的接受者。

新诗是分行的，但是请注意，可不是分行的就一定是诗。数学的公式、超市的账单、西医的处方都是分行排列的，然而它们都不是诗。用回车键把一段散文分行，绝对变不出真正的诗。当下有些“诗”，除了分行，没有任何诗美的元素，这是诗坛的打假对象。