“复元古”意识下的写作精神重构——论中国现代文学对民族神话、传说叙事精神的理论阐扬

刘长华

[提要]神话、传说与民族精神是一种表与里的关系，民族神话、传说蕴含着民族文学的叙事密码和叙事精神。中国现代文学在理论上大力阐扬民族神话、传说的叙事精神，其意在恢复叙事效果上的“新鲜感”，实现叙事文风上的“古风”意韵，在叙事经验中抵达对“神思”的妙用。中国现代文学对民族神话、传说叙事精神的理论阐扬，实质上是“复元古”意识下的写作精神重构，沉潜地表达了对文化传统——民族精神的归心；在如何更好地讲好“中国故事”成为时代潮流的当下，中国现代文学在理论上对民族神话、传说中深层次意蕴的发掘，于当代中国文学叙事的民族性建构，以及相关的文学批评等都有着重要的启示价值。

从希腊神话的接受中获得相关理论上的“启示”，是中国新文学叙事民族性走向自觉的一部分。与之并行的是，不少理论方面的人士也开始颖悟到民族神话、传说中包括叙事意识、叙事方法、叙事原则等等在内的文学精神值得关注，虽然这同样离不开西方的启示。自不待言，回溯民族神话、传说，对于当时的文化精英来讲从一开始就面临着一个尴尬境地。因为他们首先基本上都是以传统文化“斗士”的身份和面孔出现的，而这种回溯表面上予人感觉是不是前后矛盾、唾面自干、授人以柄？实际上情形并非如此。一则正如王元化所认为的，新文化运动“是反传统，但不是全盘反传统”，“传统中占重要地位的儒家学说在五四时期是被激烈反对的”[1](P.54)，这意味其他传统文化可能是有意或无意被“侥幸”的；一则就是“复元古”[2](P.90)的思维结构或文化心理浮出了历史地表。“圣代复元古，垂衣贵清真”(李白《古风大雅久不作》)，“复元古”是诗人李白主张复古的一次“宣言”，元古即远古，又有“原始”、“首”等哲理性的文化意义。“复元古”意指道家哲学求溯古始的文化心理，这种思想极大地影响了后世诗学所形成的复古思维。当然本文所言的“复元古”不是道家美学精神所能全部涵括的，而是以理想主义来寄望非儒家主流文化即宗法礼乐文化之前、之外的“黄金时代”。(刘绍瑾先生曾在《复古与复元古》一书中，将“复元古”主要定位为道家美学思想。)巧合的是，这又与现代主义下所谓的“‘反’文化”思潮聚首。落实到具体的叙事民族性来看，这种“复元古”意识所表现出对先前写作精神重构，达成一种自觉。中国现代文学的发展轨迹，恰好是传统与现代并行，“复古”与“革新”同台现身的印证，所以在民族视域内重新审视中国现代文学理论中的“复元古”现象有其学术基底。大体说来，中国现代文学对民族神话、传说叙事精神的理论阐扬，主要有如下几个方面的内容。

一

唐弢曾意识到鲁迅：“他爱《山海经》里的神话：九头蛇，人面兽，浑身通红，载歌载舞，肥胖得像袋子一样的帝江，被割了头，依旧视死如归，以乳代目，以脐代口，挥舞着斧头和盾牌与天帝争神的刑天。这些都使他鼓舞，使他兴奋，使他觉得新鲜和充满希望。”[3](P.631)将民族神话、传说与新鲜感并置在一起，不可不谓唐弢的目光犀利老辣。这种“新鲜感”就是恢复人的本然直觉，或者就是道教所说的“清真”。这种“清真”就是：“就人格、道德或气质而言，具体地说是指未经世俗沾染的本性真情，带有黄老学说的清静无为的意味。”[4]鲁迅曾认为，“中国根柢全在道教”[5](P.365)，搁置此中的价值评判不议，我们确能从《社戏》等作品中感受到那种“清真”味，《朝花夕拾》在鲁迅创作整体中的其“新鲜”感也是显而易见的。这样的“新鲜感”所对应的应是板着脸孔的说教功能弱化，直抵生存论视野下那种前所未有过的体验性成分骤增。从神话、传说中获得相关叙事经验的启示又表现如下：

