中国古筝与日本筝乐的碰撞——以《龙风》为例

刘梦帆

（汉江师范学院,湖北十堰 442000）

一、三木稔筝乐的“到来”

筝始于先秦、盛于唐、在宋元时期继续发展、至明清时期世俗化。民国时期，在漫长的历史发展进程中，古筝及其音乐艺术亦随着中国政治、经济、文化中心的变迁而东渐南移，逐渐与当地的戏曲、说唱、民歌相融合，形成了诸多以地方音乐风格为特征的古筝音乐艺术流派。新中国成立初期，文化建设正处于热潮中，在新的音乐环境下，古筝进入新的阶段。改革开放时期，随着文化视野的开阔、音乐音响观念的更新、古筝艺术社会普及面的大幅拓展、以及专业作曲家对筝曲创作的深度介入，筝乐进入了鼎盛的现代艺术。

中国现代筝乐在自我发展、自我创新的同时，也积极吸收外来的优秀文化作品。随着中外艺术的深入交流，许多国外知名作曲家的优秀作品被各大高校的筝者广泛弹奏并传播。其中，与中国有着一脉相承的日本筝乐尤其受到大众的喜爱，而三木稔先生则是现代日本二十弦筝乐的代表性人物。

三木稔是日本著名的作曲家，他积极参与日本二十弦新筝的制作，为了能更广泛的推广日本二十弦新筝还为此创作了大量的筝乐作品，其作品艺术价值以及在国际筝坛的影响力有着举足轻重的地位。

二、《龙风》的创作背景及作品介绍

二十世纪五十年代中期至六十年代，正值日本作曲家们创作的活跃期，也是约翰凯奇为日本带去“美国前卫音乐”思潮的时期，此时的日本作曲家们致力于采用传统乐器创作现代邦乐。二十世纪七十年代初，三木稔与日本筝演奏家野坂惠子研制出符合当代音乐文化需求的日本二十弦筝，并创作出多达一百多首筝乐作品，力求表现复杂高超的演奏技巧以及更加丰富的音乐表现手段，而《龙风》就诞生于这一时期。《龙风》是三木稔为野坂惠子音乐会创作的第二首独奏曲。《龙风》的原意为“Tatsuta-no-Kyoku①”，而“Tatsuta”的意思就是“龙”，后因便于中文的使用，把曲名改为了《龙风》。

此曲以日本传统乐器所固有的特质以及音乐审美意识，融合借鉴西欧现代音乐的高难度作曲技法表现了大自然中秋的意象、着重描绘了秋的狂烈，以“爱”为中心，表达了作曲家对自然、对世界的热爱。三木稔所创作的筝乐注重旋律的美感和乐曲的可听性，他认为日本的民族乐器都有属于它自己根深蒂固的传统之美，在挖掘发现美好的同时，也努力发展它的内在潜质[1]。《龙风》在创作风格上并非一味的偏重传承民族音调素材、但也不完全追求西方欧美高难度的作曲技法和前卫的无调性、无旋律性的音乐文化思想。全曲从开始至结束贯穿了古筝中较难的“大托劈”指法技巧，不仅形象的表现出了秋萧萧的神秘感与“冷静的激情”，还表达出了作者极具细腻的浪漫抒情叙事写作手法，使得此作品中流露出的浓郁日本民族风韵传统与西方音乐现代的创作技法完美结合。

三、《龙风》在中国古筝弦制上的应用

古筝是中国民间古老的弦鸣类传统弹拨乐器。经过两千多年的流传，筝的弦制在历史的长河中从最开始的五根弦，经过多次增加、发展、演变，直到现如今使用的二十一根琴弦。古筝的琴弦分别使用白色和绿色的尼龙缠绕于钢丝上，以五声音阶定弦。

谱例1②：

此曲开篇要求使用第一根琴弦的Sukui-tsume③技巧，而这个技巧则需要更低的琴弦来帮助义甲移动，于是，三木稔就给日本二十弦筝增加了一根琴弦，并取名为“零弦”，使日本二十弦筝成为了二十一弦筝。

由于中国古筝与日本二十弦筝在形制以及弦制上具有相似性，所以在中国，弹筝者会直接把《龙风》这首作品运用到中国古筝上演奏。但《龙风》是一首七声作品，由于七声音阶中包含“fa”和“xi”两个音，并且《龙风》中的定弦音大多又高于五声音阶定弦音，若强行把古筝所使用的琴弦调紧，以达到七声音阶的音高，那么琴弦就会因为太紧而减少震动频率导致音色脆裂、干瘪、余音音响效果减短甚至出现断弦的可能，所以此曲并不适用于五声音阶定弦的古筝弹奏。那么通常在弹奏《龙风》时则会使用由上海民族乐器厂制作的C型琴弦来代替。C型琴弦由红、白、绿三种不同颜色的尼龙组成，颜色的不同是为了演奏者更好的区分音名以及适应新的弦距。而C型琴弦 相较于五声A、B型琴弦的弦长长度更长，可以较好的解决琴弦因长度这一短板而出现的音色问题。

四、《龙风》中的演奏符号在古筝技法上的应用

《龙风》的谱例中出现了很多与古筝所使用的不同的演奏指法以及演奏符号和名称。那么该如何正确理解日本作曲家记谱当中的演奏符号？该如何运用古筝的指法弹奏日本筝谱中的指法？在此，笔者列举了谱例中出现的一些日本筝弹奏技法应用于古筝弹奏时的情况④：