首先，激活生命中的“惊异”感。亚里斯多德认为，“古往今来人们开始哲理探索，都应起于对自然万物的惊异一个有所迷惑与惊异的人，每每会自愧愚蠢；他探索哲理只是为想出愚蠢。”[6](P.5)新文化的启蒙运动使命就在于让人们摆脱“愚蠢”，两者有着奇妙的隔空对话。在“惊异”中让人对世界和自我的发问，让人意识到自我的存在。茅盾在《中国神话研究ABC》中分析“神们的行事”是“原始人民的心理”的反映，其中就有：“好奇心非常强烈，见了自然现象(风雷雨雪等等)以及生死睡梦等事都觉得奇怪，渴要求解答。原始人本此蒙昧思想，加以强烈的好奇心，务要探索宇宙间万物的奥秘，结果则为创造种种荒诞的故事以合理的解释”[7](P.180)。这种“好奇”既是“蒙昧”的表现，但更是摆脱“蒙昧”的见证，虽然只是最初的。神话故事讲述出来，表面上荒诞不经，但从一种源自最初的“惊异”感到与见异于日常生活的故事及其表述，都是给人耳目一新的冲击感，大概这也就是海德格尔所讲的“冲力”[8](P.50)。黄华沛在《论中国的神话》中也说过：“原人对于实际生活应当挨次有了不少的疑问——对自然界种种残酷现象的质疑。这样的质疑是属于心理状态的——心理状态到达某一长成时期，它就会发生神话思考能力，神话思考最活跃的时候，就可能地创造神话了。”[9]与茅盾如出一辙，这几乎是将神话的发生机制全部归结于心理意识，“质疑”的力量得以最大化程度地凸显出来。因此，一方面叙事作者自身要保持一颗对世界充满好奇的心灵，另一方面作品中应有意识、有目的地给读者造成惊讶的阅读感受。确乎，在两千年封建文化的浇灌下，国人的心灵愈来愈趋于板结化。既没有明亮的眼睛仰望星空、探求科学，也没有澄澈的心怀平视人生、诘问社会，写不出也不敢写那些振聋发聩、令人灵魂哗变的文字来。陈伯吹的《神话的研究——儿童文学研究之一》中也有：“代表野蛮人程度较高的思想，那样的好奇心，探究心，想解释宇宙之谜，而终于作了怪诞的虚构，这就是神话的起源吧。”[10]从童年思维的视角来探讨神话的起源，是与列维—斯特劳斯的《原始思维》、泰勒的《原始社会》等人相关作品中的研究操作相切近的。袁圣时《神话与中国神话》中的“惊奇而得不到解释”[11](P.1)，陈梦家《商代的神话与巫术》中的“还有一种自然发生的神话，乃是由于人类求知欲的伸长”[12]，等等都是基于神话的发生与“惊异”之间关联而作。

其次，让人重返天真鲜活的心境。鲁迅在《破恶声论》中有言：“盖浇季士夫，精神窒塞，惟肤薄只功利是尚，躯壳虽存，灵觉且失。于是昧人生有趣神秘之事，天物罗列，不关其心，自惟为稻粱折腰；则执己律人，以他人有信仰为大怪，举丧师辱国之罪，悉以归之，造作躛言，必尽颠其隐依乃快。”[13]鲁迅从中大加挞伐了功利主义的心态。这种功利主义是拘泥于眼前物质利益和现实诉求，对世界不抱以空灵和趣味，在为人处世上处处精于盘算和老气横秋、讳莫如深，人性将在“恶”的陷阱中不断下滑，主体人格是裂变或单向度的状态。文学的重要使命之一就是对人心灵的正确导引和保持鲜活健康的情状。柏格森将生命的本质理解为绵延,认为“绵延一种不能用知性和概念来描绘，而只能以直觉来把握的，不可预测而又不断创造的连续质变过程，是包容着过去，而又突向将来的一种现时生命冲动”[14](P.3)。“天真”是对因儒家文化长期窒息和阉割而导致人的生命力萎缩、暮霭沉沉之后的重返。除了上文中所提到的“惊异”感抑或是其中的表现之一，单纯、率真、不落俗套等等都属于题中应有之义。要唤醒人的这些属性，叙事效果的“新鲜感”就责无旁贷。黄石说得很直接，并从将神话与童话做出对比，以突出神话给人阅读上的“新鲜感”，让人在这种“新鲜感”中谙习和涵泳到“天真”的妙趣与重要。“神话不只是成年人的良好读物，因为它们能够解脱我们出于干枯烦躁的现实。世界的囚牢，而超然游心于神奇灵异，活泼有趣的想像世界，就是对于儿童，也是一种很好的恩物，可与近代人所作的童话有同等的价值。”[15](P.71-72)周作人对于这种天真心境的尤为推崇。他在《童话略论》中认为“民族童话”应具之点就有“新奇”和“单纯”，“单纯”“原为童话固有之德。其合于儿童心理者亦以此，如结构之单纯，脚色之单纯(人地皆无定名)，叙述之单纯，皆其特色，若事情复杂，敷叙冗长，又寄意深奥，则甚所忌也。”[16](P.667)于此，周作人是紧扣着叙事这一角度来阐论“单纯”之意义。在《神话与传说》中，周作人同样说过：“本来现在的所谓神话等，原是文学，处在古代原民的史诗史传及小说里边；他们做出这些东西，本不是存心作伪以欺骗民众，实在只是真诚的表现出他们质朴的感想，无论其内容与外形如何奇异，但在表现自己这一点上与现代人的著作并无什么距离。”此处的“真诚”正是指向不做作、“受过科学洗礼而仍无束缚的情感”[17]。“无束缚”正是天真的另一种恰切表述，特别是将其与周作人一以贯之地倡导儿童文学对照起来，更不难理解。

最后，让人与尘世自觉保持一定距离感。在今人看来，神话因其非理性思维或怪诞意识而表现出与现实世界有着一定的距离，此距离感在某种程度有等同于新鲜感。这种距离感还不全指称着通常所言的功利入世、混迹名利。它还应重在与尘世之间有一定的暌违，在必要距离的拉开中能对对象和人生做出重新发现、合理审视、内省反思等，总体上给人以耳目一新的接受冲击和内化体验。王国维曾独抒机杼地论断道：“北方派之理想，在改作旧社会，南方派之理想，在创造新社会。然改作与创造，皆当日社会之不许也。南方之人，以长于思辨而短于实行，故知实践之不可能，而即于其理想中，求其安慰之地，故有遁世无闷，嚣然自得以没齿者矣”[18]，“遁世无闷，嚣然自得”是以抒情笔调道出了距离感所带来的回馈。而王国维所言的“南方”正是直通民族神话、传说。南荒在《神话与现实》中也说过，神话“虽然产生于现实，但却跟现实保持着相当的某种程度的距离，是一种较为原始的感情”。[19]毋庸赘言，原人在制造神话时并不认为自己是“原始的感情”。这正牵涉到后人误读性的接受。而接受又正是本处的核心议题。这再次意味着叙事本身就应对现实生活有一定的疏离、陌生乃至超越。基于《山海经》这样一本中国神话的渊薮，郑德坤也说过：“由神话可以窥见原人思想和生活的一般。历史是客观事实的记载，以人事为本，其思想言行不能越出理性的范围，和由此自立观念想象虚构而成的神奇怪诞的神话，显然两种东西。我们这样说并不是蔑视神话的历史价值。神话确能或明或晦地反映出原始人类心理状态和生活情形，是很贵的文明史的史料”[20](P.106)，其立论虽然基于神话与历史之间区分，但要义切中的还是神话是对现实的逃逸。黄石却是从神话可能是主动被文饰过产物来阐释其与现实之间的张力：“我们也不能说他们这样传述，是存心欺骗民众，也不能说他借此来做宗教宣传的工具，实在说，他们只不过采集当代流行的口传，稍加润饰，笔之于书，谱于乐歌，使质朴的传说，更加美丽纯化罢了。当他们讲述这些奇异的故事，以及环绕左右的实在世界的情形之形，更绝想不到后世会把它们常当实在生活的纪录的。总之，把神话当做事实与知识，固然是笨伯，然而根据神话去考求事实与知识，却是智者所当为的。”[15](P.66)在貌似在榫接神话与现实的同时，两者的差池反而更显明了了。