（一）筝爪和挑爪

谱例2：

曲目开头出现了这个指法并且几乎贯穿使用于整曲。筝爪演奏符号为“︹”，用义甲的正面正常弹奏，但要碰到下一根琴弦。挑爪演奏符号“ⅴ”，用义甲的反面像捞物那样弹奏。关于这两个演奏符号以及演奏指法和名称在古筝中是没有的，但若是与其相似的弹奏方法倒是有两个指法可以相对应。那就是“大托劈”。“托”指演奏符号为“└”，用大指大关节发力向内弹拨，并要触碰到下一根琴弦上。“劈”指演奏符号为“┐”，用大指大关节反向发力，向外向上挑弦。

（二）巴托克拨弦

谱例3：

巴托克拨弦的演奏符号为“♂”，代表一种紧张的拨奏，有断音效果，弹奏时把琴弦拉到一定的程度，让它能击到筝体上。

由于日本筝的形制和弦制与中国古筝不同，所以完成这个演奏符号的音响效果具有一定的难度，并且弹奏出的音色也是有待考究的。

想要奏出这个音响效果，需要在弹奏巴托克拨弦那个音的琴码右侧放置一个白色琴码，由于白色琴码比古筝的二十弦琴码低，并没有琴弦的架弦压力，所以需要在白色琴码的底部用胶布固定于古筝面板上，当使用较大的力度拨弦时，琴弦发出较大的震动幅度就会击打到白色琴码上，奏出相似的音响效果。而具体的放置位置则需要根据具体情况调试：既不能太靠近二十弦琴码，也不能离二十弦琴码太远。如果太靠近二十弦琴码，即使弹奏的力度很大，琴弦的震动幅度也不会碰到白色琴码。如果离二十弦琴码太远，那么即使在正常的弹奏力度下，琴弦的震动幅度可能也会碰到白色琴码。所以白色琴码放置的位置所需要的效果是：在正常弹奏时琴弦的震动不会碰到琴码，而在强奏二十弦时，由于力度的增大使琴弦震动的幅度变大，正好可以触碰到白色琴码，产生巴托克拨弦效果。

（三）“+”

在谱例3中出现这个演奏符号，表示用左手拨奏。弹奏中国现代古筝作品时演奏者会佩戴双手除小指外的八个义甲，但与弹奏中国古筝不同的是，日本人在弹奏日本筝时只佩戴右手大指、食指、中指三个义甲，左手不佩戴义甲[2]。所以，想要在中国古筝上演奏出较为贴合日本筝曲意韵的音色，就需要演奏者不佩戴左手的义甲，或者左手使用小指弹奏。

（四）叩勾

谱例4：

叩勾的演奏符号为“➚”，表示用义甲将三四根琴弦向斜侧方滑音式的快速勾拨。在古筝中弹奏出这个演奏符号的效果相对应的演奏技法是快速扫弦技法，演奏方法是用右手大臂带动小臂，手腕保持与小臂同一水平运动，食指指尖保持紧绷，快速向下扫过三至四根琴弦。

（五）按音

谱例5：

“⇧”表示按全音后演奏，如谱将G按高全音成为A后再弹奏。“↑”表示按半音，如谱将G按高半音成为升G后再弹奏。“o”表示不按音，如谱弹原位G。“⇧—o”表示右手在同一琴弦弹奏，左手从按全音逐渐松开过渡至原位音高[3]。

（六）Pizz

谱例6：

谱例中对pizz的注释为：“不能用拨子，要用右手手指弹奏。”日本筝演奏者在弹奏日本筝时，右手只有大指、食指和中指是佩戴义甲的。而在演奏古筝时，双手除小指外其余四指都需要佩戴义甲。若只用右手小指弹奏则极有可能会出现两个问题：一是在平常的训练中，古筝极少的会运用到右手小指，而此处的弹奏速度又较快，在弹奏时，单用右手小指指肚的触弦方式可能会增加错弹、漏弹失误率的发生；二是因受日本传统文化与审美的影响，日本筝演奏者在演奏时比较注重内心的旋律律动，很少甚至是禁止过多的肢体动作语言，但中国古筝演奏者在演奏作品时，旋律的起伏与外在的表达大多都比较外化，若只用右手小指弹奏，又过于专注技巧的正确率，那么从中国人审美的角度来看，整体的观感会大打折扣，在旋律的衔接上也会给人有不连贯的感觉。所以在弹奏此处时，可以运用双手的小指，相互交错弹奏，既能达到相应的速度要求，又可以减少失误率，无论是在旋律的进行上还是观众的视觉效果上都不失为一个较合适的处理弹奏方式。

（七）“∣↗”表示挑爪的一种

谱例7：

此演奏符号表示随意而用力的摩擦琴弦。弹奏此处时用右手大指大关节带动义甲，向外做类似于“劈”指法的动作，但在弹奏时并非用义甲的正面向外做“劈”指法，而需要右手大指义甲稍微向左倾斜，在弹奏出降do的同时，用义甲的侧面与琴弦摩擦出类似于“咝”的特殊音效。

结语

中国与日本隔海相望，两国不仅在政治、文化、经济上有密切交往，在音乐文化领域也是有着千丝万缕的关系。自隋唐时期，日本就曾多次派出遣唐使团的音乐学者们来中国学习各种传统乐器，并带回各类曲谱及器乐。不论是中国古筝还是其一脉相承的日本筝在形制以及弦制上经历了多次改革，两国的筝乐也在历史长河的探索过程中，努力尝试做出更符合本国音乐文化审美的发展。

注释：

①译为：“秋天的维纳斯”。

②三木稔.三木稔古筝作品集[M].北京:人民音乐出版社,2004.

③用义甲的斜面摩擦琴弦。

④三木稔.三木稔古筝作品集[M].北京:人民音乐出版社,2004.