二

蒋观云在1903年时似有抱憾：“中国神话，如‘盘古开辟天地，头为山岳，肉为原野，血为江河，毛发为草木，目为日月，声为雷霆，呼吸为风云’等类，最简枯而乏崇大高秀、庄严灵异之致”[21]，在他看来，中国神话过于“简枯”。这符合他作为诗人某一个性化的审美观照。不过，在更多新文学者眼里，这种“简枯”是为“简约”，在文风上是回归“古风”即质朴无华的表达风格。李白所提出的“复元古”这一概念，正是在一组命为《古风》的诗歌中。当然，此处的“古风”还有体裁形式上的古体化。事实上，传统中国文艺一直有着企慕和回溯“古风”的历史红线，历次散文“复古”运动可视为其中的生动表示之一。在中国文化长河中，神话在叙述风格上无疑是“最古”的古风。周作人在《童话略论》中言及“特在文明之国，古风益替”[16](P.664)。

首先，总体气韵上的刚健遒劲。鲁迅在《看镜有感》中感慨系之：“不知道南宋比现今如何，但对外敌，却明明已经称臣，惟独在国内特多繁文缛节以及唠叨的碎话。正如倒霉的人物，偏多忌讳一般，豁达闳大之风消歇净尽了。”[22]实际上，有清一代在草创基业时，朝廷尚武之气依稀可见。但随着时日推移，每况愈下，最终沦为积贫积弱。民智未开，民气亦萎顿。文以气为主，文气也因此渐次下滑。桐城派的异军突起，恰恰悖逆性地说明了文坛积弊已久，而骈宗六朝、诗学宋……正总体上呈现出其绮靡柔弱品格。1915年陈独秀就提出过“兽性主义”的教育方针，并得到过包括蔡元培等在内广泛有识之士的强烈认同。原人在栉风沐雨、筚路蓝缕中，无有后世所谓文明的束缚，尽现生命的强悍和精神的扩张。中国古神话中诸如“夸父逐日”“愚公移山”“精卫填海”“大禹治水”“刑天舞干戚”等等，袁珂先生曾提出中间就有“巨人族”[23](P.150)。文质一致，简捷明快的形式表达正与内容相符。中国神话这种气韵刚健遒劲的一个重大表现之一便是在理论家譬如鲁迅、黄石等体悟中，原人在展现自己的思想和行为时从不觉得荒诞可笑。在现代理性意识的烛照下，神话在一些实践环节和精神操作上确乎给人感觉滑稽不经，这也是普遍性的看法。但鲁、黄等人的话语之中透露出的是几分服膺和追慕。黄华沛在辨析胡适“中国故事诗不发达”之说时，就胡的观点做了一番发挥：“北欧人是处于寒带而尚实际生活的了，但它的神话质与量并不贫乏，只是内质不若希腊印度神话那么窈窕。它是充满了严肃的气慨，因自然界的残酷而发生了对神的恐怖。”[9]声动而击西，黄虽然是拿北欧神话说事，但实际上是在证明中国的古神话是发达的，而且是内含一股“严肃”之气。郑振铎在《汤祷篇》中也说过：“这神话的本质，是那末粗野，那末富有野蛮性！但在古代的社会里，也和今日的野蛮人的社会相同，常是要发生许多不可理解的古怪事的。愈是野蛮粗鄙的似若不可信的，倒愈是近于真实。”[24]与其说“野蛮粗鄙”，倒不如是说“刚健遒劲”，没有被文化所过度缠绕。诸多的理论家在追究中国神话零碎、不够系统时，几乎不约而同地对儒家认为神话不够“雅驯”而予以挤兑、驱逐这一行为深表耿耿入怀。

其次，叙事意向质实诚朴。“文”与“质”之辨一直是中国文学批评史中的重要议题。但所有的讨论基本上都不外出“质胜文则野,文胜质则史”的范畴定性。在表达风格上过于文饰浮雅，给人将会留下华而不实的印象，以至于连写作者的叙事意向都不真实可靠。诚挚的叙事意向才能获得读者更多和更深层的情感共鸣与阅读认同。中国古神话在叙事文风上的“古风”振荡，广大理论倡导者从中读出叙事意向上的质实诚朴。对这种质实诚朴的示好与肯定，从根本上反映了对真诚型的国民性格回返性地重塑再造的宏大心愿，与“五四”时期所提出的“科学”精神，在某种程度上也是有着耦合的。发展科学技术，树立科学观念，培养科学思维……诚朴的文化品格是其中不可或缺的生命底色。在人际交往和社会沟通上，质实诚朴铸就信任感。鲁迅在《神话与传说》中认为神话为所有文艺不祧之祖时说：“惟神话虽生文章，而诗人则为神话之仇敌，盖当歌颂记叙之际，每不免有所粉饰，失其本来，是以神话虽托诗歌以光大，以存留，然亦因之而改易，而销歇也。如天地开辟之说，在中国所留遗者，已设想较高，而初民之本色不可见。”[25](P.19)鲁迅反感“粉饰”，高倡“本色”之说。这与周作人在《神话与传说》中所讲构成“互文”：“本来现在的所谓神话等，原是文学，出在古代原民的史诗史传及小说里边；他们做出这些东西，本不是存心作伪以欺骗民众，实在只是真诚的表现出他们质朴的感想”[17]。在周作人这里，神话即是“天真”，也是“诚朴”。茅盾在《中国神话研究ABC》中也是有着“附议”：“野蛮民族的神话尚为原始的形式，文明民族的神话则已颇美丽，成为文学的泉源。这并不是文明民族的神话自始即如此美丽，成为文学的泉源，乃是该民族渐进文明厚经过无数诗人的修改藻饰，乃始有今日的形式。这些古诗人的努力，一方面固使朴陋的原始形式的神话变为诡丽多姿，一方面却也使得神话历史化或哲学化，甚至脱离了神话的范畴而成为古代史与哲学的一部分。这在神话的发挥光大和保存上，不能不说是‘厄运’。”[7](P.181)茅盾单刀直入地“文”与“质”关系的辩证，在透析中国神话“厄运”同时，也是在对文学的一种叙事意向深切呼唤。加上上面所提到郑振铎在《汤祷篇》中的论述，鲁、周、茅、郑四人的观点在总体上是英雄所见略同。富有意思的是，黄华沛基于中国神话不够繁庶，则认为是：“没有诗人艺术家发扬光大。”[9]表面上好像正与如上述诸贤大唱反调，但从另一方面又是肯定了神话本身的诚朴。

最后，叙事语言“言尽意无穷”。正如相关理论所反复提及到中国神话在叙述上比较简朴。固然，这种简朴意味着细节描写、心理描写等将难有过多着墨的机会，用武空间较窄，在人物性格、社会观照等上难以展现出其丰富性、复杂性。但这些“留白”是切合传统中国的审美诉求和接受习惯，“言有尽而意无穷”。这种诗性的追求，现代时期的神话理论家是认可的，当然这并不意味着他们对细节、心理等描写采取关门主义。胡寄尘较早“发现”了中国“神话”与“隐语”之间的关系。“隐语”从中就是微言大义、别有深意。郑德坤在《〈山海经〉及其神话》中运用比较文学的视角对中国神话有过“辩护”：“可惜，《山海经》是地理式，片段的记载，不像荷马的《史诗》或印度的《黎俱吠陀》(Rig Veda)，《加撒司》(Gathas)或希伯来人的《旧约》之美丽生动。在文艺上诚天渊之差，但在内质上，读者如能运用自己的想像力，追溯原人的想像，便可以得到《山海经》神话艺术上的真美处”，“这些由《山海经》神话艺术园中摘下来，值得细嚼微闻的花果，在人类的想象的口中鼻中，不论是古是今，是中是西，同样的是清香，同样的是清甜的。”[20](P.106-107)他强调在“内质”上可以借助读者有新的生成以及“味”，这庶几是对“言有尽而意无穷”原理的精准运用，郑的“辩护”正是以传统审美志趣为剑盾的。冯承均的《中国神话之研究》其绪言部分有说过，“古人记述古事，特将神话中人物变其面目。但其面目势难全变，终有不能自圆其说之处。而后之儒家又惟‘微言大义’是求，故没世而不能明其义。”[26]他认为中国神话比较艰涩和支离，因为在传播过程存在着各种变衍，而儒家的“微言大义”从中“助纣为虐”。不过，从另一方面来看，正是儒家“微言大义”等因素使得神话在“令人费解”中变得意义更深邃、更丰富起来。祖怡在《我国古代的神话与传说》一文中梳理了神话与中国叙事文学之间的流变：“神话与传说，到了晋代变成了志怪小说与清谈笑话的一流，变异之谈，在唐代变为传奇小说，保持它简短而抒述的作风的，流为笔记小说一派，篇幅较长而加意描写的，变为平话，章回小说一派。”[27]诚然，这是一家之见，但作者正是从叙事语言和写作篇幅上着手考察的，其中是暗含着随着叙述的拉长，神话与传说最初的那种神韵却逐步消逝。周作人在《童话略论》中也首肯了叙述简朴的意义。不过，与众人观点略有出入的是，他是从另一角度来立论的：“童话又言帝王多近儿戏，王子牧豕于野，行人叩门，则王自倒屣启关，是亦非故为简单，求合于童心也”。[16](P.664)周作人所着眼的是童心和游戏，所着眼的是非功利。但不管如何，语言表达的节制带来意蕴的丰赡这一客观效果是不能无视的。

三

本处所讲的叙事经验指的是写作主体在叙事缘起、叙事展开等整个行为实践过程。《尔雅》中：“叙，绪也”。[28](P.478)意在先后顺序的安排。因此，在传统文学的精神框架下，叙事似乎更重在将故事讲述清楚。“叙事文学在中国古代的开篇是‘史’，所谓‘叙事实出史学’(章学诚)。所以文学叙事也必须讲‘道’，即要说明事件发展过程的来龙去脉、因果根由。”[29](P.121)但文学毕竟不是历史，有自身的边界，而众所周知韦克勒和沃伦就认为“创造性(invention)或想象性(imagination)是文学的突出特征”[30](P.13)，黑格尔也说过：“真正的创造就是艺术想象的活动”[31](P.50)，等等，这些看法目前总体上还没有被动摇。想象是文学创作一大鼎足。传统中国从理论上明示过“想象”作为文学创作的动力源，较早的有陆机《文赋》、宗炳《画山水序》和刘勰的《文心雕龙》等。尤其是《文心雕龙》对“神思”这一范畴正式确立——“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。”。有关于“神思”的内涵与外延，学界已经有了相当学术积累。尽管“神思”与“想象”正如现在人们所甄别研判的有很大不同，但现代时期不少理论家习惯于“郢书燕说”，将其混同，而且并不妨碍价值的产生。回到神话、传说来看，“神思”应是派生于原人编制神话的那种思维意识，而理论家们不少时候恰好将这种生产神话的思维命为“想象力”。

首先，“神思”是生命诗学的必然展开和人生命的最初验证。最早极力鼓吹生命诗学的是郭沫若，“生命是文学底本质。文学是生命底反映。离了生命，没有文学”。[32](P.204)与之呼应的是，他在另一篇文章《神话的世界》中也说过：“原始时代的诗人——我故意用这‘诗人’一个字——在一切的自然现象之前，感受着多种多样的情绪，而他把这些情绪各各具象化，人格化，遂使无生命的自然都成有生命的存在。这种具象化的工夫便是诗人的创造的想像力的表现”[33](P.4)。在郭沫若所阐述的生命诗学中包孕两重含义，一即文学创造过程本身是生命的表现；一即人将外在客观世界赋予了生命了。而且在他看来，想象力又是其中最为关键的桥梁，甚至是具有“本体化”的味道，想象力才见证生命的存在。郭沫若表面上只是谈论诗歌，实际上是就文学的普遍性而立论的，其中对叙事行为同样富有路径指向意义。鲁迅在郭之前的《破恶声论》中将“神思”等同于“想象力”：“夫神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，淑诡可观，虽信之失当，而嘲之则大惑也。太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰之大。”[13]字里行间蹦跳出一连串“古”这个词汇，从中清晰地标注着鲁迅与“复元古”之间的内在姻缘。最主要的是“睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化”，将“神思”与“人化”并置在一起，同样也就意味着“想象力”赋予了无生命的自然界有了生命，为生命本身作证。实际上，鲁与郭两者很大部分都是基于神话思维——万物有灵的观念而将其张冠李戴成“想象力”，足见想象力本身在他们心目中的地位与影响。黄华沛在《中国的神话》中也说过：“实际生活并未见得这样抑制或停止了想像力——神话思考能力，因为他们也如北欧民族一样会对自然现象质疑。而且，他们能够把握了创造神话的各个条件：他们能达到神人同形的玄想中，一种具体的人格化的天神，巨人等已完全成熟了的，虽则他们处于寒带，黄河流域，过着一种实际生活。”[9]黄氏将“玄想”即想象力与“巨人”串搭在一起，想象力发达程度如何与人的心智和生命力健旺然否在黄氏这里成正比关系。甚至在黄氏看来，想象力与征服自然的能力直接相关，而其中间产物正是神话。这一切都表明了“神思”或想象力正是生命诗学的必要和合理呈现。

其次，“神思”在叙事中“很有诗意地表现整个人文心理的真理”。郑德坤在探询神话的来源时，认为：“神话是人类自然，共同信仰与想像的产物，很有诗意地表现整个人文心理的真理。”[20](P.104)众所周知，“人文”正是集结新文化运动者的精神旌旗之一。发现“人”，认识“人”等是中国现代文学和文化最大的精神冲动之一，“人文”强调的是与“功利”、“工具”相对照，抑或时人不一定有自觉地反思科学主义的，但相关体验是明晰的，郑德坤所理解的“人文”就是“神话”不应囿于某一专业和门类，可以因为“人”的存在而“不器”，而不像传统“小说家讲故事”是固化、定型的。在不少理论家看来，包括叙事在内的文学就应像神话一样充分运遣“神思”来抵达和展示对“人”的把握。有趣的是，从句子结构来分析，郑德坤笔下的“真理”甚至有类于海德格尔所言的“真理”，即生存之思。概言之，从中所暗含的一个基本道理——“文学”或“叙事”即“人学”。王国维在《屈子文学之精神》中持有“代偿说”，“南方之人，长于思辨而短于实行，故知实践之不可能，而即于其理想中，求其安慰之地”[18]。言下之意，“想象力”所着意的往往正是现实人生所匮乏的，从中能折射出某些价值取向，是民族集体无意识的某一反映。黄石绝不否认神话是“出自初民的想像”，与之同时又断言：“神话又是一面镜子，由此反映出原人的心理状态来。所以神话对于研究心的进化的发生心理学，也有重要的贡献。”[15](P.72)不难看出，黄石有将中国传统观念中的“心”与西方心理学科视域下的“心”混为一谈的嫌疑，但这种混用恰恰体现出“想象”的“人文性”。伏尔泰曾认为，想象“是每个有感觉的人都能切身体会的一种能力，是在脑子里拟想出可以感觉出来的事物的能力。这种机能与记忆有关，我们看到人、动物、花园，这些知觉便能通过感官而进入头脑，记忆将它们保存起来，想象又将它们组合。古希腊神称文艺女神为‘想象的女儿’，其原因便在这里。”[34](P.75)易言之，想象与记忆在人这里是根脉相通的。想象可能是记忆的“变形记”，但它以“格式的特别”具象了所烙下在人身上的另种真实。而这种“变形记”正是“诗意”。这约略就是亚里斯多德所说的“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术”[35](P.81)。祖怡的《我国古代的神话与传说》立足点之一便是——“人类学者承认神话是原始人类的心理状态”[27]的反映。大概正是出乎此道，他对极莱(Charles mills Gayley)所说的：“神话中的人物，不是由于个人的编造，乃由几个世代的说故事者的想像力构成的”[27]深表接受，“编造”意味着“失真”，“几个世代的说故事者的想像力”则是从历时角度“互补性”地道出了人们的“共情”——对人普遍性的认知和理解。

最后，“神思”在叙事经验中能呈现“知力的原质”[18]。正如前文中反复提到新文学的“启蒙”性质，对“知识”和“科学”的崇拜是时代的最强音之一。与前文中所论列到的恢复叙事效果上的“惊异感”，与上文中所阐述到的叙事中“很有诗意地表现整个人文心理的真理”等并不赘冗重复的是，不少理论家从“神思”中读出了它是对“知识”或者“智慧”的求索与展现。从中得出的一个认识便是——叙事作者应像古人在讲述神话、传说那样在运用“想象力”中表现出对世界和人生的求解、探询意识。想象力在这里意味着走出混沌，人从生物界中标画出了自我本质性的规定之一，人从中有了类似于分析性思维的精神活动。在想象力中彰扬智性，甚至给人感觉人文与科学两者是合二为一了，并是为科幻文学夯实地基。不过，说来道去，从这个角度而言，这些理论家更看重的是“求知”，而且这正是中国传统文学所缺乏的，非抒情性的文学兹在其列。周作人在《童话略论》中说过：“代表思想者。多以天然物为主，出诸想像，备极灵怪，如变形复活等式皆是。又物源童话，说明事物原始，如猿何以无尾亦属之。”[16](P.664)在此论断中，“说明事物原始”在周作人看来就是“想像”机制的产物，知识的获得与创造性精神的释放两者是并驾齐驱、互为表里的。汪锡鹏在接受西方理论的基础上干脆就说：“神话的产生是生于人类有这种智力的想像。”这种智慧是“经验以外的”[36]，想象力也就与一个人的智力水平、创造能力的高下直接挂钩。敬文在探讨文物起源神话时也说过，“文物起源神话是以人类所创制的事物为对象而给予以起源的说明一种神话”和“……像这一类的问题，用一种未开化人底心理——所谓‘原始精神’或‘神话思考法’——给予以故事式的答案”。[37]富有意思的是，郭沫若在《神仙世界》中提出神话更多的是出于感性，而非智性，他的落脚点是在强调情绪、情感之于人生的重要，想象不过是将情绪具象化的手段之一，诗歌这种文体成了他所偏好的选择，而这是不是相反相成地印证了对“神思”中的“知力的原质”的着意正是叙事文学的内在诉求呢？

结语

“复古”，从表面上看，与中国现代文学是扦格不入的，中国新文学是举打着反传统旗号的。事实上，又已有无数个事例与途径证明了新文学，在创作中与传统文学、传统文化有着隔不断、理还乱的联系。但在理论这一板块中似乎能明确地标画其与传统的勾连，又是极不多见的，相关的史学梳理自然又是稀罕的。显然，这都正如前言中所提及，它们基于新文学对以儒家为代表的主流文化的态度而来。“复元古”的精神和思维，是在提醒人们应该重视自己的文化之根，同时又是要异于常规意义的路径。它与中国古文运动中的“复古”有某种脉络相通，但又有着绝然的区别。古文运动中的“复古”，是正统观念使然，而“复元古”是道家提出来的，在本文中是与民族神话、传说这一文化事象血脉相连，是要进入一种“更古”、“深古”的存在。民族神话、传说最为突出的精神内核之一，就在于它们与一个民族的思维结构、文化根祇是等位和等同的关系，这也是它们与其他文化事象的界壤之所在，是一种文化传统而非一般的传统文化。“复元古”就是一种思维结构、文化心理。因此，中国新文学叙事的民族性建构必须立足和深入到民族的思维意识中去，而不是停留表面的叙事技法、叙事规则等。当然这些技法、规则是与思维意识相切的话，就是真正的民族性。“复元古”不是历史的倒退，在坚守文化之根的同时，略去某些传统文化的遮蔽和挤兑，以更开放的姿态拥抱人类一切叙事文明。

环顾学界，在如何更好地讲好“中国故事”成为时代潮流的当下，人们就当代文学特别是当代小说与中国传统文学的叙事特色之间爬梳是不遗余力的，笔记体文学、唐人传奇、明清演义等成为人们重建民族风格、中国气派、叙事文学的民族传统等不断发掘和引援的宝贵资源。事实上也产出了不少丰硕的成果。本文想提出的是，这更多地只是在文学样态上的勾连和互证，是流转在传统文化这一层面。何况笔记体文学、唐人传奇、明清演义等在形式表象上都存在诸多的差别和乖违，因此是很难执辔统摄起来的。因此，必须深入文化传统才能真正有助于叙事文学的民族体系之建构的。

不难理解，深入中国现代文学在理论上对民族神话、传说中深层次意蕴的发掘的苦衷与行迹，最终是指向中国当代文学创作和当代中国文学叙事的民族性建构的。